文學(xué)作品中隱喻的翻譯

趙紅梅

摘要：本文從語(yǔ)言層面上對(duì)小說(shuō)《洛麗塔》（片段1-3）中的隱喻進(jìn)行分析，以“新批評(píng)”派的理論家威廉·K·維姆薩特對(duì)隱喻機(jī)制的細(xì)致分析為理論依托，兼顧英漢兩種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的特點(diǎn)，最大限度地重現(xiàn)原文的語(yǔ)言風(fēng)格，盡可能保留原作中生動(dòng)有力的形象。

關(guān)鍵詞：隱喻；新批評(píng)文論；《洛麗塔》

引言

隱喻（metaphor），以稱為暗喻，是傳統(tǒng)修辭學(xué)中極為普通的一種修辭格，同時(shí)也是“新批評(píng)”（New Criticism）派最博學(xué)的理論家威廉·K·維姆薩特（1907-1975）在其著作《具體普遍性》中論及的一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。隱喻與意象緊密相關(guān)，鮮明獨(dú)創(chuàng)的隱喻有助于塑造豐滿、鮮活的形象，有助于充分激發(fā)讀者的想象力，使人身臨其境，能聞其聲、觀其形，烘托氛圍。然而如何在譯文中，最大限度地保存比喻性語(yǔ)言形象、具體、簡(jiǎn)練及意義深刻的特點(diǎn)，成了譯者不容回避的問(wèn)題。本文試圖以“新批評(píng)”為理論依據(jù)，主要對(duì)小說(shuō)《洛麗塔》（片段1-3）的隱喻進(jìn)行分析，文學(xué)作品中的探討隱喻機(jī)制，采取相應(yīng)的翻譯策略，以期在譯文中盡可能重現(xiàn)源語(yǔ)文本（source language text）的“文學(xué)性”（literariness）[1]，保持語(yǔ)言的生動(dòng)性。

一

新批評(píng)派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，以J·C·蘭色姆（John Crow Ransom）《新批評(píng)》（1941）一書(shū)得名。在該書(shū)中，蘭色姆評(píng)論了艾略特（T·S·Eliot）、瑞恰茲（I·A·Rechards）等人的理論，稱他們?yōu)椤靶屡u(píng)家”，“新批評(píng)”這個(gè)名稱便從此流行開(kāi)來(lái)。新批評(píng)派強(qiáng)調(diào)詩(shī)（文學(xué)作品）本身的本體存在，認(rèn)為批評(píng)應(yīng)當(dāng)成為一種客觀研究或者內(nèi)在研究，它不應(yīng)當(dāng)探討文學(xué)與各種社會(huì)生活現(xiàn)象的聯(lián)系，而應(yīng)當(dāng)把文學(xué)作品看作是一個(gè)封閉的、獨(dú)立自足的存在物，研究其內(nèi)部的各種因素的不同組合、運(yùn)動(dòng)變化，尋找文學(xué)發(fā)展的規(guī)律性的東西。雷奈·韋勒克（Renè Wellek）（1903- ）在他與沃倫合著的《文學(xué)理論》一書(shū)中，把對(duì)文學(xué)的研究分為“外部研究”（extrinsic）和“內(nèi)部研究”（intrinsic）兩方面。強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品本身結(jié)構(gòu)的研究，而文學(xué)作品的基本材料—文學(xué)語(yǔ)言自然這一派理論家們觀注的對(duì)象，他們高度重視和隱喻，而對(duì)隱喻的極端重視是新批評(píng)派的一個(gè)引人注目的特征。其中，美國(guó)批評(píng)家、詩(shī)人、最博學(xué)的新批評(píng)派理論家之一威廉·K·維姆薩特（1907-1975）對(duì)文學(xué)作品的隱喻機(jī)制分析最為細(xì)致。

首先，他認(rèn)為隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻體之間的相異性。隱喻的兩極距離越遠(yuǎn)，則越有力量。例如：“狗像野獸般吼叫”，這樣的比喻就缺乏力量，因?yàn)樗膬蓸O：“狗”和“野獸”距離太近，它們都是動(dòng)物。而“人像野獸般吼叫”和“大海像野獸般吼叫”就生動(dòng)有力得多了。

