二十世紀三十年代至八十年代文學批評史中皎然詩學研究

陳海峰

摘 要 二十世紀三十年代至八十年代文學批評史中都論及皎然，郭紹虞指出皎然論詩即闡以禪論詩之旨，羅根澤指出《詩議》偏于評議格律，《詩式》偏于提示品式。劉大杰認為皎然在詩歌風格學的歷史發(fā)展上是有貢獻的。成復旺等認為其“以皎然為代表的一派，繼殷璠之后，發(fā)展了中國古代的詩歌美學”。

關(guān)鍵詞 二十世紀三十至八十年代 郭紹虞 羅根澤 劉大杰 成復旺 皎然

中圖分類號：I209 文獻標識碼：A

二十世紀三十年代，郭紹虞《中國文學批評史》就指出：“大抵皎然論詩宗旨，意取折衷”（185頁）“他雖有反對齊梁聲律的論調(diào)，而不同于陳（子昂）、李（白）之復古，轉(zhuǎn)近于杜甫之集大成。其與杜甫不同者，不過比較更重在‘神詣”（187頁），他還指出皎然論詩即闡以禪論詩之旨，實為司空圖《二十四詩品》之先聲（188頁）。

稍晚，羅根澤有《隋唐五代文學批評史》，對《詩議》、《詩式》進行了分別論述，指出二者“相通的地方自然很多，但論其差別，則《詩議》偏于評議格律，《詩式》偏于提示品式?！保?24頁）論《詩議》說：“皎然的對偶說是一種修正論，所以一方面詮解極平常的六對，一方面創(chuàng)造極寬泛的八對，另一方面又反對律家的拘泥對偶”，“提倡自然對，反對造作對的意思，尤為顯明”，“提倡自然對，并不是聽任自然，而是追求自然”，“還有作詩的目的是抒情意，所以謂‘后于語，先于意”，“是重意而不輕詞的詩論”。（324-326頁）論《詩式》說：“五格是反用事的”，“十九體所括的是詩之外彰的風律及內(nèi)蘊的體德”，“而皎然所最推崇者，則是‘高與‘逸兩種”，（327頁）“最上的跌宕格的越俗品是‘貌逸神王，也是在提倡‘逸?！薄啊摺莸姆椒ǎ兴牟弧?，“有四深”，“有二要”，“有二廢”，“有四離”，“有六逆”，“有七至”，“有七德（一作得）”，“大都是‘叩其兩端，希望‘恰到好處”，“此種言論，亦略見于前節(jié)所引的詩議，據(jù)知他的詩法是：取境時要險難，成篇后要自然。這樣，詩的風格才能‘高‘逸”。羅先生的論述對后來的論者影響很大，特別是關(guān)于皎然“自然觀”和“十九體”，多被看作皎然的基本詩學思想和風格論。

二十世紀六十年代出版的劉大杰主編的《中國文學批評史》（上冊）認為，皎然所認為的“真正的自然之美，必須經(jīng)過人工的鍛煉，必須經(jīng)過苦思的創(chuàng)造，‘貌似等閑，實際出于藝術(shù)的功力，所謂取境之時，必身入其境，要經(jīng)過‘至難至險的體會、觀察、和構(gòu)思，才能得到奇句，這都是精辟之見”，“詩歌風格的分類，雖然還不能說周密有系統(tǒng)，但皎然吸收了前人關(guān)于這方面的意見，作了更為詳細的分類，在詩歌風格學的歷史發(fā)展上是有貢獻的。尤其是論意中之靜、意中之遠二語，更具有他自己的看法。”

一九八七年出版的成復旺等著《中國文學理論史（二）》是皎然詩學研究進入新階段的標志，其“以皎然為代表的一派，繼殷璠之后，發(fā)展了中國古代的詩歌美學”顯然有宣言和旗幟作用，引起了學界對皎然詩學思想研究的興趣。其論述亦頗多新見，涉及了皎然詩學的方方面面，并努力于對皎然詩學體系的探索，其闡釋對其后的研究者多有啟示。

