少數(shù)民族文化元素的三種影像編碼方式

謝周浦

摘 要：本文建立在《湖北少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事影像化的初步研究》和《少數(shù)民族影像創(chuàng)作者與接收者調(diào)查報(bào)告》之上，對(duì)少數(shù)民族文化元素如何融合現(xiàn)代影像敘事，提出了三種編碼方式。分別對(duì)應(yīng)了主旋律影像、商業(yè)化影像和藝術(shù)影像。先是探究了在這三種類型中，少數(shù)民族影像曾經(jīng)采用過的編碼策略，然后結(jié)合調(diào)查報(bào)告和相關(guān)案例，在新的文化背景下，提出新的編碼方式。從而為相關(guān)研究者和影像創(chuàng)作者提供新的思路和策略。

關(guān)鍵詞：主旋律；少數(shù)民族；編碼；符號(hào)

經(jīng)過若干次定量和定性調(diào)查后，筆者對(duì)少數(shù)民族文化元素的現(xiàn)代影像編碼方式，有了更加深入的思考，按照影像的生產(chǎn)類型，提出了少數(shù)民族文化元素的三種影像編碼方式，分別是少數(shù)民族文化元素與主旋律影像的合成編碼、與商業(yè)影像的合成編碼和與藝術(shù)影像的合成編碼。

一、主旋律化編碼

將少數(shù)民族敘事與主旋律話語(yǔ)進(jìn)行縫合，曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，成為少數(shù)民族電影創(chuàng)作主流。“十七年時(shí)期”通常會(huì)用少數(shù)民族內(nèi)部的階級(jí)沖突來形成戲劇矛盾的核心，而這種階級(jí)沖突與其時(shí)的國(guó)家政治結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在的同一性[1]。比如《內(nèi)蒙古人民的勝利》，影片主要人物道爾基王爺受到反動(dòng)美蔣勢(shì)力的蒙蔽，最終幡然悔悟，這一敘事策略在《農(nóng)奴》、《勐垅沙》中被反復(fù)使用[2]。另一種方式，是將少數(shù)民族與侵略者的矛盾與國(guó)家沖突進(jìn)行縫合，其慣用的策略是，將少數(shù)民族內(nèi)部或者中華民族之間的矛盾，處理成人民內(nèi)部矛盾，在更大的威脅——?jiǎng)e國(guó)侵略者——面前，結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線，從而化解了內(nèi)部矛盾，同時(shí)傳達(dá)了多民族國(guó)家團(tuán)結(jié)一致的信息。

當(dāng)前，我國(guó)正處于和平崛起的新時(shí)期，國(guó)家需要輸出新的文化形象，因此，少數(shù)民族元素與主旋律結(jié)合的編碼策略，需要作出相應(yīng)的調(diào)整。從主題選擇上來說，可以挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)中與社會(huì)主義科學(xué)發(fā)展觀相契合的理念，比如環(huán)保問題、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型問題等。電影《滾拉拉的槍》，描寫了彝族的傳統(tǒng)習(xí)俗是，每個(gè)人生下來就要種一棵樹，而且要保護(hù)它不被砍伐。這種樸素的民族信仰暗合了現(xiàn)代的環(huán)保低碳理念。在敘事策略上，營(yíng)造戲劇性需要矛盾沖突，而怎樣選擇矛盾沖突的雙方，以及矛盾的最終化解，成為少數(shù)民族文化元素與主旋律影像編碼的關(guān)鍵。比如影片《馬背上的法庭》，它將國(guó)家法治精神與邊境少數(shù)民族人治傳統(tǒng)作為一對(duì)矛盾，由此引發(fā)戲劇沖突，導(dǎo)演將這種內(nèi)在矛盾，外化為兩個(gè)人之間的沖突，最終借由兩個(gè)人的互相理解，實(shí)現(xiàn)了矛盾的縫合——將國(guó)家法制與少數(shù)民族家族制度融合；另外一種敘事策略是，在共同敵人面前，各民族發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，團(tuán)結(jié)一致此時(shí)，少數(shù)民族的民族特性以及地域文化特征，就被納入到一個(gè)對(duì)等于漢族及其文化的影像進(jìn)程中，地方性區(qū)域文化的多樣性表達(dá)，被納入華夏民族的整體特點(diǎn)呈現(xiàn)，從而將少數(shù)民族文化元素與主流文化元素進(jìn)行編碼。這里的敵人，可以是抽象的概念，比如環(huán)境污染、貧困、貪腐，邪惡等，但更多時(shí)候，創(chuàng)作者更傾向于用實(shí)體來呈現(xiàn)它，最常用的策略是將它具象化為外國(guó)敵對(duì)勢(shì)力，多民族聯(lián)合抗日題材因此成為屢試不爽的類型片。

