日本的“抗日神劇”演什么

日本的“抗日神劇”演什么

在中國(guó)，描寫(xiě)抗日戰(zhàn)場(chǎng)故事的影視作品屢見(jiàn)不鮮，然而在日本的熒屏上，對(duì)于此類(lèi)題材總是慎之又慎。沒(méi)有哪個(gè)日本影視公司敢于激怒中國(guó)，所以日本的影視劇基本上都繞開(kāi)中國(guó)，因?yàn)閷?shí)在不好掌握尺度。

上世紀(jì)六七十年代，日本曾誕生過(guò)一批藝術(shù)性、思想性俱佳的影視作品。如《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》涉及了九一八事變、七七盧溝橋事變，描繪了日軍在朝鮮和中國(guó)臺(tái)灣、南京、華北地區(qū)的大屠殺，不乏日軍殘殺手無(wú)寸鐵的村民、用共產(chǎn)黨戰(zhàn)俘練習(xí)刺刀等血淋淋的鏡頭，充滿懺悔之意。因?yàn)椤稇?zhàn)爭(zhēng)與人》劇照

“有風(fēng)險(xiǎn)”的電視劇

2015年，日本電視臺(tái)TBS為慶祝建臺(tái)60周年，連續(xù)兩夜播出了電視劇《紅十字·女人的征召令》，這是日本熒屏上極少見(jiàn)的直接反映中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的電視劇。上一次還要追溯到20年前的1995年，為紀(jì)念二戰(zhàn)結(jié)束50周年，由日本NHK和中國(guó)CCTV合拍的電視劇《大地之子》。《大地之子》在日本上映時(shí)非常轟動(dòng)，先后在NHK的多個(gè)頻道重復(fù)播出，在臺(tái)灣上映也引起巨大反響。

《大地之子》是描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒的作品，戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)大陸戰(zhàn)場(chǎng)只是引出故事的前奏，而《紅十字·女人的征召令》，則是直接描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)，講述了一個(gè)日本女子的南丁格爾式的美好夢(mèng)想在中國(guó)東北被關(guān)東軍的殘暴所粉碎，后來(lái)這位日本女子參加了解放軍，和中國(guó)人一起并肩戰(zhàn)斗，甚至參加了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。

在日趨保守的日本社會(huì)，推出這種題材的影視作品是一種反潮流的行動(dòng)，是有一定風(fēng)險(xiǎn)的。這就是TBS有意把4小時(shí)的片子剪成上下兩集，并且破例安排在接連兩天放映完的原因，因?yàn)闃O可能會(huì)遭到右翼勢(shì)力抗議。

反戰(zhàn)文藝作品遭批判

2010年，根據(jù)著名作家江戶川亂步的短篇小說(shuō)改編的日本電影《芋蟲(chóng)》在柏林電影節(jié)獲得最佳女演員銀熊獎(jiǎng)。

這是一個(gè)發(fā)生在1940年代的故事，描寫(xiě)一個(gè)在中國(guó)燒殺擄掠的日本軍人須永在戰(zhàn)場(chǎng)上負(fù)傷，失去了四肢和說(shuō)話能力，成為“蟲(chóng)子”一般的怪物，但作為“軍神”被送回日本，又和妻子時(shí)子之間產(chǎn)生矛盾。

無(wú)論從對(duì)須永在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上所犯下的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的揭露，還是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性扭曲的描寫(xiě)，這部電影都是一部很有價(jià)值的“反戰(zhàn)”影片。在德國(guó)那樣特別重視戰(zhàn)爭(zhēng)與和平普世價(jià)值的地方，能以此題材獲獎(jiǎng)，說(shuō)明這部影片在政治上應(yīng)該是無(wú)懈可擊的。

但是《芋蟲(chóng)》仍然受到了來(lái)自中國(guó)的批判，因?yàn)樵谟捌谐霈F(xiàn)的表述是“中日戰(zhàn)爭(zhēng)”，而不是能為中國(guó)人接受的“侵華戰(zhàn)爭(zhēng)”。

由此可見(jiàn)，討論日本的“反戰(zhàn)文藝作品”是多么困難。在不少人眼里，日本根本就不存在反戰(zhàn)文藝作品，只要日本文藝作品不是在正面批判侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，就會(huì)被認(rèn)為是在“歌頌”侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，兩者只能擇一，沒(méi)有中間道路可走。

