“一帶一路”文化戰(zhàn)略下民族影像傳播的策略嬗變

劉芳冰　徐雨雨

摘要：在影像產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展、泛娛樂化成為主要社會氛圍的新媒體語境下，構(gòu)建“絲綢之路經(jīng)濟帶”是當前中國文化交流與傳播的重要舉措。該舉措將成為構(gòu)筑新時代民族文化對外輸出與傳播的戰(zhàn)略平臺。在新媒體迅速發(fā)展的新時代下，紀錄片依托其傳播載體為文化交流與闡釋帶來了新的話語空間。“一帶一路”戰(zhàn)略喚醒了紀錄片從創(chuàng)作手法、資金籌措、記錄形態(tài)的多重轉(zhuǎn)變與媒體環(huán)境、受眾琴奏合鳴，共同見證民族影像紀錄片傳播方式的嬗變與潮動方向。

關(guān)鍵詞：“一帶一路” 新媒體 民族影像 紀錄片

中圖分類號：J404 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）11-0162-03

實施“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想，推進文化交流，是不同文化交流互鑒的重要平臺。在落實“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想的同時也是繼承和弘揚絲路文化這一具有深刻感召力的文化圖騰。在影像內(nèi)容的傳播與發(fā)展總體依托于新媒體的時代下，想要進一步吸引新媒體受眾與文化傳播平臺共贏的發(fā)展理念就要善用新媒體話語體系，選擇適宜的傳媒媒介和方式。在此過程中媒體環(huán)境也作為不可忽視的重要因素帶動著一次次新一輪傳播與審美的潮動，新媒體環(huán)境也見證了民族影像在此進程中的傳播策略嬗變。

一、創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變

從創(chuàng)作主體來看，當下物質(zhì)文明的高速發(fā)展，尤其是改革開放之后成長起來的這一批“網(wǎng)生代”。他們成為國影視產(chǎn)業(yè)的最大消費群體，甚至在逐步浸入主流創(chuàng)作群體。

“互聯(lián)網(wǎng)為紀錄片提供了一個超越時間和空間限制的平臺，并且這個平臺的互動屬性為紀錄片的討論與闡釋帶來了新的話語空間。新媒體傳播的長尾效應(yīng)，使得原本一次性播出的紀錄片可以在互聯(lián)網(wǎng)的端口上長時間展示”。[3]

網(wǎng)生代作為當下內(nèi)容創(chuàng)作與信息接收的主要群體，他們伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)一起誕生與成長，是計算機、視頻游戲、網(wǎng)絡(luò)語言的母語使用者。讀圖與讀頻是這批人最不同于以往的接受方式。網(wǎng)絡(luò)移民與網(wǎng)生代共同建構(gòu)著當下讀圖、讀頻的時代，對影像的畫面和敘事有著相對應(yīng)的審美要求。如大部分受眾對電影的需求主要集中在戲劇性強、畫面感沖擊強烈等感官因素上。

在初具規(guī)模的紀錄片產(chǎn)業(yè)上中，創(chuàng)作者越來越“尊重”觀眾，但這種“尊重”很大程度上是在一昧的滿足觀眾的需求。如同商業(yè)類型片的創(chuàng)作一樣，紀錄片中的戲劇性被放在了過分靠前的位置。而民族影像的制作基礎(chǔ)與敘事策略的主要立足點是在于通過對中外歷史題材紀錄片的分析與回顧，探討并闡述民族影像紀錄片的制作方式與文化讀像。但在未來發(fā)展中需要注意的是紀錄片不同于商業(yè)類型片，過分追求形式感只會釀成本末倒置的局面。

《我是中國的孩子》這部講述中國少數(shù)民族兒童的專題類紀錄片，平均每一集25分鐘，以第一人稱的視角介入；配以情緒化的個人獨白，有明顯的搬演痕跡；在畫面風格上也極盡絢爛，穿插詼諧有趣的動漫形象。整部影像傳達出了少數(shù)民族兒童積極向上、陽光開朗的精神風貌，但與傳統(tǒng)意義上的紀錄片還是有很大的不同。紀錄片逐漸失去了用攝影機相對客觀真實的鏡頭對人類文明社會的時間進行描述的特征，紀錄片不再是一種有條件、有傾向的代言性媒介。以《我是中國的孩子——馬背上的少年》為例，影片中天真童趣的獨白并非出自兒童主人公個人之手，“我是馬背上的少年，你是少年的快馬”，“我第一次感受到生活的殘酷，可我必須接受，在痛苦和未來的憧憬中，我長大了?！睍r不時還有“高富帥”等網(wǎng)絡(luò)詞語。這些獨白無法與主人公的少年身份相融。而是以那達慕大賽、競選班委等幾個核心事件構(gòu)成影片的主要內(nèi)容。一些融合市場的紀錄片舍棄了基于某種條件和基礎(chǔ)的關(guān)于真實的影像制作前提，使得影片也完全建立在了一種“泛傳播”的線性制作過程和思想基礎(chǔ)上，對一個重大的事件進行影像創(chuàng)作，快節(jié)奏的影片剪輯和戲劇性的人物事件，在一定程度上打破了影片所展現(xiàn)的時空的真實性。

