融合與對立：藝術(shù)電影的商業(yè)突圍

張楠

【摘要】本文將從美、法兩國藝術(shù)電影政策著眼，探究在日益商業(yè)化的中國，藝術(shù)電影該如何尋求出路。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)電影；出路

2016年我國第一部電影法《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》出爐，在經(jīng)濟和政策雙重保障下，我國電影市場活躍。然而電影產(chǎn)業(yè)巨大成功的陰影之下，是藝術(shù)電影的痛苦掙扎與妥協(xié)。類型化、商業(yè)化，成為我國電影發(fā)展的總體趨勢，商業(yè)電影日益成為消費者熱衷追逐的對象。相反，《山河故人》等藝術(shù)電影卻在享受著高口碑的同時沉寂于商業(yè)電影的光輝中。而《白日焰火》《狼圖騰》等仿佛尋找到了藝術(shù)與商業(yè)的“平衡點”，使得影片的藝術(shù)隱喻在商業(yè)浪潮下得到認(rèn)可，逐漸模糊了藝術(shù)和商業(yè)的二元對立。那么，是否這種商業(yè)妥協(xié)才是當(dāng)下藝術(shù)電影在商業(yè)侵襲下的求生之道？抑或依舊保持追求純粹的藝術(shù)才是發(fā)展正道？本文將從美、法兩國藝術(shù)電影政策著眼，探究在日益商業(yè)化的中國，藝術(shù)電影該如何尋求出路。

一、藝術(shù)電影概念解析

電影作為一種文化消費活動，兼具藝術(shù)性和商業(yè)性。而對這兩種屬性不同的追求，也就推動了兩種相互對立的電影類型的產(chǎn)生發(fā)展，即商業(yè)電影和藝術(shù)電影。一直以來對于藝術(shù)電影的定義非常繁多，因此我們先從藝術(shù)電影的“他者”——商業(yè)電影的概念著手進(jìn)行解析。商業(yè)電影，顧名思義，是對以票房為核心的商業(yè)價值的追求。在文化消費主義審美浪潮下，為了獲得更高的經(jīng)濟效益，商業(yè)電影必須以消費者為導(dǎo)向，通過明星效應(yīng)、感官刺激、營銷運作等方式來滿足消費者求新心理，從而吸引更多的潛在受眾。這也就要求商業(yè)電影拒絕劍走偏鋒，用迎合大眾常識的價值觀、奪人眼球的類型化故事來平均不同層次細(xì)分市場的消費者審美需求，來實現(xiàn)受眾群體的最大化可能。而商業(yè)電影的成功，則只能在既定的框架內(nèi)，追求故事內(nèi)容、音樂等各種細(xì)節(jié)的完美化，以此脫穎而出將更多票房收入囊中。

那么，相對而言，藝術(shù)電影的能指則為追求藝術(shù)價值的電影類型。它更加側(cè)重于對現(xiàn)實和社會的批判，是對人性和社會深度和邊界的探索，充滿濃厚的哲理與隱喻意味。同時對立于商業(yè)電影，藝術(shù)電影常常是“逆常識”的：藝術(shù)電影揭示社會的陰郁、傷疤，從而直擊痛點引發(fā)觀影者的反思。因此藝術(shù)電影缺乏娛樂性，而它的壓抑沉痛又進(jìn)一步將多數(shù)觀眾拒之門外。 藝術(shù)電影的拍攝初衷旨在導(dǎo)演主體的個人訴求，以期達(dá)到對主流商業(yè)電影的一種背離與反叛。這一特點在法國新浪潮電影運動時期得到極致發(fā)展，作者的隱喻變成電影批評和電影理論中關(guān)鍵結(jié)構(gòu)性概念。由此可以看出，藝術(shù)電影的內(nèi)容和表達(dá)都是個人色彩濃重且獨創(chuàng)化的，這在根本上將藝術(shù)電影局限為導(dǎo)演和其知音的小眾狂歡。

