也談“中國小說”

周明全

當(dāng)人類文明已進(jìn)入“地球村”的今天，作為中國文學(xué)的洪鐘大呂——“中國小說”，是否還會獨(dú)立存在？或者說，作為“中國小說”，其所顯現(xiàn)的意義，是否曾經(jīng)有過？這是當(dāng)今中國文學(xué)極為重要的一個問題，也是一直被我們有意無意回避著的問題。

“中國小說”始于神話傳說，開端是《山海經(jīng)》和《瑣語》，之后是漢魏兩晉南北朝的志怪雜傳，到唐傳奇、宋元話本，一直到明清較為成熟的白話小說的涌現(xiàn)，可以說“中國小說”的發(fā)展，是有一條完整的脈絡(luò)可尋的。但到了現(xiàn)當(dāng)代，大量的中國小說，已不再是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上寫成的，而是學(xué)習(xí)西方、模仿西方的產(chǎn)物。當(dāng)今我們許多人談?wù)摰闹袊≌f，其實(shí)是個很寬泛的觀念，主要是指近現(xiàn)代以來的小說。而本文想探討的，是有著較為明確的指標(biāo)或者說有著深刻的文化遺傳DNA的，是屬于中國的“中國小說”。

“中國小說”來自于歷代文人的敘述實(shí)踐，自成體系，不對“中國小說”進(jìn)行研究，就無法真正評介當(dāng)代中國小說的地位。同時，認(rèn)識不到“中國小說”之于世界文學(xué)的獨(dú)特性，也會讓中國小說的寫作者一直徘徊在膜拜西方的道路上，完全迷失自我。尤其是當(dāng)下，中國文學(xué)所呈現(xiàn)出來的某種乏善可陳，到了所謂的“有高原沒有高峰”的低迷狀態(tài)。這個時候，似乎更應(yīng)該回過頭來，認(rèn)真反思自“五四”以來與傳統(tǒng)的決裂所造成的文化斷裂，對文學(xué)尤其是對小說寫作的傷害。

我曾提出“中國好小說”必備的三個基本品質(zhì)和面貌：一是中國精神、中國氣派；二是中國故事、中國意境；三是中國風(fēng)格、中國語言。這或許容易讓人誤解凡事必扯“中國”，是“中國本位文化”主義作祟。其實(shí)不然，之所以冠之以“中國”，是想提醒我們的研究者不能模糊對“中國小說”的認(rèn)識。之所以不能拋開“中國”二字，是因?yàn)樵谖覀兠褡宓奈膶W(xué)以及哲學(xué)和審美的深處，有它與別的小說截然不同的特征，我也曾專門從八個維度，即故事、人物、語言、詩性、歷史感、經(jīng)典性、拙樸、渾然美，來闡釋過這個問題。這八個維度，或許還不夠完備，但卻是好的寫作者、好的“中國小說”，所應(yīng)該具備的底色。

一部好的中國小說，必須以中國文化的基本元素去構(gòu)建和創(chuàng)造，以中國文學(xué)自己的標(biāo)準(zhǔn)和體系去衡量。要創(chuàng)造出真正的“中國小說“，就要逐漸擺脫對西方經(jīng)驗(yàn)的被動依賴，返回到中國經(jīng)驗(yàn)的“原鄉(xiāng)”。好的中國小說，來源于我們中國人自己的生活，是我們精神的有機(jī)組成部分，因而也是描述我們自己精神生活與現(xiàn)實(shí)生活的一種寫作范式。

