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    淺議筆墨是中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言

    2017-07-26 07:36羅媛
    藝術(shù)研究 2017年2期
    關(guān)鍵詞:六法墨法氣韻

    羅媛

    摘 要:氣韻出于筆墨,畫(huà)家運(yùn)用筆墨產(chǎn)生藝術(shù)形象和藝術(shù)美。筆墨在中國(guó)畫(huà)中具有特殊的地位和豐富的文化內(nèi)涵,具有獨(dú)立的審美意義。自古以來(lái)人們就把筆墨作為品評(píng)畫(huà)品的標(biāo)準(zhǔn)之一。

    關(guān)鍵詞:筆墨 中國(guó)畫(huà) 氣韻 六法 筆法 墨法

    一、筆墨的重要性

    黃賓虹說(shuō):“中國(guó)畫(huà)舍筆墨而無(wú)他”{1};張仃說(shuō):“筆墨乃是中國(guó)畫(huà)的底線”{2};筆墨作為中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言,處于主宰地位。筆法和墨法合稱(chēng)筆墨。所謂筆法就是繪畫(huà)中的各種用筆方法。所謂墨法無(wú)非墨分五色,濃、淡、干、濕、焦。畫(huà)家的思想感情和藝術(shù)感知都集結(jié)在這筆墨語(yǔ)言中。清代大畫(huà)家惲南田說(shuō):“有筆有墨謂之畫(huà)”{3};明董其昌說(shuō):“畫(huà)豈有無(wú)筆墨者”{4};近代的李可染說(shuō)“筆墨是形成中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特色的一個(gè)重要的組成部分”{5};所以,筆墨對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)的重要性是不言而喻的。

    二、筆墨的發(fā)展

    筆墨最早來(lái)源于唐末荊浩的《筆法記》,他說(shuō)作畫(huà)人須明白“六要”:氣、韻、思、景、筆、墨。荊浩的此觀點(diǎn)已經(jīng)載入史冊(cè),成為評(píng)價(jià)一幅繪畫(huà)作品價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。南齊謝赫,在著名的“六法”中,首先提到“氣韻生動(dòng)”,再次就是“骨法用筆”,表明了“用筆”成為繪畫(huà)要素里面的首要要素。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里寫(xiě)道“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣。骨氣形似,皆本于立意,而歸乎用筆。”{6}強(qiáng)調(diào)唯有用筆才能實(shí)現(xiàn)立意、形似、骨氣。北宋畫(huà)家石烙,其人物畫(huà)有筆有墨,隨筆見(jiàn)墨,擺脫了有筆無(wú)墨的狹隘繪畫(huà)思想。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》,其大寫(xiě)意風(fēng)格,獨(dú)具匠心,大膽落墨的氣魄,潑墨大氣卻又含蓄,可謂是形神兼?zhèn)洌钊M生,至今影響深遠(yuǎn)。雖持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng),但石烙、梁楷的作品依然是“文人畫(huà)”筆墨庫(kù)中難得的珍品。

    三、筆墨二者之間的關(guān)系

    國(guó)畫(huà)中的筆與墨是不可分割的一個(gè)整體中的兩個(gè)方面。古人云:“筆在墨在,即墨在筆在。墨在骨在,也就是骨在墨在?!眥7}筆墨相依,隨筆見(jiàn)墨是傳統(tǒng)畫(huà)對(duì)筆墨的基本要求。筆墨相互生輝,相互依存。墨隨筆的變化而有韻味,筆依附墨的節(jié)奏而豐富,這種能力的是在繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐訓(xùn)練來(lái)的。有墨無(wú)筆,墨中即無(wú)骨,無(wú)骨之墨,無(wú)力既散。筆是中國(guó)畫(huà)的筋骨,墨是中國(guó)畫(huà)的血肉,唯有巧于運(yùn)用筆墨,才能創(chuàng)作出氣韻生動(dòng),形神兼?zhèn)涞闹袊?guó)畫(huà)。筆是主宰,墨是臣服,筆是筋骨,墨是血肉,不能設(shè)想無(wú)筆之墨,也不能設(shè)想有墨無(wú)筆。古之就有筆上觀氣,墨上觀韻的說(shuō)法。直至今日觀畫(huà)者言氣韻者,多以筆墨論。

