當(dāng)代的“唐卡”

摘 要：作者導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦將自己的小說(shuō)翻拍電影，以“藏地三部曲”聞名，最新作品《塔洛》描寫(xiě)藏族文化在時(shí)代當(dāng)中的生存與變遷。過(guò)去藏族文化體現(xiàn)在唐卡里，今天藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》則是“當(dāng)代的唐卡”。他拿起手中的攝像機(jī)拍攝的影像就像古代的唐卡畫(huà)師在繪制濃郁的藏族文化生活一樣，溫和含蓄的鏡頭下掩藏著一個(gè)波濤洶涌的內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：萬(wàn)瑪才旦 唐卡式鏡頭 原生態(tài)文化

唐卡也叫唐嘎、唐喀，系藏文音譯，指用彩綢裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫(huà)。1傳世唐卡大都是藏傳佛教和苯教作品，是藏族文化中一種獨(dú)具特色的繪畫(huà)藝術(shù)形式，題材內(nèi)容涉及藏族的歷史、政治、文化和社會(huì)生活的諸多領(lǐng)域，凝聚著藏族人民的信仰和智慧，記載著西藏的文明、歷史和發(fā)展，寄托著藏族人民對(duì)佛祖的無(wú)可比擬的情感和雪域家鄉(xiāng)的無(wú)限熱愛(ài)。在青海藏文化博物館，畫(huà)師們花了28年時(shí)間創(chuàng)作了以藏族歷史和藏傳佛教各教派源流為主線的《中國(guó)藏族文化藝術(shù)彩繪大觀》，匯集雪域高原民族文化精髓，是載入吉尼斯世界紀(jì)錄的藏族唐卡巨作。這些唐卡承載著藏族文化，是用來(lái)給眾生凝視和瞻仰的。萬(wàn)瑪才旦拍攝的新作《塔洛》、就像“當(dāng)代的唐卡”，導(dǎo)演試圖以繪制唐卡的方式結(jié)構(gòu)鏡頭語(yǔ)言。

1、黑白影像雕刻出的現(xiàn)實(shí)世界

在追求4K甚至更高影像品質(zhì)的技術(shù)語(yǔ)境下，《塔洛》采用了經(jīng)典的黑白影像的表現(xiàn)方式，這一選擇被導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦解釋為是為“凸顯塔洛的狀態(tài)，他的孤獨(dú)感，他的外在世界或者內(nèi)在的精神世界。他是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人，他的世界也很簡(jiǎn)單?！?《塔洛》是一部黑白攝影的藏語(yǔ)電影，主創(chuàng)人員大膽采用黑白影像這種目前主流電影鮮少使用的拍攝方式，使得青藏高原美麗的自然風(fēng)景不再是人們以往觀念中的藍(lán)天白云式的模式化表現(xiàn)，反而使觀眾增加了對(duì)藏地題材電影新的視覺(jué)感受，以更寬泛的格局來(lái)觀看，審視電影中的深層次的內(nèi)容，達(dá)到更完美的效果。

選擇黑白影像，是在不斷充實(shí)加工的過(guò)程中，與團(tuán)隊(duì)和攝影師共同商量后做出的決定。3用黑白拍主要是希望呈現(xiàn)出主人公塔洛的孤獨(dú)處境及狀態(tài)，塔洛是一個(gè)很簡(jiǎn)單、個(gè)性很單純的牧羊人。四十多歲沒(méi)有女人，也沒(méi)有身份證，生活在單純的環(huán)境中，跟外界幾乎沒(méi)有什么聯(lián)系，記憶力很好，卻記不住自己從哪里來(lái)的，是個(gè)孤兒。在影片創(chuàng)作之初萬(wàn)瑪才旦便決定了要拍一部黑白片，希望能夠找到一個(gè)適合的影像來(lái)表達(dá)塔洛的精神狀態(tài)，正是因?yàn)槿绱?，黑白影像才能淋漓盡致地呈現(xiàn)出他的精神世界。