韓少功將中西小說做了一個比較——小說其實(shí)是有不同的傳統(tǒng)、不同的定義的，中國和歐洲的小說傳統(tǒng)就是不一樣的。歐洲古代發(fā)達(dá)的是戲劇，如古希臘歌劇。在羅馬，在雅典，有很多的劇場，他們的小說大多是從戲劇脫胎而來，戲劇化的痕跡特別重，講究情節(jié)設(shè)置、故事安排和人物塑造。西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和小說也基本上是依托這樣一種寫作傳統(tǒng)。中國的小說卻有點(diǎn)不太一樣。由于紙張發(fā)明很早，以前考古說是東漢發(fā)明紙張，現(xiàn)在根據(jù)最新出土文物，可以斷定西漢紙張就在廣泛使用了。有了紙張，中國人就大量地寫，所以漢代的作家產(chǎn)量之高令人吃驚，動不動就是幾十萬字。像司馬遷、班固等等，都產(chǎn)量奇高，哲學(xué)、歷史、詩詞歌賦都寫，就其體裁而言，基本上是一種大散文的狀態(tài)。我們的小說是從這個傳統(tǒng)過來的?！端膸烊珪防锩嬗幸粋€“說部”，有一點(diǎn)接近我們小說的概念。這個“說部”里收集的作品，大概百分之九十五以上是散文。所以說，中國的小說與散文在古代基本上是分不開的。中國的四大古典名著，按照胡適先生的意見，沒有一部像小說?！都t樓夢》好像接近歐洲標(biāo)準(zhǔn)一點(diǎn)。但《三國演義》《水滸》都像信天游，說到哪兒算哪兒，人物有時候是有前無后，或者有后無前，是一種散點(diǎn)聚焦，沒有歐洲小說的那種核心聚焦，是一種流動體、拼接體，甚至有一點(diǎn)蕪雜，里面有詩，也有理論，甚至還有不必要的歷史背景羅列。（郝慶軍：《九問韓少功》，《傳記文學(xué)》2012年第1期）韓少功所言，正是中國古典小說的獨(dú)特之處。

“中國小說”的發(fā)展脈絡(luò)，是由神逐漸到人的過渡，若按照此一發(fā)展延伸下去，接續(xù)而來的應(yīng)是更加徹底和精細(xì)的民間和市井化。而且它的敘述藝術(shù)和技術(shù)可開發(fā)的空間還很巨大，尤其是韓少功講到的“散點(diǎn)聚焦”，與西方小說的“核心聚焦”完全不同，與歐美意識流小說和復(fù)調(diào)小說也迥然。“中國小說”，在敘述上是一種“流動體”，是日常生活的藝術(shù)再現(xiàn)，是生活流，這樣的敘述和日常生活，和人的生活狀態(tài)是緊緊貼合在一起的，是一種生命的敘述模式。這也是韓少功所言的“蕪雜”。殊不知，這才是生活本身在小說敘述中的完美顯現(xiàn)。我們現(xiàn)在講到一些優(yōu)秀小說時，會說這是一部百科全書式的作品。其實(shí)，縱觀世界文學(xué)，真正體現(xiàn)了百科全書式的小說，恰恰是中國的四大名著以及像《金瓶梅》那樣的作品。

中國小說敘述的獨(dú)特之處還在于，它的敘述內(nèi)部是滾動式地向前發(fā)展，A帶出了B，B帶出了C，C帶出了D，最后A和C和D又相交，繼續(xù)滾動向前發(fā)展。這和目前所看到的生命的DNA結(jié)構(gòu)基本相似，是螺旋上升的，這樣的敘述具有其他單線、復(fù)線小說敘述所不具備的穩(wěn)定性和敘述美感。

在胡蘭成看來，“好的文章從哪一段看起來都可以，因?yàn)樗砻摿诵?，又仿佛沒有一個中心事件做主題，然而處處都相見。”（胡蘭成，《中國文學(xué)的作者》，見《中國文學(xué)史話》）“中國小說”在敘述上，或者故事結(jié)構(gòu)上，正好體現(xiàn)了隨便翻開哪章都可以看的特征，比如《目睹二十年之怪現(xiàn)狀》《聊齋》等，各個故事看似是獨(dú)立的，但整體卻天衣無縫地集中在一個主題之下。

中國的現(xiàn)當(dāng)代小說，沒有厚重感，有一個很重要的因素是，中國現(xiàn)當(dāng)代小說幾乎沒有很好地繼承自己傳統(tǒng)小說的敘述技術(shù)。割斷中國小說的傳統(tǒng)，雖然在敘述技巧上學(xué)得了不少西方的技術(shù)，但整體觀之，則顯得單薄、蒼白。

從大的文化傳統(tǒng)看，中國是一個詩的國度，“從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上是一部詩史?！保躘聞一多：《文學(xué)的歷史動向》，見《聞一多全集》（卷一）＼]“即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說興起之后，也沒有真正改變詩歌二千年的正宗地位。而在這詩的國度的詩的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩歌，敘事詩的比例和成就相形之下實(shí)在太小。這種異常強(qiáng)大的‘詩騷傳統(tǒng)，不能不影響到其他文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式，只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒‘詩騷的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。另外，在一個以詩文取士的國度里，小說家沒有不能詩善賦的，以此才情轉(zhuǎn)化為小說時，有意無意之間總會顯露其‘詩才?！保惼皆骸吨袊≌f敘事模式的轉(zhuǎn)變》）

