拉威爾樂隊(duì)歌曲《舍赫拉查德》的和弦序進(jìn)特點(diǎn)

歐吉詢

（淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

拉威爾樂隊(duì)歌曲《舍赫拉查德》的和弦序進(jìn)特點(diǎn)

歐吉詢

（淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

樂隊(duì)歌曲《舍赫拉查德》（Shéhérazade）是拉威爾的早期作品，總共有三首歌曲組成，分別為《亞細(xì)亞》（Asie）、《魔笛》（La flǖte enchantée）、《陌生的人》（L’ indifférent）。本文從和聲分析的角度，對作品在和弦的序進(jìn)關(guān)系方面進(jìn)行分析與研究，并總結(jié)拉威爾在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的和聲技法運(yùn)用的相關(guān)特點(diǎn)。

拉威爾 ；舍赫拉查德；樂隊(duì)歌曲；和弦序進(jìn)

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，和聲思維開始走上復(fù)雜化的道路，除和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化之外，另外一個(gè)重要的復(fù)雜化方式，就是和聲進(jìn)行的復(fù)雜化。統(tǒng)治音樂近兩個(gè)世紀(jì)的之久的古典和聲等級體系，經(jīng)瓦格納為代表的作曲家發(fā)展到頂點(diǎn)以后，由勛伯格等人繼承并發(fā)展，最終出現(xiàn)無調(diào)性與“十二音序列”音樂的二十世紀(jì)音樂的新秩序。對于生活在此時(shí)代的拉威爾在吸收眾家所長的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作之外，并沒有完全的拋棄古典和聲。因此，在當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了以巴黎音樂學(xué)院院長杜布瓦為首的保守派由于“仇視”德彪西而把這種情緒遷怒于拉威爾，以致造成了轟動(dòng)一時(shí)的“評獎(jiǎng)不公事件”。而那些印象派的信徒卻對拉威爾的創(chuàng)作頗有微詞，因?yàn)檫@些激進(jìn)的人們又覺得拉威爾太傳統(tǒng)，太古典。這種情況足以表明，拉威爾的創(chuàng)作在具有一些古典——浪漫主義的和聲技法的同時(shí)，也有在和聲技法上的“激進(jìn)”的一面。

一、整體的功能和聲布局

在古典的功能和聲中，和弦分為三種功能體系，即主（T）、屬（D）、下屬（S）。

在這三種功能體系中，以正三和弦為骨干和弦，通過同功能的延伸，引入副三、副七、副屬以及交替和弦等等，形成以正三和弦為中心的同功能和弦群。這些和弦通過下三度和弦關(guān)系的強(qiáng)進(jìn)行形成主（T）——下屬（S） ——屬（D）—— 主（T）的功能和聲進(jìn)行布局。這是對古典功能和聲在和聲進(jìn)行方面的一個(gè)簡單的概括。拉威爾在這部作品中，繼續(xù)沿用了這一傳統(tǒng)的功能和聲進(jìn)行，但在使用上卻有他的獨(dú)到之處。

例1 《亞細(xì)亞》33—65小節(jié)和弦縮編圖

上例是作品第一首《亞細(xì)亞》的第33—65小節(jié)的和弦縮編圖。如例中所示，整段音樂中存在著一個(gè)調(diào)性中心，即D調(diào)性。各部分和弦按照功能進(jìn)行的原則，有序的、有目的性的進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。通過這一功能布局，很好的控制了整段音樂。在這段音樂中，每個(gè)和弦都進(jìn)行了很長的持續(xù)。因此，就很自然的形成了在一個(gè)調(diào)性中心情況下的多個(gè)“子調(diào)性”，這多個(gè)“子調(diào)性”猶如東方之旅中的不同的驛站，而這些不同的驛站之和，正是D調(diào)性所代表的亞洲之旅的大馬士革與波斯城。這個(gè)被近現(xiàn)代作曲家所摒棄的傳統(tǒng)功能和聲體系，在拉威爾手中又成為協(xié)調(diào)和統(tǒng)一各部分音樂間的關(guān)系與尋求音樂與詩歌意境緊密結(jié)合的重要手段。

二、和聲進(jìn)行中的聲部運(yùn)動(dòng)

功能進(jìn)行在古典時(shí)期，除和弦之間按照功能關(guān)系有序的進(jìn)行以外，不協(xié)和音解決的聲部運(yùn)動(dòng)也是推動(dòng)古典音樂發(fā)展的一個(gè)重要?jiǎng)恿?。?9世紀(jì)末20世紀(jì)初的近現(xiàn)代和聲語言中，“未解決的不協(xié)和和弦”與“不協(xié)和音的解放”成為時(shí)代的關(guān)鍵詞。因此，在拉威爾的這部作品中，和弦的序進(jìn)既然按照功能有序的進(jìn)行，其聲部的進(jìn)行究竟是按照那種方式進(jìn)行運(yùn)動(dòng)？

