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    世界佛教藝術(shù)的紙上博物館

    2017-07-20 17:20:57熊英
    出版人 2017年7期
    關(guān)鍵詞:圖說佛教美術(shù)

    熊英

    22卷本的《世界佛教美術(shù)圖說大典》編輯、出版過程耗時(shí)15年,大典時(shí)間跨度長達(dá)2500年,區(qū)域廣達(dá)30多個(gè)國家,第一次將世界范圍內(nèi)的佛教美術(shù)遺存匯聚一堂,向世人展現(xiàn)佛教藝術(shù)的魅力。

    宗教的發(fā)展從來都是與藝術(shù)相依相伴,作為世界三大宗教之一的佛教也不例外,伴隨著佛教的產(chǎn)生、傳播與發(fā)展,也給人類留下了大量的宗教藝術(shù)與文化遺產(chǎn)。

    從古印度孔雀王朝時(shí)期的阿育王石柱(約公元前268?前232年)到日本昭和二十九年(1954年)的大谷和平觀音菩薩像;從阿富汗的巴米揚(yáng)石窟到中國的龍門石窟;從朝鮮半島高句麗時(shí)期雄偉的古墓壁畫到巴基斯坦旁遮普省的彌勒說法雕塑;從大英博物館藏的公元三世紀(jì)的涅圖到俄羅斯艾什塔米爾博物館藏的薩那太子本生圖……《世界佛教美術(shù)圖說大典》是一座名副其實(shí)的世界佛教藝術(shù)紙上博物館。

    全套22卷本的《世界佛教美術(shù)圖說大典》,整個(gè)編輯、出版過程前后耗時(shí)15年,第一次將世界范圍內(nèi)的佛教美術(shù)遺存匯聚一堂,按建筑、雕塑、壁畫、繪畫、書法篆刻、人物、工藝分類陳列,時(shí)間跨度長達(dá)2500年,區(qū)域廣達(dá)亞洲、歐洲、美洲、大洋洲、非洲的30多個(gè)國家,囊括了世界各地的佛教寺院、佛教遺址,以及重要博物館館藏,用文物講述著世界佛教藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)與發(fā)展歷程,向世人展現(xiàn)佛教藝術(shù)的魅力。

    從規(guī)模上看,可謂宏大,但《世界佛教美術(shù)圖說大典》不僅僅是大,更有其鮮明的出版特色。

    以全局視野確保架構(gòu)寬度

    佛教在世界三大宗教中歷史淵源最為久遠(yuǎn),在漫長的發(fā)展過程中,留下了豐富的藝術(shù)遺存,涉及到的藝術(shù)門類之多,在時(shí)間和空間上的跨度之大都是空前。作為一套圖書,要將這些豐富的藝術(shù)成果囊括進(jìn)來并進(jìn)行有效的傳播,光追求大而全是不夠的,這就要求我們?cè)谝粋€(gè)足夠大的時(shí)空格局里,以全局視野去搭建全書的架構(gòu),不僅要呼應(yīng)書名的“世界”,更要使得“大典”名副其實(shí)。主編、編委會(huì)和出版方一起,反復(fù)推敲,最終全套書以佛教美術(shù)為線索,分為了建筑、石窟、雕塑、繪畫、書法·篆刻、工藝、人物,共7大類22卷,幾乎涵蓋了佛教美術(shù)的所有門類,這樣大跨度的架構(gòu),在佛教美術(shù)領(lǐng)域還沒有同類出版物。而在這些門類中,又根據(jù)對(duì)佛教美術(shù)實(shí)物研究考察、收集整理的結(jié)果,以圖文并茂的形式予以呈現(xiàn),全書近1萬個(gè)詞條,1.5萬幅圖片,涵蓋了30多個(gè)不同國家和地區(qū)的2000余座寺廟或遺存、400多家博物館的佛教美術(shù)作品,這樣大面積的考察整理,無論是佛教美術(shù)研究史上,還是出版史上都是少見的。