在形式上，“中國小說”，無論是四大名著還是其他小說，里面都大量地夾雜著詩詞曲賦。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢》中穿插了一百二十四首詩、三十五首曲和八首詞；《水滸傳》引詩五百五十六首、詞五十四首；《三國演義》引詩一百五十七首、詞二首；《花月痕》引詩二百十二首、詞十一首；《游仙窟》引詩七十七首。（陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》）

“中國小說”的詩性美，和中文本身的美是高度貼合的。雖然《康熙字典》有四萬多字，但我們都知道，對一般的中文寫作者，掌握四五千字，就能很好地進(jìn)行創(chuàng)作。一個中文字，代表了不同的意思，它們組合在一起產(chǎn)生的意境，是“只可意會，不能言傳”的。比如杜甫的“微風(fēng)燕子斜”，“斜”字的直譯意思應(yīng)該是“斜著身子飛”，一方面它很精到地描繪出了燕子飛翔時靈動自如的輕盈姿態(tài)，而跟上一句對仗句“細(xì)雨魚兒出”聯(lián)系在一起，甚至能品出一種難以言傳的意境——“細(xì)雨魚兒出”暗含“水落石出”的味道，“微風(fēng)燕子斜”則含著微風(fēng)徐徐吹得飛翔的燕子都斜了起來的意思。這兩句詩用有生命的“魚”和“燕子”襯托出“細(xì)雨”和“微風(fēng)”的靈性——這蘊(yùn)含的味道，直譯是很難盡道妙處的。

翻譯中國古典小說的外國漢學(xué)家們，為何大都過濾掉原小說中的詩詞，而僅僅體現(xiàn)故事情節(jié)呢？或許，這些詩詞難以用直譯的方式體現(xiàn)意境即是一個主要原因。中國古典小說中的詩性美，很大程度上正是由這些烘托背景的詩詞來承載的。西方小說更重視講故事，而中國古典小說則一直暗含有一個中國文人情節(jié)——“文以載道”。《西游記》也罷，《紅樓夢》也罷，其中很多抽掉后也不影響小說故事情節(jié)推進(jìn)的詩詞，事實(shí)上正是作者本人對某一情節(jié)或人物的評論?！都t樓夢》中每一回的篇末，均用兩句詩來進(jìn)行總結(jié)或者說是評論，比如“劉姥姥一進(jìn)榮國府”中篇末的兩句詩是“得意濃時易接濟(jì)，受恩深處勝親朋”。我們可以想像，如果今天有作者寫小說，寫一段評論一段，讀者能接受得了？正是古典小說中詩句的精煉，才能把作者的“道理”巧妙地嵌在故事情節(jié)中，這也是中國古典小說的獨(dú)特之處。

從大的范疇來看，西方文化崇尚上帝，中國文化崇尚自然，萬物有靈。西方小說創(chuàng)作的詩性在上帝那兒，中國文學(xué)中的詩性大多在自然之中。胡蘭成在《禮樂文章》中的開篇就寫道：“中國文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會的。人世是社會的升華，社會唯是‘有，要知‘無知‘有才是人世，知‘無知‘有才是文明。大自然是‘有‘無相生，西洋的社會唯是物質(zhì)的‘有，不能對應(yīng)它，中國文明的人世則可對應(yīng)它。文明是能對應(yīng)大自然而創(chuàng)造?！保êm成：《禮樂文章》，見《中國文學(xué)史話》）胡蘭成由此認(rèn)為中國文學(xué)優(yōu)于西洋文學(xué)。

除了浪漫的詩意美，拙樸，亦是中國小說的一大特色。美學(xué)專家朱良志認(rèn)為，“大巧若拙是中國美學(xué)的一大問題”。他說，“‘大巧若拙由老子提出。人之生必然追求巧，巧，即技巧、技能。老子所說的大巧，卻不是一般的巧，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，而大巧作為最高的巧，是對一般的巧的超越，它是絕對的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故老子用‘拙來表達(dá)?！保ㄖ炝贾荆骸吨袊缹W(xué)十五講》）對中國古典小說來說，其大巧若拙的美學(xué)也始終貫穿在文人的敘述中。