相較于藝術(shù)電影，文藝片作為藝術(shù)電影向商業(yè)電影妥協(xié)的產(chǎn)物占據(jù)了更大的國內(nèi)票房市場。文藝片是藝術(shù)電影和商業(yè)電影持續(xù)碰撞與對話融合的結(jié)果，多指具有人文、社會關(guān)懷，具有較為淺顯的隱喻意味，受眾較小，商業(yè)氣息較淡薄的電影類型。但也正因為文藝片的存在，使得藝術(shù)電影和商業(yè)電影概念模糊，為藝術(shù)電影的保護(hù)增加了難度。2015年，全國共生產(chǎn)電影686部，其中得以進(jìn)入院線上映的票房僅358部，占總數(shù)的52.18%，票房過億的電影數(shù)為47部，占總數(shù)的6.9%。由此可見，我國電影市場的繁榮僅屬于少部分影片，而很多成績平平的電影則選擇投機取巧地給自己打上文藝片的標(biāo)簽，以此瓜分本屬于藝術(shù)電影的市場和投資?！短粕酱蟮卣稹贰短栒粘Ｉ稹返扔捌m然所建構(gòu)的故事是沉痛的故事，表達(dá)沉郁的情感，但拋開表面的符號來看，影片還是通過類型化的悲劇來表達(dá)人性的陽面，從元素選擇、場景制作到宣傳營銷都竭力吸引觀眾，商業(yè)意味濃重。而中小成本電影《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》更是以“文藝”作為營銷點，通過消費記憶來吸引觀眾。本文認(rèn)為這兩種文藝片都不可稱之為藝術(shù)電影，當(dāng)藝術(shù)電影開始迎合受眾的時候，導(dǎo)演便喪失了在電影場域中進(jìn)行意義詮釋的自由權(quán)利，轉(zhuǎn)而被文化消費主義所左右，藝術(shù)電影也就失去了自己。而在以感官刺激和快感滿足為審美的當(dāng)下，社會需要冷靜審視的目光，帶領(lǐng)并啟發(fā)更多人探索人性和社會的灰色地帶，從而引發(fā)思考與反省。

二、美、法兩國藝術(shù)電影政策

在漫長的電影發(fā)展史上，藝術(shù)電影和商業(yè)電影一直在電影場域內(nèi)進(jìn)行對話和博弈，彼此對立而又逐漸融合。19世紀(jì)，歐洲大陸三大電影運動后藝術(shù)電影得到蓬勃發(fā)展，電影藝術(shù)表達(dá)與商業(yè)訴求的矛盾也日益凸顯，彼此碰撞融合。藝術(shù)電影應(yīng)該選擇獨立還是向商業(yè)電影妥協(xié)成為一個恒久的話題。在博弈的過程中，電影市場出現(xiàn)了兩大對立陣營——法國選擇了堅守電影的藝術(shù)表達(dá)，一直是藝術(shù)電影發(fā)展的標(biāo)桿；而以市場為核心的好萊塢則毫不掩飾對藝術(shù)電影的收編和產(chǎn)業(yè)化運作的欲望。本文將立足于美、法兩國藝術(shù)電影政策，反思我國藝術(shù)電影的發(fā)展。

（一）法國藝術(shù)電影政策

為了抵制以好萊塢為代表的美國消費主義文化的入侵，法國始終奉行“文化例外”“文化多樣性”理念，堅持將電影排除在自由貿(mào)易商品之外，以此來保護(hù)國家文化獨立和民族文化認(rèn)同，并通過扶持藝術(shù)電影的發(fā)展，用藝術(shù)優(yōu)勢替代工業(yè)優(yōu)勢來抵制好萊塢商業(yè)電影對本土電影市場的壟斷。 法國國家電影中心（CNC）就誕生于這樣的歷史背景。CNC的主要職能是“控制法國電影生產(chǎn)的融資、展覽利潤、組織專業(yè)教育體系和對電影產(chǎn)品實行資助”。由此，法國開始并堅持走上了以國家電影中心為核心的涵蓋藝術(shù)電影制作、發(fā)行、放映等多個維度的國家政策扶持之路。

法國對于藝術(shù)電影的扶持偏重于制作環(huán)節(jié)。主要由國家電影中心執(zhí)行，利用特別附加稅和電視營業(yè)稅對電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行自動資助和選擇性資助。自動資助是在電影發(fā)行后自動劃入賬戶的資助，可被用作制作新片或償還債務(wù)。選擇性資助則主要針對藝術(shù)電影。該項資助需要所申報的影片在通過審核后方能獲得，通常僅有10%的法國電影獲得此項資助。為了鼓勵新興導(dǎo)演和推動藝術(shù)電影的發(fā)展，該資助項目會優(yōu)先選擇處女作和藝術(shù)性強的影片進(jìn)行資助。由此可以看出，法國藝術(shù)電影的成功得益于政府的政策扶植。除政府扶持外，法國政府還通過稅收優(yōu)惠政策，鼓勵個人和企業(yè)通過銀行對電影進(jìn)行投資，但所投金額不可超過總制片成本的49%，而作為回報投資者可享受最高25%的所得稅減免。