    四、筆是中國(guó)畫(huà)的筋骨

    前人曾就筆墨問(wèn)題說(shuō),畫(huà)面開(kāi)始須論筆,收拾時(shí)候須論墨。就一般常規(guī)來(lái)說(shuō),欣賞一幅畫(huà),對(duì)畫(huà)面的筆觸要仔細(xì)觀察和鑒賞,對(duì)于整幅畫(huà)面上的干濕濃淡所構(gòu)成的墨韻要細(xì)細(xì)體味。氣韻出于墨,生動(dòng)出于筆,是很有道理的。筆者墨之帥,墨者筆之充也。筆墨兩個(gè)是不可分割,相輔相成的。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提到的“六法”中把“骨法用筆”放在“氣韻生動(dòng)”的后面,排在第二的位子上,尤見(jiàn)它的重要性?!肮欠ㄓ霉P”是毛筆在宣紙上沙沙地走動(dòng),提案、頓挫、疾緩均體現(xiàn)骨力,藏鋒不露的中鋒用筆就體現(xiàn)的是一種綿里藏針的力量。古代畫(huà)論《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)人物論論意筆》中說(shuō):“意筆如草書(shū),其流走雄狀,不難于有力,而難于靜定。定則不漂,靜則不躁。躁則浮,漂則滑,滑浮之病,病不入紙。似有力實(shí)無(wú)力也。用浮滑之筆,寫(xiě)意作大人物,固無(wú)氣勢(shì),即小幅亦少沉著?!眥8}這說(shuō)明在寫(xiě)意人物畫(huà)里用筆必須有力,不能浮滑。筆要能提得起,不能倒臥。再就是要壓得住,如畫(huà)粗線要壓六提四。用筆最常見(jiàn)的毛病就是墜,飄和抹,筆要完全主動(dòng)。清末的吳昌碩作畫(huà)筆法可謂是高手之首,他將作書(shū)之法用于作畫(huà),各種書(shū)體都被他發(fā)揮的淋漓盡致,他以石鼓文的筆法入畫(huà),用篆書(shū)畫(huà)枝,用淡墨運(yùn)筆表現(xiàn)。用隸書(shū)畫(huà)葉,畫(huà)面渾厚古拙,蒼勁骨厚,有了生命力的朝氣,這就象他寫(xiě)字一樣中鋒懸腕、筆筆到位、力透紙背體現(xiàn)了他深厚的筆法功力。清末的齊白石、黃賓虹、潘天壽等諸位大家則更是骨法用筆的楷模,也是他們幾位將中國(guó)畫(huà)推上了一個(gè)新的藝術(shù)高度。近現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)大師蔣兆和將西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨鸵氲絺鹘y(tǒng)的中國(guó)畫(huà)筆法中,潘天壽主張“強(qiáng)其骨”,要求線條要有表現(xiàn)的力度。后來(lái)的盧沉、周思聰、方增先、黃秋園、李伯安等都對(duì)骨法用筆進(jìn)行了深入而有致的探索,更是豐富了中國(guó)畫(huà)原有的特點(diǎn)。