二、資金籌措的轉(zhuǎn)變

隨著經(jīng)濟發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)高風險、高收益的特質(zhì)凸顯，吸引了眾多資本涌入影視產(chǎn)業(yè)?！?015年，中國電影發(fā)展取得突破性成果，全國電影總票房達440.69億元，同比增長48.7%?！盵4]紀錄片借助新媒體語境下的優(yōu)勢，一定程度上消弭了紀錄片所代表的精英文化與大眾文化間的距離，使得紀錄片不斷走進普通受眾，給大量非專業(yè)資本提供了一個涌入影視產(chǎn)業(yè)的契機。資本的涌入與媒體環(huán)境的變遷，打破了傳統(tǒng)的資金籌措方式，眾籌也成為紀錄片資金籌集的“新常態(tài)”。

如果說通過眾籌的方式取得700萬預(yù)售票房的《我就是我》是紀錄片眾籌的嶄露頭角，那么到了2014年新媒體自制作品的噴薄涌現(xiàn)就已經(jīng)是紀錄片產(chǎn)業(yè)化不斷成熟的標志。優(yōu)酷出品的《侶行》實現(xiàn)了反輸電視臺的突破，土豆自制《進藏》登陸央視播出平臺，諸多具有民族文化的紀錄片在眾籌的推動下迎來又一春。但目前影視行業(yè)的眾籌仍然有許多不完善的地方，制度管理還需要進一步優(yōu)化。第三方支付平臺的管理、非法集資、預(yù)期收益等仍舊是亟待優(yōu)化的地方。目前諸多眾籌項目以“情懷”為先，在經(jīng)歷了市場的檢驗并沒有取得預(yù)期收益時，受眾對于眾籌這一新興事物的信賴和好感都會降低。這樣的感性消費不能使其有一個良好的循環(huán)發(fā)展，無法培養(yǎng)受眾參與眾籌的消費習慣。

在某種程度上講，眾籌的市場調(diào)研與宣發(fā)功能遠大于其本身應(yīng)具有的資金籌措功能。在眾籌的過程中，觀眾的旁觀者的身份已經(jīng)被嬗變?yōu)橛捌膮⑴c者?！八械膮⑴c者會產(chǎn)生一種共同體歸屬感，這種歸屬感只有在分享和合作的時候才能得到?！盵5]以“快樂男生”為主體記錄的《我就是我》，通過眾籌平臺對參與者即用戶的行為習慣進行收集和匯總，從而建立數(shù)據(jù)庫，為影片之后的運作提供參考。《我就是我》的宣傳片借眾籌之勢在短時間內(nèi)獲取極高的點擊量與關(guān)注度。這種方式無論是對紀錄片還是商業(yè)類型片的創(chuàng)作都是積極有益的一次嘗試。央視正在進行的紀錄片項目《千年國醫(yī)》，旨抓住“一帶一路”的新契機，傳播和拓展“中醫(yī)”這一中華傳統(tǒng)文化，使中醫(yī)藥國際化。通過正本清源，展示出傳統(tǒng)醫(yī)學的魅力。這項千萬級的投資項目也進行了眾籌活動，在京東金融獲得104104元的眾籌資金。十萬余元的眾籌資金相比較千萬投資雖是杯水車薪，但對于項目在市場和社會上的影響力卻是不容小覷。

三、記錄形態(tài)的轉(zhuǎn)變

在新媒體的語境下，以往被傳統(tǒng)媒體篩選和過濾掉的信息，發(fā)生了再次逃逸，為受眾提供了一種打破傳統(tǒng)媒體高壓控制、再次認知社會的可能性。而伴隨著記錄器材的平民化，一部手機或是一部DV就可以完成創(chuàng)作者所需的片段。以往通過傳統(tǒng)媒體進行賦權(quán)的傳播者，其高高在上的地位受到動搖。失語的一方用新媒體工具大膽言說自己的觀點，在相互的交流過程中“賦權(quán)”與“無權(quán)”已經(jīng)不再是單向、穩(wěn)固的存在。

