融合與跨界：廣播節(jié)目形態(tài)的傳承與創(chuàng)新

張晉升+李新欣

【摘要】媒體融合既是面向新的傳播技術(shù)和傳播平臺的遷移過程，也是傳播內(nèi)容和傳播模式的價值再造過程。這一過程為廣播節(jié)目形態(tài)的理念、內(nèi)容生產(chǎn)、傳播方式以及傳播關(guān)系創(chuàng)新都帶來了可能性空間。廣播節(jié)目形態(tài)如何在“不變與變”中求勝，如何在融合與跨界中尋求突破，如何以多維度思考、多手段制作、多平臺營銷實現(xiàn)節(jié)目傳播效果的最大化，是廣播節(jié)目形態(tài)實現(xiàn)新跨越的關(guān)鍵。

【關(guān)鍵詞】媒體融合 廣播節(jié)目形態(tài) 廣播劇

【中圖分類號】G222 【文獻標(biāo)識碼】A

作為一種傳統(tǒng)的廣播節(jié)目形態(tài)，廣播劇在傳播平臺單一、傳播渠道匱乏的時代，不僅成為一種普及率極高的傳播形式，也為廣播節(jié)目的創(chuàng)新提供了一種技術(shù)與市場優(yōu)勢互補的典范。但是隨著新媒體的快速發(fā)展，廣播生態(tài)無論是內(nèi)容的生產(chǎn)、形態(tài)的變革、終端的搭建以及用戶關(guān)系的開發(fā)都體現(xiàn)出與以往不同的特點，廣播劇如何做好傳承與創(chuàng)新成為廣播電臺內(nèi)容變革亟待解決的現(xiàn)實問題。

一、廣播劇傳播形態(tài)的“不變”與“變”

（一）廣播劇傳播形態(tài)的“不變”

廣播劇是以音頻為傳播載體，以音樂、音響等技術(shù)手段，以配音演員多元化的聲音敘事塑造人物形象、反映人物命運、呈現(xiàn)故事沖突的藝術(shù)形式。具體來說，“廣播”指的是主要的傳播媒介；“劇”指的是戲劇。所謂戲劇，是指由人物、語言、動作、舞蹈、音樂和場景等元素綜合到一起以形成一個完整敘事的舞臺表演藝術(shù)。作為一種特有的藝術(shù)形式，廣播劇具有如下幾個特點：

1.以聲音形式來建構(gòu)敘事

廣播劇的腳本大多來自于文學(xué)作品的改編，創(chuàng)作者將文學(xué)作品中情節(jié)豐富、線索復(fù)雜的文字符號轉(zhuǎn)化成廣播劇中富有感染力的聲音符號，需要經(jīng)歷一系列解碼—編碼的創(chuàng)作歷程。在一個完整的敘事當(dāng)中，文字有著敘事、描寫、抒情、說明、議論等不同的職能和作用。因此，在轉(zhuǎn)換成聲音符號進行廣播劇的創(chuàng)作時，需要多種聲音形態(tài)來建構(gòu)敘事，使得情節(jié)豐富、完整，賦予聽眾想象的空間。

在廣播劇的多種聲音形態(tài)中，演播者自身的聲音是最基本的，也是敘事的核心元素。除此之外，音樂作為敘事的鋪墊和烘托，音響作為還原場景和渲染細(xì)節(jié)的輔助手段，在建構(gòu)敘事中同樣必不可少。好的音樂及音響效果可以為烘托情節(jié)起到畫龍點睛的作用。只有當(dāng)演播者的聲音與音樂、環(huán)境音響完美地融合在一起的時候，才能夠?qū)⒀莶?nèi)容訴諸聽眾的聽覺和想象力，在戲劇的場景和畫面缺失的情況下也能夠形成極強的感染力。

需要注意的是，與其他戲劇形式如話劇、歌劇、音樂劇甚至電視劇不同，廣播劇的主體由音色鮮明的話劇演員和配音演員構(gòu)成，其敘事帶有鮮明的語言藝術(shù)表演的特色和個性化的特征。從傳播效果上講，廣播劇追求的是題材要有吸引力、聲音要有感染力、表演要有想象力。廣播劇缺少可以幫助建構(gòu)情節(jié)的視覺表現(xiàn)形式，單憑聽覺來理解一個敘事，對于受眾來說看似是一個單調(diào)且費力的過程。但實際上，正是因為廣播劇可運用的形式較為單一，創(chuàng)作者不得不對聲音的質(zhì)量精益求精，經(jīng)過藝術(shù)加工后的聲音演播攜帶著大量的畫面信息，可以激發(fā)受眾的想象力，這也是廣播劇的魅力所在。