    中國(guó)畫(huà)用筆分為中鋒、側(cè)鋒、臥鋒、混合鋒,克服輕飄、浮滑、瑣碎、軟弱等弊病,體現(xiàn)用筆的力度、厚重、含蓄、凝練、穩(wěn)??;運(yùn)筆方式分為:順筆、拖筆、逆筆、綜合用筆。運(yùn)筆要體現(xiàn)筆與筆之間的節(jié)奏和韻律。黃賓虹主張要分明不能含糊,要萬(wàn)毫齊力而沈雄。他總結(jié)為“用筆即用鋒”。中鋒用筆即篆書(shū)用筆,其特點(diǎn)就是主鋒紙面上行走總保持在筆畫(huà)中間,所以中鋒筆畫(huà)含蓄。側(cè)鋒即隸書(shū)用筆,要求行筆時(shí)鋒尖偏向筆畫(huà)的一邊,筆畫(huà)一邊光一邊毛,所以側(cè)鋒筆畫(huà)外拓。黃賓虹提倡中側(cè)鋒并用,主張順筆逆筆兼施,即萬(wàn)毫齊力,八面出鋒。順筆是筆鋒順筆畫(huà)走勢(shì)順行,順筆易控制,清代四王一味追求順筆,線條甜潤(rùn)而乏沉重之氣。逆鋒則是筆鋒逆送,逆筆其實(shí)就是碑學(xué)用筆,這種向左拖后的用筆,迫使筆平鋪紙上,筆尖著紙即逆,是以收萬(wàn)毫齊力、八面出鋒之效。用筆的技法多種多樣,比如勾勒法,皴擦法,點(diǎn)厾法,主要要做到自然生動(dòng)而不呆板,只有用筆的豐富性,才能造成線形態(tài)的多樣性即意匠經(jīng)營(yíng)。

    五、墨是中國(guó)畫(huà)的血肉

    用筆和用墨是分不開(kāi)的,所以稱(chēng)為“筆墨”。墨無(wú)筆不立,筆無(wú)墨則死,筆主氣,墨顯韻。杜甫詩(shī)云:元?dú)饬芾煺溪q濕,這是形容墨的藝術(shù)效果。方熏在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō):“墨法、濃淡、精神、變化、飛動(dòng)而已……用墨濃不可癡鈍,淡不要模糊,濕布可混濁,燥不可澀滯,要使精神,虛實(shí)俱到?!?{9}用墨要層次分明,變化豐富,這樣才能妙合神韻,具有藝術(shù)感染力。好的用墨要做到“豐、厚、清、活”方可顯出筆線的美感。墨對(duì)于中國(guó)畫(huà)是非常重要的,用墨色來(lái)解決問(wèn)題和表達(dá)畫(huà)家的思想情緒,這是中國(guó)水墨畫(huà)的特有的語(yǔ)言。古來(lái)用墨的方法分為:潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨等,不同的墨法產(chǎn)生不同的墨韻,于是就有了淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤(rùn)等各種不同藝術(shù)趣味,并以此來(lái)塑造形體,表現(xiàn)質(zhì)感和追求某種藝術(shù)情趣與營(yíng)造意境。用墨要做到統(tǒng)一與變化的協(xié)調(diào),變化太多顯得瑣碎,沒(méi)有變化又顯得呆板。變化中求統(tǒng)一是為了突出鮮明的豐富變化,而統(tǒng)一里求變化是突出和諧而不單調(diào)。用墨的基本要求是要富有韻味、節(jié)奏和變化。做到豐富而不失整體,淡雅而不顯單薄,濃重而不見(jiàn)呆滯。