不解決的不協(xié)和和弦（通常為大小七結(jié)構(gòu)和弦）是一些19世紀(jì)晚期與20世紀(jì)初期音樂的典型特征。它們通過明顯獨(dú)立的的樂思（旋律、模進(jìn)等）的并列而產(chǎn)生，并無任何想法納入傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的意圖，它們常造成懸置調(diào)性的感覺。

例2 《亞細(xì)亞》58—60小節(jié)

在上例中就存在一個(gè)未解決的#f小調(diào)的屬七和弦。首先，這段音樂的和聲背景是進(jìn)入D調(diào)主和聲之前的高疊V9變和弦，這個(gè)#f小調(diào)的屬七和弦可看作是這個(gè)屬和聲的一個(gè)部分，但卻在“不經(jīng)意”中產(chǎn)生了這個(gè)#f小調(diào)的屬七和弦。因此，此處的屬七和弦不具備傳統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)意圖。其次，人聲旋律的調(diào)性很明顯在#f小調(diào)上，但這僅僅是《亞細(xì)亞》在“D調(diào)性”旅途上的最后一個(gè)驛站。所以，這個(gè)屬七和弦又在“不經(jīng)意”中支持了這個(gè)人聲旋律的調(diào)性。在“D調(diào)性”的最后旅途上，無法解決。正是它的不解決性，才使得存在著在最后的旅途上，以 “懸置調(diào)性”的方式的#f小調(diào)的“驛站”。

三、平行進(jìn)行

平行進(jìn)行是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的音、和弦或旋律線條，以相等的音程或相同的結(jié)構(gòu)（位置），作同方向的（向上或向下）連續(xù)進(jìn)行。平行進(jìn)行是一種和聲手法，從古至今，各個(gè)時(shí)代、各種樂派以及每位作曲家都或多或少地使用過平行進(jìn)行，但所承擔(dān)的意義與作用都各有不同。

（一）平行高疊和弦進(jìn)行

我們知道，拉威爾在對和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用上以高疊和弦的運(yùn)用為主要特點(diǎn)。在上節(jié)中，互為功能進(jìn)行的兩個(gè)和弦，一般情況下都有非高疊和弦的參與。因?yàn)?，高疊和弦由于疊置程度的增加，和弦本身就急劇緊張與不穩(wěn)定，而作品中的功能進(jìn)行多為上四度進(jìn)行，這樣的進(jìn)行如果發(fā)生在高疊和弦之間就會(huì)產(chǎn)生和聲的動(dòng)蕩感。因此，作品中的高疊和弦之間的運(yùn)動(dòng)多為平行進(jìn)行。

例3 《亞細(xì)亞》55—57小節(jié)和弦縮編圖

上例同樣來自于《亞細(xì)亞》中的“D”調(diào)性中心的一個(gè)片段的和聲，它是構(gòu)成支持調(diào)性中心的功能進(jìn)行中的“重屬”功能組的和弦塊。這三個(gè)高疊九和弦按照相同的結(jié)構(gòu)、相同音程向下二度作平行移動(dòng)，再加上由小號與英國管所吹奏的半音下行的線性旋律，使整個(gè)重屬功能塊和弦融為一體，成為功能進(jìn)行中，支持“D”調(diào)性中心的重要力量。在作品中，高疊和弦間的平行進(jìn)行是除功能進(jìn)行以外的最重要的和弦進(jìn)行方式。

（二）平行三和弦進(jìn)行

在作品中，三和弦與七和弦僅僅是作為在結(jié)構(gòu)內(nèi)部為表達(dá)某種意境的裝飾而用。因此，除重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)外，三和弦在作品中并不多見。但是，它們的存在與運(yùn)動(dòng)卻為音樂對詩歌的意境表達(dá)起到重要的渲染作用。

例4 《亞細(xì)亞》16—18小節(jié)弦樂部分

在上例中，低音譜表為整個(gè)片段音樂除小提琴外的其他弦樂器所演奏的和聲背景。如例中所示，小提琴聲部采用分奏的形式演奏平行小三和弦進(jìn)行，以相同的結(jié)構(gòu)、音程向上大二度移動(dòng)。值得注意的是，所有的小三和弦都在降號調(diào)的背景之下，改用升號調(diào)記譜，且平行進(jìn)行的方向向上，借以表達(dá)對遠(yuǎn)自東方“亞細(xì)亞”的向往之情。

四、線性進(jìn)行

線性進(jìn)行是二十世紀(jì)的近現(xiàn)代和聲語言中的重要組成部分。線性進(jìn)行方式所產(chǎn)生的線性結(jié)構(gòu)，主要是強(qiáng)調(diào)聲部進(jìn)行的橫向功能、進(jìn)行邏輯和線條美，重視對位法的紋理。