二、商業(yè)化編碼

上文中提到的包含少數(shù)民族元素的反特片，其實(shí)就是曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的商業(yè)類型片，它將少數(shù)民族獨(dú)特的文化景觀和自然景觀編碼進(jìn)特務(wù)類型片中，取得了票房的成功。曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，少數(shù)民族文化商業(yè)化編碼的最常用策略就是“奇觀化”，在影像發(fā)展的歷史上，不可否認(rèn)，“奇觀現(xiàn)象”在刺激觀看者視覺神經(jīng)和感知神經(jīng)層面，具有重要意義，本質(zhì)上來說，現(xiàn)代商業(yè)電影中的3D、CG特效、120幀率，都是生產(chǎn)奇觀影像的技術(shù)手段，而少數(shù)民族題材商業(yè)電影，展示給主流觀眾看的，是一段他們不熟悉的影像，包含著似是而非的符號(hào)、具有異域風(fēng)情的民俗、以及想象中的世外桃源[3]。

對(duì)這種現(xiàn)象，我們應(yīng)該分層次看待。少數(shù)民族文化元素的奇觀化展現(xiàn)，通常分為四個(gè)層次：抽象符號(hào)的想象、具象符號(hào)的再現(xiàn)、敘事事件的再現(xiàn)和民族精神的表現(xiàn)[4]。第一層次的編碼，通常是將少數(shù)民族區(qū)域塑造成一個(gè)想象中的烏托邦，它在現(xiàn)實(shí)世界中沒有任何具體的所指，將之編入敘事，更多是為了取悅觀眾。比如《霍元甲》中，霍元甲戰(zhàn)敗逃到一個(gè)偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族山村，蘇醒后的第一天早上，電影使用了一個(gè)推開門的運(yùn)動(dòng)鏡頭，緊接著一個(gè)大全景俯瞰鏡頭，漫山遍野是翠綠的農(nóng)田，勤勞的農(nóng)民在悠閑地耕作，一副世外桃源的景象?；粼自谶@樣一個(gè)“不真實(shí)之地”，完成了身體和心靈的雙重治愈。這里的少數(shù)民族地區(qū)，成為一個(gè)抽象的符號(hào)，引導(dǎo)著影片上映時(shí)的主流觀影群體——都是白領(lǐng)，去想象一個(gè)安詳?shù)闹斡?。所以，關(guān)于這個(gè)地方的民俗、歷史故事和民族精神，觀眾一無所知，也無需知道。

而在第二個(gè)層次中，少數(shù)民族文化中的具體符號(hào)，開始承擔(dān)一定的敘事功能。這樣的編碼案例有很多，比如《天上的戀人》，講述的是廣西壯族青年的戀愛故事，其中壯族銅鼓作為一個(gè)關(guān)鍵的敘事元素，推動(dòng)了男女主角的相戀。我們的調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，將少數(shù)民族的儀式或藝術(shù)品作為符號(hào)，移植到影像敘事中的做法，能夠吸引大多數(shù)觀眾的注意力。尤其是少數(shù)民族風(fēng)俗中，本身具有敘事因素的儀式，往往會(huì)得到最大的關(guān)注度。比如土家族中的哭嫁儀式，在300名調(diào)查對(duì)象中，有67人表示被測(cè)試片段中的哭嫁儀式所吸引。如何將類似的符號(hào)編碼進(jìn)商業(yè)片，使其成為關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，這為致力于從事少數(shù)民族相關(guān)內(nèi)容的影像創(chuàng)作者，提供了一個(gè)可行的方案。