2.以聲音媒介為播出載體

早期的廣播劇一般采用磁帶錄播或制作成CD出版，但主要的播出平臺還是廣播電臺。生活當(dāng)中的聲音媒介有很多，從最早的留聲機、收音機、隨身聽、到如今因新媒體技術(shù)發(fā)展而不斷興起的個人電腦（PC）端和移動終端的線上平臺、客戶端等，都可以成為傳播聲音的媒介。換言之，新媒體的發(fā)展使得廣播劇的播出平臺大大擴展，但播出平臺的本質(zhì)沒有發(fā)生變化，無論是傳統(tǒng)的廣播電臺還是如今較為普及的喜馬拉雅FM、蜻蜓.fm等線上平臺，轉(zhuǎn)變的只是收聽的途徑，聲音傳播的本質(zhì)沒有改變。

傳播載體的本質(zhì)沒有發(fā)生改變，就意味著廣播劇的創(chuàng)作道路、戲劇特點和藝術(shù)內(nèi)涵基本不變。當(dāng)前廣播劇的衰落與新媒體的沖擊并沒有必然的因果關(guān)系，相反，分眾傳播可以使得廣播劇的創(chuàng)作方式更加多樣、藝術(shù)風(fēng)格更具特色、傳播途徑更加精準(zhǔn)，也使其更具有傳播效力。回顧廣播劇的發(fā)展歷程，廣播劇一直是黨和政府進行新聞宣傳、建設(shè)精神文化生活的重要文藝形式之一，特別是改革開放之后，《二泉映月》《南宮玲霞》《序幕剛剛拉開》等作品的問世掀起了廣播劇的一個創(chuàng)作和收聽的高潮。到20世紀(jì)90年代，電視的普及給廣播劇帶來了巨大的沖擊，分流了廣播劇的受眾，但是由于兩者傳播平臺的差異，廣播劇始終沒有和電視媒體實現(xiàn)很好的融合。

（二）廣播劇傳播形態(tài)的“變”

作為廣播媒體重要的傳播形式，廣播劇在廣播節(jié)目生產(chǎn)制作中占有重要的位置。中共中央宣傳部“五個一工程”獎、中國廣播影視大獎都將廣播劇列為其中的獎項，廣播劇擁有其獨特的藝術(shù)價值、市場價值和受眾基礎(chǔ)。當(dāng)然也要看到，在媒體格局、傳播方式發(fā)生變化的條件下，廣播劇的傳播生態(tài)也發(fā)生了明顯的變化。

1.廣播劇的創(chuàng)作主體從專業(yè)化向社會化轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的廣播劇，從劇本改編、配音演員的選擇以及音響合成等都有著明確的專業(yè)分工，故事的主角基本是專業(yè)的話劇演員或配音演員擔(dān)當(dāng)，后期制作也由專業(yè)團隊完成，這種經(jīng)由廣播電臺播出的“我說你聽的方式”構(gòu)成了傳統(tǒng)廣播劇從傳者到受眾的單向傳播模式。但在新媒體時代，傳播渠道的拓展使得受眾對媒體產(chǎn)品的選擇權(quán)增多，廣播劇的單向傳播變成了受眾與創(chuàng)作主體之間的雙向互動，廣播劇的內(nèi)容和形式的主導(dǎo)權(quán)開始由“傳播者為中心”向“以受眾為中心”傾斜，反映到廣播劇創(chuàng)作上的一個顯著特點就是廣播劇的表演主體從專業(yè)化向社會化轉(zhuǎn)變。這是因為互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的普及降低了廣播劇傳播的門檻，一方面每個人都擁有傳播的渠道，并且有機會參與到廣播劇的創(chuàng)作中；另一方面，廣播劇的制作已不是一種專業(yè)技能，影視制作軟件的便利化使得普通人都可以利用習(xí)得的技術(shù)進行廣播劇的生產(chǎn)與傳播。