以喜劇描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)可行嗎

二戰(zhàn)結(jié)束之初，日本人自己也不知道應(yīng)該如何表現(xiàn)，那時(shí)候描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)一般就是指向軍部的愚蠢。1950年代末開(kāi)始攝制的包括《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)》《獨(dú)立愚聯(lián)隊(duì)西行》在內(nèi)的“愚聯(lián)隊(duì)”系列電影就很典型，它們是為數(shù)不多的直接反映中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的電影，這個(gè)系列以喜劇手法來(lái)描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和不合理。但這個(gè)系列電影的缺憾，是只從日本人的角度考慮問(wèn)題，帶有很多對(duì)中國(guó)、中國(guó)人和中國(guó)文化的偏見(jiàn)，而且喜劇的手法也確實(shí)不適合表現(xiàn)那么沉重的話題。

再往后，就開(kāi)始談?wù)撈胀癖娨驗(yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而遭受的苦難，也開(kāi)始探討戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的原因，比如1970年代前期，在中國(guó)內(nèi)部放映的《啊，海軍》等電影基本如此，整個(gè)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，還是比較嚴(yán)格地遵循了東京審判之后所形成的歷史觀。

從1973年開(kāi)始的根據(jù)五味川純平的小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》改編的三部曲電影“命運(yùn)序曲”、“愛(ài)和悲的山河”和“完結(jié)篇”，大概是日本電影史上唯一一部能夠滿足所有國(guó)家反戰(zhàn)標(biāo)準(zhǔn)的電影。

從1931年關(guān)東軍發(fā)動(dòng)九一八事變直到戰(zhàn)敗，日本軍隊(duì)在中國(guó)大陸進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)（日本稱(chēng)之為“十五年戰(zhàn)爭(zhēng)”）是侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，這已經(jīng)是日本社會(huì)的共識(shí)，很少有人能公開(kāi)直接否認(rèn)。安倍晉三在紀(jì)念終戰(zhàn)70周年談話，也反映了這種共識(shí)。

但是，真要是嚴(yán)格遵守這些共識(shí)，又會(huì)在票房和收視率上帶來(lái)問(wèn)題，不要說(shuō)右翼會(huì)反對(duì)，就是一般的日本人，對(duì)于批判自己的過(guò)去，也多少有點(diǎn)敬而遠(yuǎn)之。因此，日本的影視作品總是慎之又慎，特別是對(duì)中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)“躲著走”。

中國(guó)受日本軍國(guó)主義的荼毒最深，而且中國(guó)是一個(gè)不可忽視的大國(guó)，沒(méi)有哪個(gè)日本影視公司敢于激怒中國(guó)，所以日本的影視劇基本上都繞開(kāi)中國(guó)，因?yàn)閷?shí)在不好掌握尺度。

因?yàn)橹腥諆蓢?guó)價(jià)值觀不同，在評(píng)論某個(gè)特定作品是否反戰(zhàn)時(shí)，兩國(guó)觀眾經(jīng)常會(huì)發(fā)生沖突。有些問(wèn)題的確不太好界定，比如作家百田尚樹(shù)思想上確實(shí)屬于右翼，但他的小說(shuō)《永遠(yuǎn)的零》以及根據(jù)這部小說(shuō)拍攝的電影，是不是有問(wèn)題并不好說(shuō)，認(rèn)為《永遠(yuǎn)的零》反映了反戰(zhàn)主題的人可能更多一些。

（《北京青年報(bào)》、《東方早報(bào)》等）?

抗戰(zhàn)劇中的日語(yǔ)并非空穴來(lái)風(fēng)

中國(guó)抗戰(zhàn)劇里的日語(yǔ)，代表性的臺(tái)詞有：“八嘎，你的，死啦死啦的有！”事實(shí)上，“死啦死啦”等日語(yǔ)是當(dāng)時(shí)的在華日語(yǔ)，日本人將其稱(chēng)作“兵隊(duì)支那語(yǔ)”，是一種戰(zhàn)時(shí)產(chǎn)生的臨時(shí)語(yǔ)言，即所謂的“協(xié)和語(yǔ)”，是日本語(yǔ)言和中國(guó)語(yǔ)言之間的變種。

“協(xié)和語(yǔ)”一般都會(huì)用一個(gè)“的”字來(lái)作為后綴，這是因?yàn)槿毡救苏f(shuō)話離不開(kāi)后邊的助詞與前邊詞匯或單詞的粘連。所以各種抗戰(zhàn)神劇中“大大的有”“你的”“花姑娘的”之類(lèi)的說(shuō)法并非完全臆造。

還有“太君”一詞。資料顯示，關(guān)于中國(guó)人對(duì)日軍及日本人所使用的稱(chēng)呼，出現(xiàn)較多的是“大人”二字。但大人的讀音有許多種，其中一種，叫做“Taijin”,發(fā)音與中文的太君非常像。于是中國(guó)人就取其諧音，將“Taijin”一詞以古已有之的“太君”二字讀之，并理解為“長(zhǎng)官”之意。

（《東西南北》）