中國早期文學(xué)故事，譬如《山海經(jīng)》里的古代神話精衛(wèi)填海，譬如源自民間傳說的牛郎織女等等，這些故事，你初聽，既樸又拙，但是它具備一種穿透時空的特質(zhì)。但一個世紀(jì)前的“小說界革命”，使得中國小說幾乎從此陷入滅頂之災(zāi)。大家攀比著炫耀技法，什么無主題寫作、零度敘述、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、暴力美學(xué)等等，充斥在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中。當(dāng)代作家大多都是些聰明的作家，卻完全沒有“拙樸感”，更少有天真之趣，一個個將小說寫得老謀深算，奇技淫巧。

作家老村講到自己第一次逛故宮的體驗(yàn)，當(dāng)他看到一塊漢磚上以極其簡練甚而有些粗糙的線條刻畫的一匹飛騰之馬時，他像遭了雷擊，感到非常吃驚。這讓老村明白：“樸質(zhì)而原始的力量，才是超然物外和穿透歷史的大美。人類最有生命力的痕跡，一定是以這種線條畫出來的。唯有它才有更為久遠(yuǎn)的品質(zhì)。小說當(dāng)然要這樣寫。”（老村：《吾命如此》）中國小說創(chuàng)作上借鑒山水畫的技法的大量留白、閑筆等，都是中國古典小說的獨(dú)特之處，雖然不能一概而論地說它們都比西方的小說敘述方式要好，但至少，它們是中國古典小說所獨(dú)有的。

在晚清以前，詩文、辭賦才是中國文化的主流，而小說地位一直較低，這從小說的命名或各個時期對小說的歸類便可以看出來。班固是最早試圖給小說圈定范圍的人，他在《漢書·藝文志》中說，“小說家流者，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說者之造也。”在趙毅衡看來，“班固雖列小說為一家，卻說它‘無足觀，就是說，不具有文化意義。于是，無法定義成為小說的定義，小說似乎是主流文化結(jié)構(gòu)之外的‘雜類文本?！T子十家，其可觀者九家而已?！薄霸谥袊幕愲A梯等級上，白話小說的生產(chǎn)和消費(fèi)，幾乎與‘優(yōu)娼等最低賤文化活動與巫術(shù)等異端文化活動相比。”據(jù)趙毅衡梳理，14世紀(jì)明朝建立之后，曾發(fā)生了一場消滅亞文化的運(yùn)動。一系列朝廷頒布的禁令，把小說、演劇與防暑、巫靈、娼妓并列。（趙毅衡：《苦惱的敘述者》）清朝的文字獄更甚，康熙四十八年，康熙下令：“淫詞小說等書，均應(yīng)永行嚴(yán)禁?！焙鷳?yīng)麟甚至認(rèn)為，小說家虛構(gòu)過甚可以處死刑，可見晚清以前對小說的壓制是相當(dāng)嚴(yán)厲的。這也導(dǎo)致了中國古典小說研究的匱乏、缺失。雖然晚清有金圣嘆、張竹坡、毛宗崗、葉恒等一批知識分子重新評價白話小說，并身體力行地做幾大名著的點(diǎn)評，但這仍然屬于感悟式的、碎片化的評價，從整體上，并未建立起中國古典小說的美學(xué)價值體系。