其次，隱喻也是一種“具體的抽象”。維姆薩特指出：“哪怕是明喻或暗喻（暗：即隱喻）的最簡(jiǎn)單的形式（“我的愛(ài)人是紅紅的玫瑰”）也給了我們一種有利于科學(xué)的、特殊的、創(chuàng)造性的、事實(shí)上是具體的抽象?！盵2]原因就在于在隱喻后面有一種喻旨和喻體之間的相似性，由此而產(chǎn)生了一個(gè)更一般化的類。對(duì)于這個(gè)一般化的類而言，可能永遠(yuǎn)沒(méi)有名字而只能通過(guò)隱喻才能被理解。例如，濟(jì)慈的比喻：荷馬像一個(gè)在黃金之國(guó)旅行的人，像一個(gè)發(fā)現(xiàn)新行星的天文學(xué)家，像西班牙殖民者柯?tīng)柵_(tái)茲看到太平洋。比喻產(chǎn)生的一般化的類無(wú)法加以描述，只有通過(guò)比喻本身才能理解。

再次，隱喻要強(qiáng)調(diào)的東西是復(fù)雜的，不可一概而論：“在理解想象隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說(shuō)明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說(shuō)明時(shí)能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對(duì)比或矛盾。[3]維姆薩特的這種看法比傳統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)隱喻依靠異中之同起作用的觀點(diǎn)前進(jìn)了一步，指出了隱喻也能依靠相反之處產(chǎn)生作用。

最后，維姆薩特還強(qiáng)調(diào)隱喻離不開(kāi)語(yǔ)境。經(jīng)常被斷章取義地從文本中抽出使用的隱喻最容易老化，因?yàn)樗x開(kāi)了特有的語(yǔ)境，就像離開(kāi)水的魚(yú)兒一樣。比如“針眼”、“桌腿”之類的比喻，在最初被使用時(shí)與特定的語(yǔ)境結(jié)合在一起，極其生動(dòng)形象，然而脫離特定語(yǔ)境被反復(fù)使用后，放到哪兒都是同一意義，這樣的比喻也就失去了生命力。

二

現(xiàn)在讓我們回到《洛麗塔》，從總體上來(lái)把握其語(yǔ)言風(fēng)格。小說(shuō)最大的特色就是以主人公亨伯特的自述貫穿始終。一種看似漫不經(jīng)心的喋喋不休的敘述手法，其實(shí)是經(jīng)過(guò)作者納博科夫的精雕細(xì)琢，其中滲透了俄羅斯文學(xué)和歐洲文學(xué)精髓，“一種蘊(yùn)涵豐富的混血的語(yǔ)言感覺(jué)，華麗優(yōu)美的文字，絕對(duì)不是純美國(guó)的。”小說(shuō)不以跌宕起伏、一波三折的情節(jié)取悅讀者，而以其非凡的敘事技巧及作者天生的駕馭語(yǔ)言的功夫讓人難以忘懷。在試譯《洛麗塔》（片段1-3）的過(guò)程中，我們體會(huì)到翻譯小說(shuō)決非一件易事，尤其是面對(duì)納博科夫極為高超的語(yǔ)言技巧時(shí)，更是如此。文中的隱喻俯拾皆是，由于英語(yǔ)和漢語(yǔ)是很不相同的符號(hào)系統(tǒng)，其符號(hào)組合方式差別很大，語(yǔ)言單位的語(yǔ)義范圍，有的重合，有的存在空缺。結(jié)此，譯者應(yīng)充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，發(fā)揮譯入語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，盡可能保留原作中生動(dòng)鮮明的形象。下面我們就挑一些比較典型的例子進(jìn)行分析，采用英譯漢中處理隱喻的常見(jiàn)策略，使譯文風(fēng)格盡可能向原文風(fēng)格靠近。

（一）復(fù)制型

1.保留形象

LOLITA， Light of my life， fire of my loins.

這是小說(shuō)開(kāi)頭主人公夢(mèng)囈般的自述，從這個(gè)句子里，讀者大致能夠領(lǐng)略到主人公被欲望煎熬而又欲罷不能的無(wú)奈情緒。喻體“l(fā)ight”、“fire”與喻旨“l(fā)ife”、“l(fā)ions”放在一起，相互對(duì)照、相互說(shuō)明并產(chǎn)生了意義，點(diǎn)明了自述者與文中情感早熟的少女洛麗塔之間不正常的關(guān)系。在語(yǔ)言層面上，漢英兩種語(yǔ)言是基本上重合的，所有采用保留形象、完全復(fù)制的措略，使譯文與原文基本上實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容到形式的對(duì)應(yīng)。

譯文：洛麗塔，我的生命之光，我的情焰所至。

2.復(fù)制+喻意型

Ladies and gentlemen of the jury， exhibit number one is what the seraphs， the misinformed， simple， noble-winged seraphs， envied.Look at this tangle of thorns.