    本書的另一大特色是詳盡而實(shí)用的附錄。針對(duì)建筑、雕塑、壁畫、繪畫、書法、篆刻、人物、工藝各個(gè)藝術(shù)類別中的專有器物、技法、工藝與相關(guān)的專有名詞都做了圖例舉要與說明。如工藝卷的附錄有“常見工藝技法”與“佛教法器舉要”兩大類:在“常見工藝技法”類目下,囊括了:髹漆工藝、金屬工藝、琺瑯工藝、陶瓷、織繡、玻璃和其他工藝以及佛教裝飾紋樣,共計(jì)八大類手工藝技法,并進(jìn)行了詳盡的闡釋;在下一級(jí)細(xì)分的“陶瓷”類目下,又分窯口、色釉與技法分別進(jìn)行舉要和闡釋;在再下一級(jí)細(xì)分類目“技法”下,對(duì)陶瓷的刻花、貼花、堆塑、透雕與剪紙貼花工藝進(jìn)行了詳實(shí)的介紹。而雕塑卷的附錄有臺(tái)座類型舉要(介紹了佛、菩薩、諸天、比丘等諸圣眾之臺(tái)座的形制)、佛教尊像光相、佛教尊像印相、佛教造像姿式、雕塑技法專有名詞等的詳盡介紹。這些附錄幾乎涵蓋了所有佛教美術(shù)的知識(shí)點(diǎn),將這些附錄集合起來就是一部佛教美術(shù)知識(shí)的百科全書,將工具性與學(xué)術(shù)性較好地統(tǒng)一起來。

    以匠人精神確保內(nèi)容深度

    除了架構(gòu)的寬度,內(nèi)容的深度則更重要。在成書過程中,作者團(tuán)隊(duì)中的各位專家和法師以其對(duì)佛法和藝術(shù)的虔誠,全身心地投入到《大典》的編寫中來,完美地詮釋了新時(shí)代的匠人精神。編輯團(tuán)隊(duì)與作者團(tuán)隊(duì)緊密配合,從佛教文物的選擇、詞條的撰寫與編排以及索引體系的確立等方面嚴(yán)格把關(guān)、精心打磨,保證了全書在內(nèi)容上的深度。

    對(duì)于佛教文物的選擇,一是要有代表性。盡管許多國家因?yàn)榉N種原因,對(duì)外公開資料不多,但重要的、有代表性的作品,不管有多大困難都力保收錄。我們得知安徽省歙縣七里頭村圣庵堂,有一批很有代表性的壁畫,其詳細(xì)資料和高清圖片一直鮮有公布,雖然難度很大,我們還是派出攝影團(tuán)隊(duì)輾轉(zhuǎn)千里找到了這座寺廟,完成了信息采集和拍攝。二是作品盡量避免一般性重復(fù)。從佛教和美術(shù)兩個(gè)維度考量其代表性,同時(shí)也要考慮不同的國家、地區(qū)和類別題材,統(tǒng)籌不同題材與佛教經(jīng)典的關(guān)系。三是要有權(quán)威性。從一開始,編委會(huì)就定下了作品收錄的門檻與原則,即“國家規(guī)定的二級(jí)以上(含二級(jí))文物,省級(jí)或同級(jí)以上文物保護(hù)機(jī)構(gòu)中的遺址和寺院,私人藏品不收,私人捐獻(xiàn)作品慎重考慮?!边@條“鐵律”一直得到貫徹執(zhí)行,保證了收入作品的品質(zhì)和權(quán)威性。

    在詞條撰寫方面,主要從佛教文物的內(nèi)涵、成就、視覺特征以及在美術(shù)史的地位等方面進(jìn)行闡釋,并追問它們得以產(chǎn)生的條件、社會(huì)與文化環(huán)境。全書通過上萬件佛教文物的研究,探索了佛教文化在傳播過程中和各地區(qū)本土文化的相互影響以及二者相結(jié)合所產(chǎn)生的共振與改變。