新文化運(yùn)動后，魯迅撰寫了《中國小說史略》，打破了中國小說無史之謎局，成為第一部系統(tǒng)研究中國古典小說的專著，也為中國古典小說的研究奠定了基礎(chǔ)。此后，胡適、鄭振鐸、孫楷第、趙景深到后來的周振甫、葉郎等著名學(xué)者，傾心研究傳統(tǒng)小說，如葉郎的《中國小說美學(xué)》《中國小說美學(xué)史》等著作，從美學(xué)上對中國古典小說做了系統(tǒng)的研究闡釋，對后人了解、研究中國古典小說提供了必要的文本。可惜的是，中國小說的美學(xué)傳統(tǒng)，在晚清至新文化運(yùn)動知識分子反傳統(tǒng)的過程中被決絕地拋棄掉了?！胺磦鹘y(tǒng)起初的用意是超越傳統(tǒng)。超越傳統(tǒng)是為了尋找到更高級更本真的傳統(tǒng)。但由于反傳統(tǒng)者的低能，將其真正的目的拽入了庸俗社會學(xué)的泥潭。反傳統(tǒng)成了反文化甚至是反人類。我們?nèi)说淖饑?yán)在文學(xué)里首先受到了褻瀆?！保ɡ洗澹骸堕e人野士》）自新文化運(yùn)動以來至今，我們的小說寫作，一直跟在西方的屁股后面亦步亦趨。1985年后，當(dāng)代小說創(chuàng)作更幾乎向著西方現(xiàn)代派文學(xué)一邊倒，中國幾千年的小說敘述傳統(tǒng)，此后幾乎完全斷裂了。“沒有一個人是能夠脫離本國傳統(tǒng)文化而取得藝術(shù)成就的?！保ǔ坦鉄槪骸懂?dāng)代小說應(yīng)如何面對文化傳統(tǒng)》）這也可以理解為，為何中國當(dāng)代難出偉大的作家，因?yàn)?，依靠模仿、依靠學(xué)習(xí)西方，并在學(xué)習(xí)中躑躅不前，沾沾自喜，是很難建立起中國當(dāng)代自己的書寫傳統(tǒng)，很難和西方文學(xué)并駕齊驅(qū)的。莫言獲獎后，很多人歡喜，以為我們已然趕超了西方，其實(shí)，事實(shí)也許并沒有中國人自己想像的那么樂觀。這可以從近年西方翻譯、引進(jìn)中國小說的數(shù)量上看出端倪。

批評家程光煒說，“經(jīng)過這么多年的觀察，我們幾乎可以說，如何面對傳統(tǒng)文化，已經(jīng)成為檢驗(yàn)作家是否是一個成熟作家的重要的標(biāo)準(zhǔn)。雖然不能一概而論，但是可以認(rèn)為的是，站在一線的小說家，背后都有一個自己的‘傳統(tǒng)”。在程光煒看來，賈平凹背后的傳統(tǒng)是明清小說、王安憶背后的傳統(tǒng)是海派文學(xué)、余華背后的傳統(tǒng)是魯迅、蘇童背后的傳統(tǒng)是傳統(tǒng)寫實(shí)小說、莫言背后有《聊齋》作為后盾，程光煒認(rèn)為“這真是一個巨大的進(jìn)步”，“很多已是小說大家的人，都意識到光是一味談西方現(xiàn)代派文學(xué)，顯示的只是自己的短視，是小家子氣的行為。以前所有唯西方現(xiàn)代文學(xué)是舉的激昂言行，即使別人不指出來，也已經(jīng)差不多變成了一種笑柄”。（程光煒：《當(dāng)代小說應(yīng)如何面對文化傳統(tǒng)》）一些默默無聞的書寫者，也在努力地以自己的書寫實(shí)踐，向偉大的中國小說書寫傳統(tǒng)致敬。比如老村的《騷土》，就是立足中國傳統(tǒng)小說的敘述結(jié)構(gòu)和技巧，借鑒了明清筆記小說的敘述傳統(tǒng)，以貌似松散式的敘述結(jié)構(gòu)，類似于中國畫中的多點(diǎn)透視，每個人都是主角，都成焦點(diǎn)，但是拉開距離縱觀全篇，又渾厚茫然，一派天機(jī)。又如李洱的《花腔》，有著中國話本小說講述的印跡，且在敘述上，有著中國傳統(tǒng)文化的影子，整個敘述，像中國人打太極一樣，看似無力，卻招招隱藏著巨大的力量。

但遺憾的是，我們當(dāng)下的批評家、甚至研究者，更熱衷于各種新小說的介紹和宣傳，對中國傳統(tǒng)小說的研究，對傳統(tǒng)小說與當(dāng)下書寫的關(guān)系的梳理、研究顯得很不夠。或者從根子上說，我們對自己小說理論的研究，嚴(yán)重滯后于小說創(chuàng)作。一百多年后的今天，這樣的狀況依舊未得到有效的改善。