    墨大致有濃、淡、干、濕、焦之分,有枯潤(rùn)之變,又有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。破墨法:是指在前一筆不太干時(shí),再接著畫(huà)第二筆,讓兩筆相互融和,相互滲化,合二而一,渾然一體,產(chǎn)生鮮活生動(dòng)、和諧滋潤(rùn)的效果。利用水與墨的自然滲化,不僅能充分表現(xiàn)物質(zhì)的體質(zhì)感,輕重感,厚薄感,而且墨色新鮮靈活,如雨露滋潤(rùn),畫(huà)如新作。水的含量和落筆的先后不同以及生宣紙的排斥性和滲透性,使得濃淡不同的墨色相互交融和重疊產(chǎn)生藝術(shù)趣味。積墨法:是指用各種不同墨色,通過(guò)反復(fù)勾、皴、擦、點(diǎn)、染,層層遞加,而產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果,給人以渾樸、豐富、厚實(shí)之感。既然墨法的層壘疊積能夠充分的表現(xiàn)渾厚華滋,那么這種渾厚、豐富、濃郁、滋潤(rùn)的感覺(jué),都可以用積墨法達(dá)到。壘積時(shí)要注意,筆觸的復(fù)疊,一般在前一層次的筆觸干時(shí)才進(jìn)行,否則會(huì)出現(xiàn)臃腫浮漲的現(xiàn)象。每一層的遞加都是對(duì)前面一層的補(bǔ)充,所以不能重復(fù)第一層的效果,從整體出發(fā),這樣才有錯(cuò)綜復(fù)雜的變化效果。黃賓虹有說(shuō)過(guò),積墨用筆應(yīng)著眼于“落”字,墨澤中濃麗而四邊淡開(kāi),得自然之圓暈,筆痕墨跡,躍然紙上,如此層層積壘,物象可以渾厚華滋,墨華鮮美,如永不見(jiàn)其干者。潑墨法,其作畫(huà)方法是大膽地將飽滿的水墨揮潑在宣紙上。是作者有意與無(wú)意的產(chǎn)物,容易出現(xiàn)意想不到藝術(shù)效果。這揮灑自如的筆痕、水痕,有一種自然感,具有很大的偶然性與隨意性。潑墨法主要用于不嚴(yán)格的物象題材上,在大寫(xiě)意中比較常見(jiàn)。宿墨法:這是一種很特殊的方法,隔夜的墨時(shí)間久了,失去膠性,墨膠分離,失去了墨的滲化能力,從而產(chǎn)生墨粒沉淀。那么筆痕與筆痕之間就不會(huì)相融,部分未發(fā)酵之墨的偶發(fā)性的滲化而形成一種特有的奇趣。因?yàn)槭z不化,所以宿墨用筆決不允許“復(fù)筆”,這種要求比積墨更慎,因此不允許“拖”“涂”“抹”,必須落在紙上,它的用筆必須猶如“蜻蜓點(diǎn)水”。吳山明將這種技法發(fā)揮到到了極致。膠墨法:是用摻入膠的墨作畫(huà)的技法。膠墨在宣紙上會(huì)產(chǎn)生豐富變化的形態(tài),膠墨的痕跡在干后仍然具有新鮮濕潤(rùn)之感,水滲出的邊緣有墨韻之感。自古以來(lái)這種方法就被任伯年、吳昌碩等人用的出色。

    講究筆墨情趣,豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法,帶來(lái)一種特殊的藝術(shù)趣味。從吳道子開(kāi)始,特別水墨畫(huà)出現(xiàn)以后,線的表現(xiàn)力更豐富了,不僅講究線的挺拔、圓潤(rùn)、古拙、靈秀,而且還講究水墨味道。不僅要講究用筆的技巧,還要講究用墨的變化。從此就有了“有筆有墨謂之畫(huà)”,“筆墨”兩個(gè)字成了中國(guó)畫(huà)的代名詞。讓我們繼續(xù)繼承傳統(tǒng),將筆墨作為中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言發(fā)揚(yáng)光大。

    注釋?zhuān)?/p>

    ①王魯湘.中國(guó)名畫(huà)家全集-黃賓虹[M].河北教育出版社,2000.

    ②張仃藝術(shù)網(wǎng).

    ③承名世,承載.惲南田[M].江蘇人民出版社,1983.

    ④【明】董其昌,周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注.畫(huà)禪室隨筆(卷2)[M].山東畫(huà)報(bào)出版社.

    ⑤張岱年.藝途春秋(第45面)[M].北京師范大學(xué)出版社.

    ⑥【唐】張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].遼寧教育出版社,2000.

    ⑦俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(第532面)[M].人民美術(shù)出版社,2005.

    ⑧畫(huà)論.夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)人物論論意筆[M].人民美術(shù)出版社,2005.

    ⑨方熏.山靜居畫(huà)論[M].江蘇教育出版社,2000.

    作者單位:武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院

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