    在詞條編排上也利用了一些美術(shù)史研究的方法,避免資料的簡單羅列,比如將流失國外與國內(nèi)的西夏佛畫進(jìn)行對(duì)比研究與展示,將俄羅斯艾爾米塔什國家博物館藏西夏(1032~1227)上師像與寧夏回族自治區(qū)博物館藏西夏上師像對(duì)比展示與研究,從美術(shù)理論研究的角度對(duì)佛教美術(shù)實(shí)物產(chǎn)生的文化上下文關(guān)系、歷史傳承、審美獨(dú)特性與基本情況等進(jìn)行詳細(xì)闡述。

    以嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)確保學(xué)術(shù)高度

    佛教美術(shù)對(duì)世界美術(shù)影響巨大,有的門類甚至因而發(fā)生重大變革。佛教與中國文化有著千絲萬縷的關(guān)系,在中國做美術(shù)研究,很難繞開佛教美術(shù)。但各國的佛教研究多以本國或區(qū)域佛教遺存為對(duì)象,以世界佛教美術(shù)整體為對(duì)象的研究很少。將佛教美術(shù)置于佛教教義研究的著作也很多,專注于美術(shù)領(lǐng)域,按美術(shù)學(xué)科劃分的很少?!妒澜绶鸾堂佬g(shù)圖說大典》對(duì)世界范圍內(nèi)的佛教美術(shù)資料加以收集,并非簡單地串起這些有歷史意義的佛教文物,而是一次深入的學(xué)術(shù)研究。每個(gè)類別前的總序,都是一篇高水平的學(xué)術(shù)研究成果,經(jīng)過了編委會(huì)嚴(yán)格的審定,這些總序構(gòu)成了全書的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。通過每個(gè)類別前面的總序,研究佛教文物之間的關(guān)系,探尋佛教藝術(shù)風(fēng)格和它的流變歷史,從而厘清佛教藝術(shù)的發(fā)展脈胳。比如,通過對(duì)阿富汗巴米揚(yáng)石窟壁畫繪畫風(fēng)格的研究,表明其受到印度笈多藝術(shù)和波斯薩桑王朝時(shí)期藝術(shù)的很大影響,而巴米揚(yáng)石窟的雕像藝術(shù)又與西域龜茲石窟有著密切的關(guān)系??傉撏ㄟ^對(duì)每個(gè)門類的佛教藝術(shù)的源流、形式與內(nèi)容的關(guān)系,以及對(duì)本土藝術(shù)產(chǎn)生、形成和變化的影響,豐富了美術(shù)研究方法與成果。

    《世界佛教美術(shù)圖說大典》也不乏很多最新的研究成果,包括一些國內(nèi)外“國寶級(jí)”文物的首次亮相。如:通過對(duì)新發(fā)現(xiàn)的西藏曲德寺喜金剛殿保存完整的壁畫進(jìn)行研究,發(fā)現(xiàn)壁畫為欽孜派開排大師欽孜切姆親筆所繪,從中得以領(lǐng)略欽孜畫派的技法特點(diǎn)和風(fēng)格面貌。而藏傳佛教格魯派寺院彭措林寺的壁畫,經(jīng)過研究其繪畫風(fēng)格,發(fā)現(xiàn)其為藏傳佛教覺囊派祖庭。這些最新發(fā)現(xiàn),都是在本書中第一次公開發(fā)表。《世界佛教美術(shù)圖說大典》通過展現(xiàn)東方佛教美術(shù)尤其是中國佛教美術(shù)在各歷史時(shí)期的輝煌成就,確立了東方佛教美術(shù)在世界美術(shù)史上的地位與重要性。