在電影發(fā)行放映方面，法國除了提供資金和技術(shù)扶持外，還針對影院設(shè)立了相應(yīng)的限定條件。CNC在《電影和動畫比例》中規(guī)定——擁有多放映廳的影院，要遵循多元化原則，同一部影片最多只能占據(jù)25%的排片，為藝術(shù)電影的放映提供了必要的空間。與此同時，法國每年給予放映“藝術(shù)與實驗”片庫中影片場次占比達(dá)65%以上的影院“藝術(shù)與實驗電影院”的頭銜，并予以具體資金扶持。除卻資金補貼外，CNC還針對DVD、電視臺等其他影片發(fā)行渠道設(shè)定限制條件，從而通過賦予影院有期限的專有權(quán)，推動藝術(shù)與實驗電影院的發(fā)展。

想要切實有效地實施對藝術(shù)電影的扶持，必須有嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的藝術(shù)影片評選標(biāo)準(zhǔn)。法國負(fù)責(zé)藝術(shù)影片評選的有兩部門——藝術(shù)影片推薦評審會和法國藝術(shù)聯(lián)合會（AFCAE）。AFCAE的“藝術(shù)與實驗電影推薦委員會”負(fù)責(zé)主持每月兩次的藝術(shù)影片評審會，更新藝術(shù)與實驗電影片庫，并下放給各影院，為藝術(shù)與實驗電影院的評選奠定基礎(chǔ)。此外，法國還通過資助戛納電影節(jié)實現(xiàn)對藝術(shù)電影的評選工作。戛納一直專注于追求藝術(shù)性，使其在藝術(shù)影片評選標(biāo)準(zhǔn)方面享有話語權(quán)。戛納的享譽世界既是法國對于藝術(shù)影片追求的折射和推廣，同時也推動了法國藝術(shù)影片評選標(biāo)準(zhǔn)的完善化。

（二）美國藝術(shù)電影政策

在美國，文化首先是商業(yè)的，電影產(chǎn)業(yè)也不例外。好萊塢發(fā)展至今已演變成由強大資本執(zhí)掌權(quán)力的特殊文化場域。美國文化的商業(yè)和實用主義在根源上決定了好萊塢電影的商業(yè)血統(tǒng)。而身患大片綜合征的好萊塢電影充斥著科技、場景、聲效奇觀，而文本敘事功能則被忽視，即使在16世紀(jì)末曾出現(xiàn)過“文藝復(fù)興”思潮，但在市場經(jīng)營和它所滋養(yǎng)的大片之下留給藝術(shù)追求的空間在不斷縮小，甚至被收編。大衛(wèi)·博德維爾認(rèn)為雖然美國藝術(shù)電影敘事不同于好萊塢主流電影的封閉式大團(tuán)圓結(jié)局的敘事方式，但所暗含的隱喻依舊是順應(yīng)常識而淺顯易懂的，因此美國藝術(shù)電影在實質(zhì)上是非常接近于主流商業(yè)電影的。

在美國，藝術(shù)電影以獨立電影的形式出現(xiàn)。然而，美國藝術(shù)電影并未消亡，而是另辟蹊徑尋找到了專屬的發(fā)展路徑。他們相對于法國藝術(shù)電影，對藝術(shù)性的執(zhí)著顯得非常溫和。美國藝術(shù)電影立足于特定觀眾，一直在探尋藝術(shù)表達(dá)與商業(yè)價值間的融合。20世紀(jì)80年代，獨立電影市場協(xié)會（AFMA）成立，致力于成為獨立制片電影的代言人，并在逐漸發(fā)展中與美國電影協(xié)會比肩而立。獨立制片商會（SIMPP）和獨立制片商聯(lián)合會（IMPP）等小型組織和機構(gòu)共同構(gòu)成了獨立電影服務(wù)和保護(hù)體系。在發(fā)行方面，美國藝術(shù)電影建構(gòu)了一條差異化發(fā)售路徑。這條路徑主要由藝術(shù)影院、電影節(jié)、美國電影市場（AFM）、獨立電影頻道、網(wǎng)絡(luò)平臺等構(gòu)成。與法國相同的是，電影節(jié)成為藝術(shù)電影發(fā)行的重要途徑。