2.廣播劇的傳統(tǒng)受眾向網(wǎng)絡(luò)用戶轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的廣播劇受眾是相對固定的，其最主要的受眾就是有著長期收聽廣播習(xí)慣的聽眾。而且聽眾在傳播流程中的角色是被動的，只能在電臺規(guī)定的播放時間、頻率里進行收聽，收聽時長和片段的選擇也完全由電臺決定，自主性較低。但在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，用戶的信息消費有著相當(dāng)大的自主性和主動權(quán)。在互聯(lián)網(wǎng)的資源平臺上，用戶可以隨時隨地選擇收聽自己喜歡的節(jié)目內(nèi)容，并且可以在同一時間對不同的廣播劇進行非線性的切換。也正因為這樣的傳播優(yōu)勢，一批符合網(wǎng)絡(luò)用戶收聽習(xí)慣的新的廣播劇形態(tài)應(yīng)運而生，比如微廣播劇、類型廣播劇、IP（版權(quán)）廣播劇等。

3.廣播劇的傳播平臺從傳統(tǒng)媒體向垂直音視頻網(wǎng)站和社交媒體轉(zhuǎn)變

垂直音視頻網(wǎng)站和社交媒體平臺的興起，使得廣播劇的傳播渠道從電臺這一傳統(tǒng)的播出平臺向多樣化的播出平臺轉(zhuǎn)變，渠道多樣化帶來的是傳播的分眾化、精準(zhǔn)化和差異化。在這樣的態(tài)勢下，廣播劇不再只是經(jīng)由廣播電臺傳遞的一種文藝節(jié)目，而是可以跨界與其他媒介進行融合的全媒體藝術(shù)形態(tài)。廣播劇的跨界，一方面體現(xiàn)在廣播劇可以在電臺、音視頻網(wǎng)站、社交媒體、客戶端、微信公眾號等多個平臺跨界傳播；另一方面，也體現(xiàn)在廣播劇的創(chuàng)作題材來源更加多元，除了專業(yè)的廣播劇作家創(chuàng)作的腳本之外，來自生活當(dāng)中的真實事件、網(wǎng)絡(luò)上流行的虛構(gòu)與非虛構(gòu)故事資源、其他藝術(shù)形式的敘事改編等都可以成為廣播劇的題材來源。與廣播劇跨界傳播相對應(yīng)的，就是廣播劇與其他媒介和藝術(shù)形式的融合，既體現(xiàn)在廣播劇的創(chuàng)作主體和創(chuàng)作手段開始借鑒其他的藝術(shù)形式，更體現(xiàn)在新形態(tài)的廣播劇融合了更多的用戶群體，這些都使得融合態(tài)勢下的廣播劇重新凸顯了其應(yīng)有的藝術(shù)價值和市場價值。

二、廣播劇紀(jì)實作品《太平洋大逃殺》案例分析

《太平洋大逃殺》是由蜻蜓.fm、樂視影業(yè)和時尚傳媒聯(lián)合出品的根據(jù)真實事件而改編的廣播劇，也是國內(nèi)首個由新聞深度報道而改編的廣播劇。2016年10月21日，該劇試聽會亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)受到好評，廣播劇全集于2016年11月5日正式上線以后，創(chuàng)造了廣播劇網(wǎng)絡(luò)點擊瀏覽多年未見的盛況。廣播劇《太平洋大逃殺》在內(nèi)容創(chuàng)作、藝術(shù)呈現(xiàn)和跨界推廣等方面都進行了探索和創(chuàng)新，有幾點經(jīng)驗值得總結(jié)和借鑒。

（一）內(nèi)容創(chuàng)作上注重用戶體驗設(shè)計

《太平洋大逃殺》以記者的特稿為事實依據(jù)，在此基礎(chǔ)上又邀請曾為電視劇《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》編劇的史航對其敘事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)進行重新整合。一定程度上講，廣播劇《太平洋大逃殺》本身就提供了一個體現(xiàn)生死主題和戲劇沖突的悲情故事，極易造成用戶先入為主的感知印象?！短窖蟠筇託ⅰ分v述的是山東榮成市鑫發(fā)水產(chǎn)公司的大洋魷釣船魯榮漁2682號2010年12月出海前往秘魯、智利海域釣魷，此后漁船失去蹤跡，最后只剩11名船員生還。該漁船在出海八個月后被中國漁政船拖帶回港。歷時近兩年的偵辦和審理后，11名生存船員被判殺害22名同伴，其中6人被判處死刑。其中的一名船員趙木成，因卷入殺戮事件被判處有期徒刑四年，四年后刑滿釋放的趙木成接受記者的采訪，還原了整個事件的過程。