    以完美主義確保視覺上的亮度

    每一位參與《世界佛教美術(shù)圖說大典》編輯的團(tuán)隊(duì)成員,越深入其中,越感嘆自身的渺小和佛教藝術(shù)的偉大,恨不能竭盡所能,將這種感動(dòng)傳遞給每一位讀者。每一張圖的處理、每一個(gè)版式的設(shè)計(jì)、每一種材料的選擇……編輯團(tuán)隊(duì)在《世界佛教美術(shù)圖說大典》的視覺傳遞上陷入一種近乎完美主義的執(zhí)著,仿佛不如此,就不足以表達(dá)對(duì)博大精深、美輪美奐的佛教藝術(shù)的敬意。從成書最終呈現(xiàn)的效果來看,視覺上的確讓人眼前一亮,對(duì)于一套以傳播佛教藝術(shù)為目的的出版物,圖書本身也成為了一件藝術(shù)品。

    全書的整體設(shè)計(jì)思想強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)佛教藝術(shù)的莊嚴(yán)、慈悲與安祥之美,并通過閱讀時(shí)的一種儀式感,將這種美傳達(dá)給讀者。設(shè)計(jì)方案先后推翻了十次,最后認(rèn)可的方案是:以立面打開書盒的方式來強(qiáng)調(diào)儀式感,以深咖與深紅為基調(diào),強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的整體性與視覺沖擊力。書盒采用深咖色的麻布,書盒正面絲印特寫的佛像,其所傳達(dá)的柔和、安靜與神圣之美動(dòng)人心魄;書名作者等出版信息用深紅色的絨面紙,貼在書盒的左下方,并延伸到書脊與盒底,打開書盒,書盒內(nèi)部裱深紅色的絨面紙,書的封面則選擇了灰色云紋特種紙,書名等文字壓凹成深灰色,封面中心貼文物圖片,圖片覆亮膜,封面整體感覺材質(zhì)對(duì)比鮮明,且有質(zhì)感。書籍的三面的切口噴深灰色。全套圖書呈現(xiàn)出大氣、莊嚴(yán)的感覺。

    在細(xì)節(jié)處理上,也力求完美。每一張圖片都進(jìn)行了精細(xì)的處理,從前期的拍攝,到后期的調(diào)圖,再到印刷廠的調(diào)色,每個(gè)環(huán)節(jié)的精益求精,確保了最大程度地還原作品本來面貌,對(duì)于歷經(jīng)了歲月洗禮后的石窟藝術(shù),在后期處理上,我們也盡量做到了藝術(shù)的真實(shí)。圖文之間的關(guān)系也不僅僅是簡單的一一對(duì)應(yīng),而是強(qiáng)調(diào)視覺上的最佳搭配,并確保圖文部分的相對(duì)獨(dú)立性,既不影響作為一本畫冊(cè)進(jìn)行欣賞,又不影響作為一本工具書進(jìn)行翻閱。對(duì)于重點(diǎn)作品也會(huì)考慮整體與局部的關(guān)系,選取最有代表性的局部進(jìn)行了放大處理。而作為佛教美術(shù)重要部分的建筑,怎樣選擇最佳的角度進(jìn)行視覺傳遞,編輯團(tuán)隊(duì)也進(jìn)行了考慮。

    《世界佛教美術(shù)圖說大典》是出版界與學(xué)術(shù)界、宗教界通力合作,推出的第一套全景展現(xiàn)世界佛家藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)與成就的出版物。古代絲綢之路,佛教是不可或缺的主角,而佛教傳入中國后,經(jīng)過長期演化,同中國文化融合發(fā)展,最終形成了具有中國特色的佛教文化,《世界佛教美術(shù)圖說大典》,是對(duì)國家“一帶一路”戰(zhàn)略的呼應(yīng),更是展現(xiàn)中國出版人人文情懷和擔(dān)當(dāng)精神,體現(xiàn)了文化自信。

    (本文作者為湖南美術(shù)出版社副社長)

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