晚清至1930年代，小說理論是先行的，無論梁啟超的“小說界革命”、周作人的“人的文學(xué)”，還是陳獨(dú)秀在《新青年》上提倡的“三大主義”，等等，都是先有了理論指導(dǎo)，才有后來的創(chuàng)作跟進(jìn)，也才有三十年小說創(chuàng)作的繁盛。真正繁榮的文學(xué)生態(tài)，我想應(yīng)該是理論前置，這個理論前置不是說有現(xiàn)成的理論去指導(dǎo)創(chuàng)作，而是說，有理論準(zhǔn)備的人才會有發(fā)現(xiàn)的自覺，才能培養(yǎng)一個新的文學(xué)現(xiàn)象，才能使得文學(xué)創(chuàng)作順利、健康發(fā)展。

對于傳統(tǒng)的中國小說，“五四”時的態(tài)度是徹底拋棄的，20世紀(jì)五六十年代雖有零星的研究，但都是為政治服務(wù)的，“20世紀(jì)50年代的《紅樓夢》評論、70年代初期全民性的評《水滸》批宋江之舉，都是古典小說研究實(shí)用化、政治化的極端表現(xiàn)”。（張蕊青：《緣于中國古典小說研究狀況的思考》）新時期，我們又奔跑在學(xué)習(xí)西方的道路上不知回頭，中國古典小說的研究雖取得了不錯的成就，但都成了書齋里的自我繁殖，并沒有在作家們現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中得到具體的體現(xiàn)和實(shí)踐。

這兩年，“中國故事”被廣泛地提及。我認(rèn)為，“中國故事”或許是當(dāng)下的中國面對世界的一種姿態(tài)，它蘊(yùn)含更多的是政治話語。我們一批批評家跟進(jìn)、闡釋“中國故事”的文學(xué)意味，這并非不可，但是我覺得，這個概念較為寬泛。新聞報(bào)道算不算故事？是的，是有故事，但是它不是純正意義上的文學(xué)。作為批評家和作家，我們更應(yīng)該做的是，如何研究和寫好“中國小說”，不能用其他概念來擠壓“中國小說”，模糊視聽。

畢生精力都花在研究中國古典小說的葉朗先生，在《中國小說美學(xué)》的導(dǎo)論里，疾呼要重視對中國古典小說的研究。他說，“中國小說美學(xué)，是古代美學(xué)思想家對于中國古典小說的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論概括。它既反映了中國古典小說的藝術(shù)高度和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也反映了中國古典美學(xué)的理論深度和理論獨(dú)創(chuàng)性。因此，研究中國小說美學(xué)，就是助于提高我們的民族自尊心和自信心，增強(qiáng)我們的民族自豪感。一個民族，不論是大民族還是小民族，也不論在哪個時代，如果喪失民族自尊心和自信心，那么想生存和發(fā)展恐怕是不可能的。一個民族，如果不注意保持自己民族在文化上的獨(dú)立性，如果不注意保持和發(fā)揚(yáng)自己民族的獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)，如果在文化上搞‘全盤西化，那么在任何時候都是危險的?！保ㄈ~朗：《中國小說美學(xué)》）在葉朗看來，研究中國小說美學(xué)，至少可以從一個一個方面，有助于提高我們的民族自尊心和自信心，增強(qiáng)我們的民族自豪感。

依靠模仿的文學(xué)，是很難有所超越的。早在1980年代，韓少功就認(rèn)識到，“只有找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素，才能認(rèn)清和充實(shí)自己。但有一點(diǎn)似應(yīng)指出，我們讀外國文學(xué)，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國的經(jīng)典作品、流行作品或獲獎作品，即已入規(guī)范的東西。從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來建立一個中國的‘外國文學(xué)流派，想必前景黯淡”。在他看來，“文學(xué)有‘根，文學(xué)之‘根應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂”。（韓少功：《文學(xué)的根》，見《世界》）若我們的文字，丟棄了傳統(tǒng)，丟棄了“根”，沒“根”的文學(xué)，很難長成參天大樹。

這樣說，并非是文化保守主義。西方好的東西，我們要吸收、接納，比如它們在結(jié)構(gòu)與形式的技巧，對人物與事件的超現(xiàn)實(shí)把握等等。這些優(yōu)勢，對我們突破原來陳舊的文學(xué)是有幫助的，我們要在他者中反觀自己。

