“重寫音樂史”的所思所想

曾蕓

“重寫”之題，緣于1988年《上海文論》開辟的“重寫文學(xué)史”討論。它在復(fù)旦大學(xué)中文系陳思和教授和華東師范大學(xué)中文系王曉明教授的主持下，提出了以“重新改造中國近現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科”為目標(biāo)的要求。該討論在當(dāng)時上海文藝界引起了軒然大波，當(dāng)然也包括了音樂界。他們（指上海音協(xié)的人）在時任上海音協(xié)主席的朱踐耳的號召下，召開了一個“重寫音樂史”的會議。雖然并無太多記載，但可以說，這是我國近現(xiàn)代史上第一次召開的關(guān)于“重寫音樂史”的專門討論會。

所謂“重寫”，汪毓和認(rèn)為，它即是“對自己認(rèn)為不妥當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，自己沒有弄準(zhǔn)確的事實(shí)進(jìn)行修正”。梁茂春認(rèn)為，它大體可“包括個別重寫、局部重寫和徹底重寫這三個層次。對舊作或權(quán)威著作的補(bǔ)充、修正，屬于個別重寫或局部重寫之列，徹底推翻的‘重寫，需要有學(xué)識和觀念方面的長期積累，所面臨的是更高層次的要求，一般是很難做到的”?？傊谶@場論證中，“重寫”意味著不同程度的修正。

一、“重寫”的回顧

戴鵬海的《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》一文通過對我國“三四十年代頗具知名度的指揮家、作曲家、理論家和音樂教育家”李抱忱的《中國抗戰(zhàn)歌曲集》與其它音樂貢獻(xiàn)等歷史事實(shí)的考察與介紹，針對國內(nèi)出版的中國近現(xiàn)代音樂史教科書，指出“像李氏這樣明明應(yīng)該成為入史對象，且不存在史料匱乏等寫作困難的音樂家，在相關(guān)的教科書中卻只字不提，這是典型的回避歷史”，“更有甚焉者的還是對歷史的歪曲”。文章同時回顧了上世紀(jì)50年代“左”傾思潮對音樂史研究的嚴(yán)重影響，結(jié)合近年來文學(xué)界重寫文學(xué)史的實(shí)踐，提出“以開放的姿態(tài)和開放的思維，寫出一部對‘五四到建國前中國音樂的演變作全方位的觀察和全景式的描述，且又客觀公正、真實(shí)可信的‘中國現(xiàn)代音樂史是音樂史學(xué)界刻不容緩的嚴(yán)肅任務(wù)和不容推辭的職責(zé)所在”。

汪毓和的《關(guān)于“重寫音樂史”——讀〈“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題〉之后》回應(yīng)戴鵬海的文章，認(rèn)為他的《中國近現(xiàn)代音樂史》的某些遺漏并非是一種故意的“回避歷史”，而是他作為史學(xué)家角度的一種選擇，不應(yīng)把它提高到政治的層面。他贊同“重寫音樂史”，因?yàn)樗J(rèn)為“我們的覺悟、理論水平、包括對資料的掌握和理解，是難以完全突破時代和環(huán)境的局限的”，所以隔一段時間重寫音樂史是好的。但是，他也指出，“歷史是已經(jīng)過去了的、無法改變的事實(shí)，要對這樣的歷史完全采取所謂‘一碗水端平的公允態(tài)度來描述過去的歷史，可能恰恰是不符合客觀現(xiàn)實(shí)的”。

梁茂春的《重寫音樂史——一個永恒的話題》 認(rèn)為事物發(fā)展是永恒不變的規(guī)律，新的音樂史料不斷的被發(fā)掘，不斷有新的音樂觀念的萌生，新的研究者及作品的涌現(xiàn)，所以“重寫音樂史”是必然的，永恒的話題。

汪毓和的《關(guān)于“重寫音樂史”問題的幾點(diǎn)感想》總結(jié)了十幾年來關(guān)于“重寫音樂史”的幾個問題，主張音樂通史要貫徹“以創(chuàng)作為中心”，適當(dāng)注意其他如音樂表演、音樂理論研究等方面，盡量做到“客觀”。作者用馬克思主義的辯證唯物史觀點(diǎn)出了“重寫音樂史”的重要性與必然性。