新媒體的傳播更具有開放性，新媒體技術(shù)可以集文、圖、音、視等媒體信息于一體做出最大效益的傳播，同時網(wǎng)絡(luò)平臺還可以助力紀錄片的宣傳與營銷，現(xiàn)當下，網(wǎng)絡(luò)平臺的宣傳與營銷成為影像產(chǎn)業(yè)宣發(fā)的重要窗口，成功的網(wǎng)絡(luò)營銷還可提升紀錄片的收視率，這與傳統(tǒng)的紀錄片展出形式與宣傳方式上有了不可比擬的優(yōu)勢。

話語主體的多樣性與記錄工具的便捷性，催生了一批微型紀錄片的出現(xiàn)。這些微型紀錄片在新媒體的環(huán)境下得到受眾的喜愛，片段式的呈現(xiàn)也滿足大部分受眾對于時間的安排和把控。在網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了諸多關(guān)于民族影像的微型紀錄片。中南大學學生創(chuàng)作的《繡苗疆》，用12分鐘將不為大眾熟知的苗繡藝術(shù)勾勒出來，助力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)苗繡的推廣。

對于民族影像的紀錄和傳承而言，影像紀錄方式的變遷，不僅使民族影像的焦點從紀錄嚴肅文化事件轉(zhuǎn)移到大眾生活形態(tài)的事件開拓和闡發(fā)上，這也突破了以往民族影像的表現(xiàn)視域，同時這樣的影像變遷也使得創(chuàng)作者更易捕捉到具有生活質(zhì)感的細節(jié)與故事。盡管他們的素材來自于非專業(yè)人員，很多內(nèi)容只是對生活的簡單記錄，但通過創(chuàng)作者的再次加工創(chuàng)作，往往會有出人意料的結(jié)果。素材的量變在紀錄片的創(chuàng)作中最終會形成某種程度上的質(zhì)變。

紀錄片《浮生一日》通過來自全球各地的網(wǎng)絡(luò)用戶對于一日生活的記錄，再由創(chuàng)作者對素材進行再創(chuàng)作，展示出震撼的真實感和沖擊力。這種UGC內(nèi)容（user-generated content，用戶生成內(nèi)容）的興起在極大程度上拓寬了素材的邊界，豐富了紀錄片創(chuàng)作的可能性。在國內(nèi)，云南、貴州、廣西等少數(shù)民族聚居的地方已經(jīng)將參與式影像落實到實處，取得了極具代表性的民族影像成果?！霸颇稀ぴ侥仙鐓^(qū)影視教育交流工作坊”、“鄉(xiāng)村之眼—自然與文化影像紀錄項目、“村民影像計劃”“大柵欄計劃”等項目的實行，越來越多的普通居民為紀錄片創(chuàng)作工作提供了支持。這些影像的記錄也為其他學科對當?shù)氐纳鐣?gòu)成、民族風情等方面的研究提供了真實的材料。

毋庸置疑的是，所有紀錄片都不能夠統(tǒng)一影像語言風格，尤其是在展現(xiàn)民族影像上，選擇不同的材料整合方式與手段是極有益于民族文化的傳承的。影像紀錄文化的最高目標就是要重建或是重現(xiàn)關(guān)于這一切文化事件的代言性現(xiàn)場。讓人們可以在傳媒公共化的進程中，學會通過一種紀錄方式去建構(gòu)和再審視中國社會特定語境中當代生活與民族文化的互動關(guān)系。

四、結(jié)語

紀錄片與其它影片共同適應(yīng)著當下的傳播語境，紀錄片作為一個“文化使者”和其他影片相比，它在新媒體語境下所表現(xiàn)的變化因不同于其他影片，關(guān)于民族影像的紀錄片往往會承擔更厚重的歷史責任與研究意義。紀錄片本著再現(xiàn)歷史、窺探文化、紀錄變遷、積淀記憶和文化傳承的精神完成著其文化傳真的使命。尤其是在“地球村”這樣的環(huán)境中，以及在紀錄片進一步進入“受眾時代”的同時，新媒體技術(shù)改變著紀錄片產(chǎn)業(yè)的媒介環(huán)境，融入媒介并與媒介融合是民族影像發(fā)展的趨勢與源動力。新媒體環(huán)境給紀錄片產(chǎn)業(yè)帶來全新是挑戰(zhàn)和機遇，民族影像應(yīng)隨潮動搭建與優(yōu)化發(fā)展方向，開啟一段文化傳承的新征程。文化軟實力的強弱決定了自身將處于文化霸權(quán)與文化賦權(quán)中的位置，民族影像的發(fā)展也必須成為當代文化發(fā)展中的重要一環(huán)，在“一帶一路”總體戰(zhàn)略之下，民族影像需要成為一種“無法缺席”的影像類型，將文化傳播戰(zhàn)略的理念內(nèi)化為文化軟實力。

參考文獻：

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