學(xué)習(xí)、模仿西方小說，尤其是西方現(xiàn)代派小說，以歷史的眼光來看，還是應(yīng)該重視這批作家當(dāng)年對中國小說令人耳目一新的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，我們的現(xiàn)代小說啟蒙一個更重要的來源，那就是大量的西方翻譯小說。對于中國當(dāng)代小說寫作，這樣的啟蒙至關(guān)緊要。因?yàn)檫@涉及小說寫作的“現(xiàn)代性意識”。這是全球化時代，小說寫作也不例外，離開對世界小說的了解、學(xué)習(xí)，甚至模仿，怎么可能具有小說寫作的世界性意義呢？所以，當(dāng)下的中國小說寫作，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派小說，尤其是了解當(dāng)今世界活躍的一流小說家的寫作，依然是必要的事情，這與回歸“中國小說”的傳統(tǒng)并不矛盾。

小說的首要因素，在于小說家本人的精神氣質(zhì)，也就是他有什么樣的思想文化準(zhǔn)備。如果一位中國小說家，滿腦子都是美國人、歐洲人的價值觀，并且自負(fù)地以為那就是普世價值，并且思維、語言方式也是那樣，那他從精神上，就不是一位純正的中國小說家，也就談不上中國小說的寫作。一位中國小說家，需有中國式的精神氣質(zhì)、思想資源、文學(xué)準(zhǔn)備等等。這樣帶著作者個性氣質(zhì)的中國式思想文化要素，對世界文學(xué)的讀者，也才可能具有真正的意義。這樣的小說，也才可能讓世界讀者看到中國小說中的中國氣派，領(lǐng)略到其中的中國故事。其次是“中國小說”的美學(xué)氣質(zhì)，如《西游記》《紅樓夢》《水滸傳》的開頭，那是大時空、大視野、循環(huán)往復(fù)、綿綿不絕式的開頭，多大的氣魄，一下子就把小說的故事放在一個無比深廣的維度里。這樣的開篇，在西方長篇小說里，是直到《百年孤獨(dú)》才有的事，豈可忽視！短篇小說也如此?！妒勒f新語》《酉陽雜俎》《唐人小說》《東坡志林》《閱微草堂筆記》《三言二拍》《聊齋》里，有太多中國式精彩小說，許多小說，隨意拈出一個，就可展開，變成一個精彩的中篇。比如，《聶隱娘》只一千多字，但里面空間極大，驚心動魄。只是，這樣的故事需要重新講，以現(xiàn)代性的方式重新講述。

當(dāng)然，中國當(dāng)代小說的寫作者，大約都有從膜拜西方翻譯小說而鄙視中國傳統(tǒng)小說，之后又重新審視中國傳統(tǒng)小說，發(fā)現(xiàn)其中優(yōu)秀價值的心路歷程。作家格非就認(rèn)為，“當(dāng)代寫作迫切需要走出西方文化的視野，進(jìn)入真正‘中國化的寫作”，并指出“中國古典小說的高明與偉大之處是值得我們終生體味的，這些傳統(tǒng)才應(yīng)該成為我們當(dāng)代小說創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)”。（格非：《當(dāng)代小說面面觀》）

韓少功的話，也極為有道理：“中國在世界上沒有多少話語權(quán)，文藝?yán)碚撋峡峙赂侨绱恕５侵袊≌f的傳統(tǒng)，不能因?yàn)槿思也怀姓J(rèn)，我們就一定得扔了。事實(shí)上，《馬橋詞典》出版以后，外文譯本（在我的作品中）是最多的，有十個以上。也許外國人覺得這樣的作品也好玩兒，也能接受，只是相關(guān)的文學(xué)理論，有待于慢慢地討論。他們可能不容易接受中國古人的文學(xué)觀念，但這不要緊，慢慢來么?！保n少功：《文學(xué)的根》）

當(dāng)初掀起“小說界革命”的梁啟超曾認(rèn)為，“在以科學(xué)的方法整理中國文化、借西方文化補(bǔ)益中國文化而形成新文化系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用中國文化去補(bǔ)益西方文化乃是‘中國人對于世界聞名之大責(zé)任”。（許蘇民：《比較文化研究史》）好好做好“中國小說”研究，也許能如梁啟超所希望的那樣，為世界文學(xué)的發(fā)展、再造提供嶄新的元素。