線性思維并不是二十世紀(jì)特有的和聲現(xiàn)象，它也是經(jīng)歷了漫長的演化、發(fā)展而來，是一個(gè)量變到質(zhì)變的過程。線性思維的歷史發(fā)展，簡單的來說可分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是古典時(shí)期的線性思維。這個(gè)階段的線性思維的主要特點(diǎn)就是與當(dāng)時(shí)起主導(dǎo)作用的功能和聲結(jié)合緊密，也就是說線性和聲不能違背功能進(jìn)行的原則。第二個(gè)階段是存在于浪漫主義時(shí)期的線性思維。其主要特點(diǎn)與第一階段相比，線性思維開始反作用于和聲，并一定程度上開始左右和聲進(jìn)行規(guī)律，但總的特點(diǎn)，仍然可以用有邏輯性、有目的性來描述這一階段的線性思維特點(diǎn)。第三個(gè)階段是存在于現(xiàn)代和聲中的線性思維。其主要特點(diǎn)是無視任何傳統(tǒng)進(jìn)行法則，按照各自的線條獨(dú)立的交織與重疊。從古到今的各個(gè)時(shí)代作曲家，都不同程度的在自己的和聲語言中運(yùn)用過線性思維，拉威爾也不例外。如下例：

例5 《魔笛》19—22小節(jié)

上例就含有由線性思維方式而產(chǎn)生的線性結(jié)構(gòu)。首先需要說明的是，最后一小節(jié)的和弦在作品中位于及其重要的作用。這個(gè)清晰的線性結(jié)構(gòu)主要具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，線性進(jìn)行有主要聲部與依附聲部之分。主要聲部就是和弦中間的“#G”音，也是在樂隊(duì)中長笛所吹奏的旋律聲部的中心音。依附聲部分別是和弦的兩個(gè)外聲部，以最后一小節(jié)和弦為終點(diǎn)，呈有目的性的半音上行的線性運(yùn)動(dòng)。第二，線性進(jìn)行的和弦之間無功能關(guān)系。第三，綜合這段音樂的前兩小節(jié)來看。在前兩小節(jié)中，和聲已有兩次半音線性運(yùn)動(dòng)，線性的終點(diǎn)也是例中的第三小節(jié)和弦，相對節(jié)奏密度加大，制造出一種情緒上的“期待”感。再者，前兩小節(jié)的線性運(yùn)動(dòng)，在作品中用樂隊(duì)全奏的形式，例中的線性進(jìn)行僅僅使用木管組樂器演奏，而線性的終點(diǎn)突然改用弦樂器與長笛。這諸多手法營造出音樂整體上的動(dòng)靜對比，色彩包括力度對比，使整個(gè)線性運(yùn)動(dòng)的目的性進(jìn)一步加強(qiáng)。因此，作品中的線性思維強(qiáng)調(diào)的仍然是線性運(yùn)動(dòng)的目的性。從這一點(diǎn)上說，這樣的線性思維還不具備現(xiàn)代和聲中的線性思維特點(diǎn)，只能說是晚期浪漫主義線性思維的一種延續(xù)。

五、結(jié)論

和聲的進(jìn)行在作品中占主導(dǎo)地位的是功能進(jìn)行，但相對于古典時(shí)期而言，有以下幾個(gè)方面的新特色：第一，在每個(gè)調(diào)性中心的背景下，各功能和弦放大，形成“塊狀”形態(tài)、或和弦的“塊狀”、或用遠(yuǎn)關(guān)系的和弦插入形成某個(gè)功能的“塊狀”。也就形成了在一個(gè)調(diào)性中心的背景下，又有若干個(gè)“子”調(diào)性，這些“子”調(diào)性的支柱和弦又是支持調(diào)性中心和弦的一部分。第二，除第一點(diǎn)外，造成功能進(jìn)行復(fù)雜化的另一方面是用調(diào)性擴(kuò)展的方法，對各功能和弦進(jìn)行“替代”，使和弦材料更加豐富，同時(shí)增加了和聲的色彩性。第三，平行和弦進(jìn)行也是在功能和聲的基礎(chǔ)之上，或作色彩性進(jìn)行或?yàn)殇秩灸硞€(gè)氣氛而來。第四，半音線性思維也是建立在有目的性的基礎(chǔ)上，是19世紀(jì)半音化的延續(xù)。因此，作品基本屬于19世紀(jì)末的晚期浪漫主義音樂的延續(xù)，但同時(shí)受到印象主義思潮的影響，亦有變化與發(fā)展，顯示一些新的特色。

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歐吉詢（1981—），男，漢族，安徽省六安市人，碩士，助教,主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。