陳聆群的《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學(xué)會福州年會文章有感》一文響應(yīng)馮文慈先生《中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)：兩個傳統(tǒng)并存與古今銜接問題》文章的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)正確估量1958年的編史工作及其影響，“重寫”的關(guān)鍵在于如何解決兩個傳統(tǒng)并存與古今銜接的問題，“重寫”的突破口可能在探討中國民族音樂文化如何由古代運(yùn)行機(jī)制向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題上。

陳聆群的《關(guān)于“重寫音樂史”的一封信》認(rèn)為中國近現(xiàn)代（包括古代）并沒有像西方音樂史上那樣以一個個樂派和代表性作曲家所構(gòu)成的歷史系列，它的音樂創(chuàng)造有其自身獨(dú)特的運(yùn)作機(jī)制，作者認(rèn)為“中國近現(xiàn)代正處于由原來傳統(tǒng)的旋律衍變思維為主與一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作不分的音樂創(chuàng)造機(jī)制，向發(fā)展多聲性思維和創(chuàng)作與表演分別發(fā)展的音樂創(chuàng)造機(jī)制轉(zhuǎn)型的過程?！惫识谝魳肥分袘?yīng)寫出這種轉(zhuǎn)型的過程。

通過上述論文，筆者發(fā)現(xiàn)在這場“重寫音樂史”的討論中他們有幾個共同的主張：1.都承認(rèn)早期的政治思想對早期音樂史書有負(fù)面影響，都主張要盡量消除它對現(xiàn)在史論寫作的束縛與制約。2.都贊同“重寫音樂史”，只是有的人主張范圍僅在近現(xiàn)代音樂這一塊，而有的人則主張將它擴(kuò)大到整個音樂史，包括古代和近現(xiàn)代。3.都提出了自己對于“重寫音樂史”的一些方法論建議。例如有的建議“以創(chuàng)作為中心”、有的建議“注意古今傳統(tǒng)的銜接”，還有的建議“要把近現(xiàn)代史的特點(diǎn)表現(xiàn)在新的音樂史論述中”等等。

二、“重寫”討論的不足

筆者很高興在學(xué)術(shù)界里見到如此大規(guī)模的關(guān)于“重寫音樂史”的討論，因?yàn)檫@在一定程度上表明了大家都意識到目前史學(xué)研究的不足與缺陷；也很高興看到很多有包容性的看法，例如主張借鑒西方較為合理的史學(xué)編纂學(xué)方法。但是，有點(diǎn)遺憾的是，在“重寫音樂史”的討論中，筆者所見的均是如何“寫”歷史的討論，而缺乏對“寫”史之前的史料記載方法與問題的建議?；蛟S很多人認(rèn)為這不屬于“重寫音樂史”的討論范圍，也或許他們都很滿意我國目前的史料記載情況，但是，筆者認(rèn)為，事實(shí)恰好相反，我國目前的史料記載工作很不完善，單憑它們，想要讓今人或后人寫出比較理想的音樂史書那是不太可能的。拿古代音樂史來說，它缺乏確切的譜例，于是在為后人的我們只能靠猜測寫作歷史；它缺乏實(shí)在的音響，于是我們又只能寫作音樂事件的歷史而非音樂作品的歷史。這表明，形成種種研究困境的根本原因，恰恰在于史料的不足?。ó?dāng)然，也包括了一些時代技術(shù)的局限）所以筆者認(rèn)為，要“重寫音樂史”，首先就要重新審視我們對史料的記載情況并進(jìn)行一番改革。