若法國藝術(shù)電影政策的能指是電影藝術(shù)性的獨立，那么美國的藝術(shù)電影發(fā)展則指向電影場域內(nèi)藝術(shù)與商業(yè)融合的微妙平衡。但無論是法國還是美國，兩種截然不同的藝術(shù)電影發(fā)展模式，都給藝術(shù)電影留出了相對獨立發(fā)展的空間。因此筆者認(rèn)為在電影發(fā)展過程中，首先應(yīng)該給藝術(shù)性獨立發(fā)展的空間，能夠讓其不受干擾地自由表達(dá)。商業(yè)與藝術(shù)均無錯，個人選擇而已，但國家或者社會有義務(wù)給予商業(yè)和藝術(shù)各自發(fā)展的空間，只有這樣，商業(yè)電影和藝術(shù)電影才能在博弈中相取力量，而不是放任商業(yè)電影肆意侵蝕藝術(shù)電影空間。

三、我國藝術(shù)電影發(fā)展的反思

近年來我國電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，接連涌現(xiàn)出“現(xiàn)象級”作品。但常年占據(jù)國內(nèi)電影票房榜單的無外乎好萊塢大片、IP電影和粉絲電影三類，藝術(shù)電影的身影鮮少出現(xiàn)，即使是載譽而歸的《山河故人》和《歸來》也無奈于被票房浪潮打沒的命運。面對生存空間受到各種壓制的窘境，和習(xí)近平在北京文藝工作座談會上的重要講話精神，2016年受電影局委托由中國電影資料館牽頭院線、藝術(shù)電影制片人等共同組建全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，以期在發(fā)行放映環(huán)節(jié)為藝術(shù)電影的發(fā)展開辟獨立空間，正式拉開了國家對藝術(shù)電影進(jìn)行政策扶持的序幕。但缺乏良好的文化氛圍和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)電影評選標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)電影的政策傾斜很容易成為商業(yè)電影、院線“掛羊頭賣狗肉”的良好機遇。因此，筆者認(rèn)為在我國電影市場身患大片綜合征的當(dāng)下，營造觀影需要多元化的氛圍，為藝術(shù)電影自由敘事發(fā)聲提供相對獨立的空間，是當(dāng)務(wù)之急。

（一）票房制單一評價體系的反思

伴隨著電影票房的節(jié)節(jié)攀升，對于電影的關(guān)注度牢牢聚焦電影票房，造成了以票房為單一評價體系的畸形價值觀，由此整個電影產(chǎn)業(yè)度彌漫著“票房焦慮”。改革開放三十多年來，我國經(jīng)濟、文化增量成倍上漲，王健林更是大膽預(yù)測兩年內(nèi)中國將成為全球最大電影市場。而這些快速的成功，正在潛移默化中助長著電影產(chǎn)業(yè)快速致富的暴發(fā)戶心態(tài)。無論是粉絲電影、還是近兩年被各方趨之若鶩的IP電影——《尋龍訣》《小時代》等，成為席卷電影市場的主力軍，攬金無數(shù)。這無疑都是暴發(fā)戶心態(tài)的直接體現(xiàn)，這些影片在藝術(shù)性方面沒有絲毫野心，僅借助原有IP的敘事結(jié)構(gòu)和既有粉絲群體，融合當(dāng)紅明星、恢弘場面和駭人技術(shù)等吸金元素，通過對細(xì)節(jié)的完美化追求重建甚至部分重建原有故事，即可達(dá)到在既定粉絲圈吸金的目的。這些電影的觀眾在觀影時更多的是對原IP情懷的消費或是對特定明星的追捧，本身對電影敘事就沒有過多期待。而電影制片人只是對原有故事的產(chǎn)業(yè)化重現(xiàn)，不需要也不可能有法國作者論電影那般的自我表達(dá)。這些無疑助推著電影產(chǎn)業(yè)對于商業(yè)性的追逐和對藝術(shù)性的背離。而強大的資本又進(jìn)一步縮小并吸納吞并著藝術(shù)電影狹小的生存空間。然而反觀國外，無論是堅持藝術(shù)性追求的法國還是商業(yè)為準(zhǔn)則的美國，都存有藝術(shù)性和商業(yè)性對話溝通的平臺，使得藝術(shù)和商業(yè)在一定程度上能夠進(jìn)行勢均力敵的較量。而這正是我國目前所欠缺的。藝術(shù)電影常常在戛納、奧斯卡獨領(lǐng)風(fēng)騷，而我國金雞百花電影節(jié)、長春電影節(jié)則基本由商業(yè)電影或所謂文藝片霸占。在具有國際影響力的上海電影節(jié)中，中國電影更是鮮有上榜。這既說明了我國藝術(shù)電影的艱難處境，同是也折射出我國電影評價體系中對藝術(shù)性追求的缺失。作為電影藝術(shù)的殿堂，電影節(jié)至關(guān)重要。在美國，電影節(jié)成為商業(yè)壓迫下的藝術(shù)電影發(fā)售的重要渠道，而我國甚至關(guān)上了上帝給藝術(shù)電影留下的這扇窗。