2、唐卡式的構(gòu)圖與長(zhǎng)鏡頭敘事

唐卡的繪制是畫(huà)師觀想與膜拜合而為一的修行方式，是一顆不受世俗喧擾的虔誠(chéng)心靈在滌清世間污垢后對(duì)著佛陀在明鏡般的水中映下的倒影進(jìn)行恭敬的描摹，一種心靈無(wú)限接近理想世界的最高領(lǐng)域——佛的境界此時(shí)此刻在一筆一畫(huà)的起承轉(zhuǎn)合中賦予了信仰的力量，這種佛禮的境界潛移默化地影響著導(dǎo)演萬(wàn)瑪?shù)溺R頭語(yǔ)言風(fēng)格，從而形成了類似繪制唐卡時(shí)的“唐卡式鏡語(yǔ)形式”，猶如導(dǎo)演溫和含蓄平靜的敘事鏡頭下有一個(gè)波濤洶涌的內(nèi)核。

而這種唐卡式的鏡頭語(yǔ)言就猶如雖然被二維平面限制的唐卡一樣，仍然可以不動(dòng)聲色的展現(xiàn)紛繁復(fù)雜背后的信息文化。塔洛這種生活在社會(huì)底層的小人物們，孤獨(dú)落寞的傷感及價(jià)值的迷失油然而生。主人公唯一一次進(jìn)入畫(huà)面中央，表面上地位被認(rèn)可的一次還是拍證件照的時(shí)候，然而處在畫(huà)面中央的塔洛仍然無(wú)法擺脫別人的擺布，就猶如低賤的身份無(wú)法真正的扳正過(guò)來(lái)一樣，被人擺布的糟糕命運(yùn)無(wú)法扭證得到根本的蛻變。在洗頭的過(guò)程中，極具不平衡的畫(huà)面直逼觀眾的視野，這種異常的不規(guī)則畫(huà)面?zhèn)鬟f給觀賞者不舒服以及緊張的壓迫感。但是當(dāng)塔洛回到自己的地方時(shí)，畫(huà)面一下子空曠舒適起來(lái)，所有的壓迫感都立馬消失，畫(huà)面構(gòu)圖也變得和諧舒適起來(lái)，塔洛又處于了畫(huà)面的中心位置，回到了自己的領(lǐng)地，整個(gè)精神狀態(tài)截然不同，這也表明出塔洛這種極其單純簡(jiǎn)單的人是不可能融入到復(fù)雜的城市生活中去的，即使融入到其中也是在城市生活中快速的生活及精神的壓迫中度過(guò)。

3、鏡頭隱喻下的精神空間

著名哲學(xué)家拉康的鏡像理論中，鏡像階段正是關(guān)于自我的構(gòu)成與本質(zhì)以及自我認(rèn)同的形成過(guò)程。4鏡子作為隱喻手段在《塔洛》中大量的出現(xiàn)，是影片的敘事特色之一。同時(shí)大篇幅的鏡像畫(huà)面與塔洛自我意識(shí)的覺(jué)醒有著密切的聯(lián)系，鏡子猶如塔洛不斷審視自我的一個(gè)“照明鏡”。折射到影片中，塔洛第一次進(jìn)入理發(fā)店洗頭的場(chǎng)景，坐在鏡子前的塔洛，是從大山踏入城里的開(kāi)始，此時(shí)的他恰如一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中的嬰兒一樣，鏡子的存在使他開(kāi)始無(wú)意識(shí)地審視觀察自己。鏡子中的自我形象便是自我對(duì)照的對(duì)應(yīng)物——他者，從此以后根據(jù)他者來(lái)不斷的審視自己存在中的變化，從而更深層次的不自覺(jué)中拿自己與外界的大環(huán)境進(jìn)行對(duì)比，不斷的審視自我。