那么要怎樣記載音樂史料呢？筆者認(rèn)為這涉及到音樂史是什么音樂史的問題。在筆者看來，音樂是應(yīng)該是音樂生活的歷史，它不僅應(yīng)該包括作品的創(chuàng)作、音樂事件的發(fā)生，還應(yīng)該包括公眾對音樂作品（或事件）的反應(yīng)、政府對音樂事業(yè)的舉措等等與音樂相關(guān)的事項(xiàng)，簡單地說，就是作品與效應(yīng)相結(jié)合的歷史?；蛟S很多人認(rèn)為歷史就該像正史那樣記載著“某年某月在某地誕生了某作品或發(fā)生了某事件”，于是我們的音樂史依樣寫了。但是，歷史之所以入我們的眼，為我們所重視，不是因?yàn)樗?jīng)是什么，而是因?yàn)樗転槲覀冏鍪裁?，所謂“古為今用”、“以史為鑒”不就如此嗎？“我們對過去感興趣并非由于它曾經(jīng)是，而因?yàn)樗F(xiàn)仍在起效應(yīng)而某種意義上現(xiàn)在仍然是”！故而我們的史書不應(yīng)那么“理所應(yīng)當(dāng)”的成為“某年某月在某地誕生了某作品或發(fā)生了某史實(shí)”這樣的史料堆砌，我們應(yīng)該把音樂事件與它的效應(yīng)相聯(lián)系，使音樂歷史的發(fā)展有其內(nèi)在的聯(lián)系性。要知道，音樂不僅活在本文中，更活在現(xiàn)實(shí)的歷史過程中，本文是一個胚胎，過程則是生命成長的體現(xiàn)。由于當(dāng)前距離我國近現(xiàn)代音樂發(fā)生的時間太短（還不足百年），筆者無法有力地舉出作品與效應(yīng)相脫離的事實(shí)，但綜觀西方音樂史，這種事實(shí)俯拾皆是：比如巴赫在他的有生之年，主要是作為一個管風(fēng)琴師影響著當(dāng)時的音樂活動，而其作為一名作曲家的影響——這在后人看來是主要的、根本的，卻是在1829年門德爾松指揮上演了他的《馬太受難樂》之后才逐漸擴(kuò)大，以至于后來所有音樂家無人不知無人不曉。再如，1905-1910年間，馬勒創(chuàng)作了他一生中最重要的幾部交響曲——《第八交響曲“千人交響曲” 》、《第九交響曲》、聲樂交響曲《大地之歌》，但這個時期的歐洲，到處叫囂的卻是瓦格納的樂劇，馬勒的影響微乎其微。事實(shí)上，他的作品也是直到40年后才逐漸引起聽眾的注意，那時，他才真正發(fā)揮了他的影響！這些事實(shí)表明，作品的產(chǎn)生與效應(yīng)不是同步的，至少在很多情況下是如此的。如果史書選擇只寫作品而不寫效應(yīng)，那實(shí)在不能真正地反應(yīng)音樂作品的歷史，不能算是真正的音樂史！

而當(dāng)史學(xué)家真正想通了這層關(guān)系之后，卻在試圖寫作作品與效應(yīng)相結(jié)合的歷史時，找不到相應(yīng)的史料記載，如音樂會的演出情況、作品的接受情況、公眾的反應(yīng)，甚至是銷售情況、傳播流行的情況等等，那豈不遺憾？故而筆者在贊同 “重寫音樂史”的同時，更希望引起大家對“音樂史料記載”的關(guān)注。就目前的史料記載情況而言，記載傳統(tǒng)史料即作品的創(chuàng)作與事件的發(fā)生較多，而對公眾的反應(yīng)、傳播的效應(yīng)等等相關(guān)的則顯得十分匱乏。舉一個例子。筆者前一陣子聽師長提到，由于我國至今仍無自己的民族低音樂器，民族樂團(tuán)演出時都是用西方的低音提琴或Bass演奏低聲部，教育部認(rèn)為這有點(diǎn)不倫不類，故而在幾年前曾撥專款投資“民族低音樂器”的制造與發(fā)展，希望能創(chuàng)造出一種有中國特色的民族低音樂器。但理想終歸不是現(xiàn)實(shí)，這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)幾經(jīng)波折，創(chuàng)造了型似二胡的“低音二胡”，型似板胡的“低音板胡”，也創(chuàng)造了四不像的具有超大共鳴箱的未名樂器，但最終無論在音效上還是在外觀上均不敵大提琴與Bass，項(xiàng)目以失敗告終。筆者認(rèn)為，這個事件雖無關(guān)作品，但它反映了當(dāng)前民族音樂的窘?jīng)r，也反映了政府對音樂事業(yè)的某些態(tài)度與措施，可惜時隔幾年，它仍未見諸文面。

綜上所述，可見我國的史料記載很不完善，確實(shí)要下大功夫進(jìn)行改革，否則即使“重寫音樂史”的口號唱得再響，決心下得再大，也終將落得“巧婦難為無米之炊”的地步。所以，要“重寫音樂史”，必須首先改革“史料記載” ！

參考文獻(xiàn)：

[1]梁茂春：《重寫音樂史——一個永恒的話題》，載《黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002.03

[2]陳聆群的《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學(xué)會福州年會文章有感》，載《音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002.04

[3]陳聆群的《關(guān)于“重寫音樂史”的一封信》，載《黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003.01

[4]轉(zhuǎn)引自卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史基礎(chǔ)》，劉經(jīng)樹譯，中央音樂學(xué)院內(nèi)部教材未出版