除了故事本身的吸引力，劇本在內(nèi)容創(chuàng)作上還要考慮到該劇主要是通過客戶端平臺推送，大部分聽眾是手機移動端用戶。因此劇本的內(nèi)容編排和章節(jié)設(shè)置都要符合互聯(lián)網(wǎng)傳播UP2U（User Planning to User）原則，簡單來說就是情節(jié)要符合用戶收聽習(xí)慣，呈現(xiàn)“短、平、快”的特點。廣播劇全集共分為六個章節(jié)：征兆、殺人魷魚、嗜血鯊、借刀殺人、梅杜薩之筏以及未完的結(jié)局，每集15～22分鐘。每一集都會呈現(xiàn)出新的矛盾和沖突，使得情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、高潮迭起，敘事結(jié)構(gòu)上極為精致，同時又符合網(wǎng)絡(luò)碎片化收聽的特點，情節(jié)推進不陷于冗長。這樣的情節(jié)編排與傳統(tǒng)廣播劇層層遞進、逐步渲染的風(fēng)格有很大區(qū)別。

（二）多重的敘事視角和多樣的表現(xiàn)手法

敘事視角是指對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。對于傳統(tǒng)的廣播劇來講，敘事視角一般只有一個，主人公的第一視角或是旁白轉(zhuǎn)述的第三視角。而在《太平洋大逃殺》中，記者、故事親歷者趙木成以及第三視角的旁白講述均在劇中得到呈現(xiàn)。同一個故事，從不同的視角去講述，會呈現(xiàn)出不同的效果，加上旁敲側(cè)擊的細(xì)節(jié)的相互印證，讓整個敘事具有很強的代入感。比如親歷者趙木成的講述主要為聽眾還原了故事發(fā)生的真實情景，記者的講述則是偏重于對情景的解讀和分析，旁白轉(zhuǎn)述在氣氛渲染和情節(jié)交代上則起到了很好的鋪墊作用。多重視角的敘事，可以在有限的節(jié)目容量里為聽眾提供更為豐富的信息，使得廣播劇在編排結(jié)構(gòu)上更加符合用戶體驗。

在表現(xiàn)手法上，除了王學(xué)兵、張譯、張杰、姜廣濤、芒來、羅兵等專業(yè)演員的演播之外，該劇還獨具匠心地增加了記者與中國人民公安大學(xué)教授李玫瑾的訪談對話環(huán)節(jié)，深入分析故事中人物的復(fù)雜心理和事件緣由。劇中的記者與教授不是由演員扮演的，而是來自現(xiàn)實生活中具有真實身份的個體，這使得該劇在探討人性這個話題時更具深度和說服力。在演播的語態(tài)上，既有專業(yè)演員戲劇化的演播語態(tài)，也有非專業(yè)演員真實的生活語態(tài)，兩種語態(tài)的相互結(jié)合，使得劇中人物的情感變化真實自然，讓聽眾產(chǎn)生身臨其境的體驗。

（三）多平臺融合制作和跨界聯(lián)合推廣

《太平洋大逃殺》的故事本身就是一個熱點新聞，在廣播劇未推出之前就已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)及各大社交媒體上引起廣泛關(guān)注?！短窖蟠筇託ⅰびH歷者自述》這篇特稿由Esquire特稿實驗室推出，到樂視影業(yè)競標(biāo)獲得版權(quán)并著手開發(fā)不同文本形式的產(chǎn)品，再到與蜻蜓.fm平臺合作率先推出廣播劇，這本身就是一個跨界合作的過程?？梢哉f，《太平洋大逃殺》這部廣播劇從孕育到出生都是不同平臺跨界合作的結(jié)果?？缃绾献魇沟迷摬繌V播劇未播先紅，積累了大量潛在的受眾資源，最后落地的推廣平臺蜻蜓.fm又在新興的網(wǎng)絡(luò)廣播平臺中擁有較強的傳播力和市場號召力，能夠帶動其他社交媒體進一步轉(zhuǎn)發(fā)，實現(xiàn)二次融合。成功的跨界合作必然帶來產(chǎn)品與多種平臺的融合，從廣播劇《太平洋大逃殺》的推廣過程中可以發(fā)現(xiàn)，廣播劇的跨界與融合不是簡單的“跨”與“融”，不是簡單地將已有的廣播劇直接投放到不同的平臺上，而是要將跨界合作貫穿到廣播劇的劇本創(chuàng)作、生產(chǎn)制作與營銷推廣的完整過程中。