（二）立足發(fā)行環(huán)節(jié)扶持政策的反思

雖然目前我國對于藝術(shù)電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)的資金扶持仍為空白，但民間力量對于藝術(shù)電影的推廣一直存在：從MOMA百老匯電影中心、衛(wèi)西諦牽頭的“后窗放映”、上海藝術(shù)電影聯(lián)盟（SAFF）到全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，我國一直試圖依托商業(yè)院線搭建一條跨院線的虛擬藝術(shù)影院，但就目前而言收效甚微。首先筆者認(rèn)為立足于發(fā)行環(huán)節(jié)的扶持雖然能夠起到對接藝術(shù)影片和特定觀眾的作用，但這種扶持是缺乏長遠(yuǎn)眼光的。而藝術(shù)電影片源的缺失才是其生命力不足的關(guān)鍵性原因。很多獨立導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時面臨資金不足、融資困難的問題，甚至被逼迫走出扎根的文化土壤、背離最有共鳴的觀眾，像是無家可歸的孩子流浪在國外電影節(jié)，以獲得堅守藝術(shù)性的資金支持。好萊塢類型片的充斥和本土文化的式微是令人遺憾的，這點我國應(yīng)該借鑒法國經(jīng)驗，始終堅持文化多樣性原則，不僅保護(hù)我國商業(yè)電影作品，更應(yīng)為本土文化敘事表達(dá)和中華民族個性發(fā)聲撐起保護(hù)傘。通過排片限制，打破國內(nèi)院線完全逐利化的現(xiàn)象，開辟藝術(shù)影片專屬空間。其次，國內(nèi)缺乏藝術(shù)影片評選標(biāo)準(zhǔn)。誠然，電影的藝術(shù)性是“仁者見仁、智者見智”的，但也不能因此而放任觀眾進(jìn)行意義解構(gòu)。營養(yǎng)豐富的食物無論如何消化都能有利于身體健康，只是程度多少不同而已，而一盤垃圾食品除了能讓你發(fā)胖以外別無用處。而且，缺乏評選標(biāo)準(zhǔn)，很可能進(jìn)一步誘使市場失勢的商業(yè)電影，給自己貼上文藝片的標(biāo)簽，利用政策灰色地帶“掛羊頭賣狗肉”享政策之優(yōu)惠，行吸金之實。借鑒美法兩國成熟經(jīng)驗，我國當(dāng)務(wù)之急是建立起由文學(xué)家、高校學(xué)者、文藝評論家等來自各界、具有較高文化鑒賞能力的人組成多人評審委員會，定期對進(jìn)行申報的藝術(shù)影片進(jìn)行評審，建立起具有我國特色的藝術(shù)電影庫，并充分發(fā)揮國內(nèi)外電影節(jié)的作用，依托歷史悠久電影節(jié)成熟的評選機制，發(fā)現(xiàn)我國優(yōu)秀的藝術(shù)影片。

四、結(jié)束語

關(guān)于藝術(shù)影片和商業(yè)影片的獨立和融合一直是電影界的一大熱門話題，有部分歐洲藝術(shù)影片導(dǎo)演在投入好萊塢懷抱后獲得了成功，也有很多導(dǎo)演感受到了帶著商業(yè)鐐銬跳舞的拘束，從而退回藝術(shù)領(lǐng)地繼續(xù)個人電影的創(chuàng)作。但即使商業(yè)化如美國，也和法國一樣為藝術(shù)影片的發(fā)展留出了獨立、相對不受侵蝕的領(lǐng)地。因此，在我國追求快速致富的當(dāng)下，更應(yīng)該首先確保藝術(shù)影評擁有能夠蓬勃發(fā)展的安全區(qū)，免受生存壓力之苦。使藝術(shù)影片具備和商業(yè)電影對話的能力，不再因為生存而向商業(yè)低頭，而是能夠自由去選擇商業(yè)性的多少，甚至有能力完全拒絕商業(yè)性，堅守對人性和社會的探索和個性化的敘事方法。在此基礎(chǔ)上，再推動藝術(shù)性與商業(yè)性的融合。只有這樣，藝術(shù)影片和商業(yè)影片才能真正地彼此影響，共同發(fā)展。當(dāng)前，我國藝術(shù)影片政策扶持之路才剛剛起步，未來還有很長的路需要走，任重而道遠(yuǎn)。