對于皎然的思想，認為“其禪法屬于南宗”，“門戶之見不多，所以更突出地表現(xiàn)了學通儒道的思想特點。唐代禪、文兼行的詩僧很多，但成為詩歌理論家的只有皎然一人，究其原因，除了家學淵源之外，主要在于他比一般禪僧更重視對佛、道、儒三家思想的兼容并包?！?/p>

關(guān)于皎然詩學，認為“能夠借助禪宗哲學，兼取儒、道思想，以解詩理，繼承并改造了前人強調(diào)政教作用和重視形式之美的兩種詩學，對詩歌創(chuàng)作和鑒賞中的審美規(guī)律，作出了新的概括。他上承殷璠，下開司空圖，對中國古代詩歌美學的發(fā)展作出了重大貢獻?！ㄈ粍t是立足禪學，融會儒、道，既講‘詩教也講‘詩道，既講‘體德也講‘作用，合意興與境象，達復古與通變，而歸結(jié)為自然天真?！保?09頁）其論“詩家之中道”認為含兩層意思：“其一，是指詩歌創(chuàng)作和鑒賞中，進行審美活動的正確方法。其二，是指詩美的本質(zhì)特征或詩美本身。作為審美的正確方法，所謂‘中道是指正確處理審美過程中的各種矛盾。…… 首先要辨疑似之跡，把美與似美而不美、似美而實丑之物區(qū)別開來，即于同中見異?！浯?，要善于異中求同?！谌朴诎盐辙D(zhuǎn)化的條件，經(jīng)過人的自覺的努力，把不美的轉(zhuǎn)化為美的”（114頁），“以和諧、適度為美，這在皎然，主要是繼承了前人的美學遺產(chǎn)，而他的特殊貢獻卻在于明確地論述了美是詩的特殊本質(zhì)，審美的規(guī)律就是詩歌創(chuàng)作和鑒賞的規(guī)律。進而，他還借助禪宗哲學，對詩的本質(zhì)規(guī)律作出更高的理論抽象，遂提出了‘詩家之中道，簡稱‘詩道，作為他的詩歌美學的最高范疇?！?/p>

基于上述認識，他們認為“‘體德與‘作用，在皎然詩學的概念層次中，是隸屬于‘詩道之下的一對基本概念?！贬槍Α侗骟w有一十九字》，認為“體、德、體德，只是同一概念的三種不同說法而已”，“除‘詩體一處可作樣式、體裁理解外，其他四處所用之‘體，其涵義都介乎哲學范疇與風格概念之間，即是指某些詩篇所共有的，特殊本質(zhì)、特殊風格，審美特征?！敝赋觥凹毼镀浞煮w標準，都是兼內(nèi)容與風格而言的?！睂τ凇白饔谩保J為是“詩人從主觀出發(fā)對客觀美進行選擇，并把它物化成詩的過程”，并用“作用”包括“聲對、體勢、比興、取境”。對“取勢”，認為“不是章法、句法問題，而是整個的藝術(shù)構(gòu)思問題，即如何把電光石火般的意興，表現(xiàn)于‘縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之中，給人以完整的、動態(tài)的審美感覺”?！氨扰d”，是“把主觀情、意形象化的方法”，“很接近于發(fā)現(xiàn)‘形象思維的規(guī)律了?！钡麄冇职l(fā)現(xiàn)“作用”無法包括“取境”，所以“必須單獨進行論述”。而“取境”，包括兩層意思：一是“‘境為詩源”，二是“它的中心內(nèi)容，在于揭示詩歌創(chuàng)作中藝術(shù)思維的規(guī)律?！?/p>

關(guān)于“復古與通變”，他們概括為“第一，他強烈反對文學漸衰論”；“第二，他提出了體變道存的發(fā)展觀”；“第三，皎然之論‘復變之道，著意于鼓吹‘新變。”