三、《太平洋大逃殺》對于廣播節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新的啟示

廣播節(jié)目形態(tài)的變革有著多方面的現(xiàn)實因素，而媒體融合是直接影響傳播要素作用方式的主要動因。所以廣播節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新與其說是基于節(jié)目形態(tài)自身的變革，不如說是因應(yīng)當(dāng)下傳播格局、傳播方式變革的一場自我革命。因此，廣播劇《太平洋大逃殺》的現(xiàn)實價值不僅僅在于單一個案的傳播效應(yīng)，對廣播節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新同樣具有示范性的啟示。

第一，堅持內(nèi)容為王，努力發(fā)掘好故事。好故事依然是廣播節(jié)目的核心競爭力，傳統(tǒng)廣播劇的故事常來自文學(xué)作品的改編，而《太平洋大逃殺》來源于真實的新聞事件，屬于非虛構(gòu)作品，這一特點能夠更好地激發(fā)聽眾的關(guān)注興趣。同時，好故事在其傳播的過程當(dāng)中能憑借其本身的新奇性和海量用戶的關(guān)注度，達成向IP轉(zhuǎn)化的市場效應(yīng)，在滿足游戲、廣播劇、電影、動漫等衍生產(chǎn)品開發(fā)需要的基礎(chǔ)上，為優(yōu)質(zhì)IP創(chuàng)造了價值延伸的可能性。

第二，堅持用戶為要，不斷滿足市場日益變化增長的消費需求。具體來說，就是要在節(jié)目的創(chuàng)作理念、選題策劃、內(nèi)容生產(chǎn)、傳播渠道和傳播方式等方面，關(guān)注用戶興趣、提供用戶體驗、體現(xiàn)用戶價值，最大限度地開發(fā)用戶資源、提升目標(biāo)用戶忠誠度，不能自談自唱、自娛自樂。

第三，堅持技術(shù)為先，以各種手段強化傳播的針對性和專業(yè)化。從廣播劇的制作來看，在技術(shù)手段的應(yīng)用上可以借鑒大數(shù)據(jù)分析的手法，從既有的用戶數(shù)據(jù)庫中梳理分析用戶的節(jié)目消費習(xí)慣，以用戶的消費偏好來選擇腳本和演員，從而取得可預(yù)期的市場效應(yīng)和社會效應(yīng)。2013年美劇《紙牌屋》的熱播可以說是這方面成功的樣本。對廣播節(jié)目來說首先要建立自己的聽眾數(shù)據(jù)庫，把用戶資源轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N市場效應(yīng)。此外，在專業(yè)化生產(chǎn)方面，要把紀(jì)實性敘事、場景化再現(xiàn)和藝術(shù)化創(chuàng)作有機地結(jié)合起來，努力提高節(jié)目的感染力和吸引力。

第四，堅持融合與跨界，以多維度思考、多手段制作、多平臺營銷實現(xiàn)傳播效果的最大化。既要考慮節(jié)目內(nèi)容的不可替代性，也要考慮用戶對選題內(nèi)容的需求動機；既要借鑒傳統(tǒng)廣播劇生產(chǎn)多年的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，也要探求多種介質(zhì)跨界整合的可能性路徑；既要利用傳統(tǒng)廣播渠道的優(yōu)勢，也要積極參與互動平臺的搭建，同時利用市場熱點和話題進行網(wǎng)絡(luò)營銷?？傊?，廣播節(jié)目形態(tài)只有因時而變、順勢而為，才能在媒體融合的大潮中完成新的跨越。

（作者張晉升系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長、教授，李新欣系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究生）

（本文編輯：饒雷）