第三和第四層次經(jīng)常是互為表里而出現(xiàn)，即少數(shù)民族獨(dú)特民族精神的體現(xiàn)，往往依托于具體的文化事件而產(chǎn)生。這就要求創(chuàng)作者對(duì)民族歷史事件有深刻認(rèn)知，并且能從個(gè)別的事件中，洞悉到人性的共通點(diǎn)，遺憾地說，這樣的商業(yè)片在國(guó)內(nèi)幾乎鳳毛麟角。臺(tái)灣的《賽德克·巴萊》可以看做是個(gè)典型，它脫離了獵奇式的展示，而是將影像根植于臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代賽德克族奮起反抗的真實(shí)歷史事件，從中挖掘這一民族的民族性，其中戰(zhàn)士戰(zhàn)死沙場(chǎng)，婦孺自殺殉道的民族自尊，引起了觀眾強(qiáng)烈的共鳴。這樣的編碼方式，要求創(chuàng)作者沉浸到民族歷史的肌理中去，提煉適合現(xiàn)代影像商業(yè)表現(xiàn)的元素，并將之組織成完整的敘事。在好萊塢電影中，反映印第安族裔民族精神的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《與狼共舞》以及《荒野獵人》，值得創(chuàng)作者學(xué)習(xí)借鑒。

三、藝術(shù)化編碼

在中國(guó)剛剛加入WTO那段時(shí)間里，曾盛行過民族藝術(shù)怎樣在經(jīng)濟(jì)全球化背景下保證其獨(dú)立性的討論，在這種語(yǔ)境下，學(xué)者認(rèn)為少數(shù)民族影像中，文化符號(hào)被編碼成中國(guó)特色，成為對(duì)抗全球化和現(xiàn)代化，凸顯本土意識(shí)和國(guó)家意識(shí)的武器，是世界主義想象中的本土隱喻，從而在全球化語(yǔ)境下確立自己的身份。如電影《德吉德》中對(duì)少數(shù)民族形象的描寫，類似于西方立場(chǎng)上對(duì)“東方”的構(gòu)建，本質(zhì)上是“去歷史化”和“他者化”的嘗試[5]。

在文化全球化已經(jīng)成為既定事實(shí)的背景下，這樣的編碼策略已經(jīng)顯得陳舊。然而，關(guān)于少數(shù)民族文化將以怎樣一種新的編碼方式進(jìn)入藝術(shù)影像， 現(xiàn)有的案例屈指可數(shù)。最近一部令人印象深刻的話語(yǔ)作品是《路邊野餐》，導(dǎo)演畢贛是漢苗混血，出生且成長(zhǎng)與凱里這樣一個(gè)少數(shù)民族聚集區(qū)，他的電影中出現(xiàn)了許多少數(shù)民族元素，比如蠟染工藝、苗族葬禮，這些符號(hào)脫離了國(guó)家意識(shí)的隱喻，甚至也不是民族特色的呈現(xiàn)，而是與諸多其它符號(hào)夾雜在一起，成為導(dǎo)演的私人記憶，構(gòu)成一種具有中國(guó)地域特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這樣有益的探索本身就展示出，在藝術(shù)影像領(lǐng)域里，少數(shù)民族文化元素的編碼，當(dāng)務(wù)之急是擺脫任何事先預(yù)設(shè)的假定和符號(hào)化傾向，它的隱喻，它的能指，只有在具體的上下文語(yǔ)境中，才有具體的呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]宋瑤.20世紀(jì)90年代至今中國(guó)少數(shù)民族題材電影發(fā)展初探[J].北京：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（5）.

[4]趙衛(wèi)防.縫合與間離——對(duì)中國(guó)少數(shù)民族電影的一種評(píng)析[J].北京：電影藝術(shù)，2005（1）.

[5]胡譜忠.當(dāng)下少數(shù)民族題材電影的文化表述[J].北京：文藝研究，2016（2）.