從影片展現(xiàn)的空間來(lái)看，導(dǎo)演并沒(méi)有給觀眾展現(xiàn)人們常規(guī)思想中肆無(wú)忌憚的藍(lán)色天空、晶瑩剔透的雪山、五彩斑斕的經(jīng)幡等“藏地符號(hào)”的圖景，而是以冷靜的寫(xiě)實(shí)主義以黑白影像呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)正在受現(xiàn)代文明影響逐漸轉(zhuǎn)型和改變的藏區(qū)精神家園。影片呈現(xiàn)塔洛放羊的山谷，呈現(xiàn)的高山?jīng)]有了巍峨與神圣，他與發(fā)廊女楊措走出去的夢(mèng)想離實(shí)現(xiàn)也越來(lái)越遠(yuǎn)直到最后希望的破滅，影片跳出了封閉的情節(jié)敘述，以單一的線索，樸實(shí)的情節(jié)再加上黑白影像以及固定機(jī)位的經(jīng)典的鏡頭語(yǔ)言，從簡(jiǎn)潔的故事敘述中給觀眾呈現(xiàn)了藏族地區(qū)紛繁復(fù)雜的社會(huì)圖景以及城市生活中人的精神世界與塔洛單純的思想精神形成鮮明對(duì)比。

隨著時(shí)代的變遷，西藏這塊原本就披著神秘色彩面紗的土地面臨著更多文化的滲透融合與碰撞，電影《塔洛》中落后與文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、宗教與世俗這些逃不開(kāi)的話題導(dǎo)演用唐卡式的鏡頭語(yǔ)言加以敘述。導(dǎo)演從構(gòu)圖，色彩等方面營(yíng)造著一種孤獨(dú)落寞的情緒，整部影片被黑白影像打磨出粗糲的質(zhì)感，勾勒出亦是清晰又亦是模糊的人與世界。同時(shí)又以冷峻的視角深刻的反映著藏地的現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)個(gè)人探索式的藝術(shù)表達(dá)使得影片呈現(xiàn)出厚重和蒼涼的詩(shī)意。過(guò)去藏族文化是體現(xiàn)在唐卡里，萬(wàn)瑪才旦的影像就是今天的唐卡，將現(xiàn)實(shí)的藏地圖景用鏡頭展現(xiàn)給觀眾，給人以無(wú)限的遐想和沉思。

參考文獻(xiàn)

[1]萬(wàn)瑪才旦：《塔洛》，廣州：花城出版社，2016年，第91頁(yè).

[2]陳偉：《《塔洛》：藏地的現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年第12期，第102—104頁(yè).

[3]程志芳：《孤獨(dú)者的身份焦慮與價(jià)值迷失》，《電影文學(xué)》2016年第23期，第96—98頁(yè).

[4]施佳慧：《噬血的欲望——淺析影片《塔洛》》，《戲劇之家》2016年第19期，第128—129頁(yè).

[5]萬(wàn)瑪才旦等：《或許現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他——與《塔洛》導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期，第128—134頁(yè).

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[8]王小魯：《《塔洛》：藏區(qū)的生活符號(hào)學(xué)》，《中國(guó)電影報(bào)》，2016年12月7日，第007版.

[9]楊偉：《影像重構(gòu)與文化深描——萬(wàn)瑪才旦電影論略》，《西藏藝術(shù)研究》2016年第1期，第67—72頁(yè).

作者簡(jiǎn)介

解曉磊，1993年，女，漢，云南師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)、在讀碩士。多篇文章在全國(guó)大學(xué)生第八、九、十屆征文比賽中分別榮榮獲三等獎(jiǎng)，在讀碩士期間主要也是研究戲劇與影視方面。

解曉磊、1993.8.10，女，山東省肥城市，在讀研究生，戲劇與影視專業(yè)，云南師范大學(xué)（呈貢校區(qū)），云南省昆明市

注

1 陳風(fēng)，【西藏唐卡：美麗與幻想的藝術(shù)】，中國(guó)西藏網(wǎng)，2015年9月。

2 萬(wàn)瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他——與《塔洛》導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期。

3 劉榮，《專訪電影《塔洛》導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦：藏區(qū)最大變遷是人的精神》，《鳳凰周刊》2015年第33期。

4 劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》，2006年第7期。