這是主人公亨伯特面臨審判時(shí)，對(duì)以往自己所作所為的追憶，字里行間不乏悔恨：自己為欲望所驅(qū)使，用極卑劣的手段導(dǎo)演了這一出悲劇。此句中，“tangle of thorns”是喻體，亨伯特鋃鐺入獄前的事情的原委是本體。從這個(gè)隱喻里，我們能隱約感知接下來(lái)要佬敘述的故事無(wú)疑是悲劇。譯入漢語(yǔ)時(shí)，可以點(diǎn)明喻義，并復(fù)制出原文的形象。

譯文：陪審團(tuán)的女士們、先生們，我將要（給諸位）出示的最重要的證據(jù)是那些偏聽(tīng)偏信、容易受騙的，有著高貴羽翼的最高天使所妒恨的。不過(guò)，慢著，諸位且耐心聽(tīng)我如實(shí)坦露這樁盤(pán)根錯(cuò)節(jié)事端的原委吧。

3.改明喻型

My very photographic mother died in a freak accident （picnic lightening） when I was three， and save for a pocket of warmth in the darkest past， nothing of her subsists within the hollows and dells of memory， over which， if you can stand my style （I am writing under observation）， the sun of my infancy had set： surely， you all know those redolent remnants of day suspended， with the midges， about some hedge in bloom or suddenly entered and traversed by the rambler， at the bottom of a hill， in the summer dusk； a furry warmth， golden midges.

這個(gè)長(zhǎng)句子是主人公對(duì)往昔絮絮叨叨的自述，對(duì)童年生活片斷的追憶。語(yǔ)言瑣碎，意象抽象，其中的幾個(gè)隱喻，如“a pocket of warmth”、“the sun of my infancy had set”、“a furry warmth”尤其難以把握。正如前面所述，隱喻是一種“具體的抽象”，看似具體的“a pocket of warmth”，其實(shí)極為微妙，實(shí)難在漢語(yǔ)中（尤其在小說(shuō)語(yǔ)言中）完全復(fù)制過(guò)來(lái)，因此只有舍棄原文形象，改作明喻，譯為“微如芥末的溫暖?！薄皌he sun of my infancy had set”其喻義為“母愛(ài)的溫暖已不復(fù)存在”，形象鮮明生動(dòng)，譯入漢語(yǔ)時(shí)，將原文的隱喻改作明喻：嬰兒期的所有歡樂(lè)正象太陽(yáng)落山一樣，不復(fù)存在了。

（二）舍棄形象，保留喻意

同樣，在上例中的“a furry warmth”中，喻體是“something like fur”，喻旨是“warmth”，喻體和喻旨作為隱喻的兩極，距離甚遠(yuǎn)，溫暖的質(zhì)感撲面而來(lái)，但只可意會(huì)，不可言傳，譯入漢語(yǔ)時(shí)，只好舍棄形象，勉強(qiáng)譯作“觸手可及的溫暖?！痹凇皊ave for a pocket warmth in the darkest past”中，喻義為：兒時(shí)杳渺的記憶已不甚清晰了。譯入漢語(yǔ)時(shí)，只好舍棄“dark”可能給讀者造成的生動(dòng)形象，保留喻意，可譯作：雖然我尚能依稀感受到那微如芥粒的母愛(ài)的溫暖，……。

結(jié)語(yǔ)

文中隱喻還很多，限于本文討論的話題，這里就不再一一列舉。通過(guò)分析，我們得出的基本結(jié)論是：對(duì)于文學(xué)作品中廣泛應(yīng)用的比喻性語(yǔ)言，我們只有從文本中找出隱喻兩極或近或遠(yuǎn)的距離，最大限度地在譯文中重現(xiàn)原文中由隱喻創(chuàng)造的“詩(shī)意”或“意境”，保留那些鮮明生動(dòng)的形象。

參考文獻(xiàn)：

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