論“樣板戲”的語言特征

鄧文華

【摘要】 “樣板戲”的語言特征可以概括為四個方面：一是政治話語，二是去性別話語，三是僵化和雷同的話語，四是詩化的話語。關(guān)于“樣板戲”的政治話語、去性別話語、僵化和雷同的話語，學(xué)界關(guān)注較多。但關(guān)于“樣板戲”的詩話特征，學(xué)界則關(guān)注較少。

【關(guān)鍵詞】 “樣板戲”；語言；特征

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

盡管“樣板戲”的語言在“文革”時期被認為取得了前所未有的成就，其常見的說法是：光輝的（語言）、壯麗的（語言）、個性化的（語言）、戰(zhàn)斗的（語言）、精湛的（語言），但時至今日人們卻認為它存在很多問題，比如政治化、去性別、僵化、雷同等。在本文中，筆者嘗試就“樣板戲”的語言特征做一個簡要梳理。

一、政治話語

“樣板戲”的政治話語有很多體現(xiàn)，比如階級話語、革命話語、英雄話語、權(quán)力話語等。關(guān)于階級話語、革命話語，學(xué)界已有較多分析，在此主要分析英雄話語和權(quán)力話語的情況。

所謂英雄話語，是指為塑造高、大、全的英雄形象而使用的語言，其最大特點是豪言壯語多（帶有英雄不食人間煙火的味道）。比如，《智取威虎山》第八場“計送情報”楊子榮有一段“垛板”唱段：“刀叢劍樹也要闖，排除萬難下山崗。山高不能把路擋，抗嚴寒化冰雪我胸有朝陽?！盵1]《海港》第一場“突擊搶運”方海珍有一段“西皮流水”唱段：“同志們爭先挑重擔(dān)，抖擻精神磨雙拳。心雄志壯渾身膽，千包萬袋煉鐵肩。保證質(zhì)量齊備戰(zhàn)，完成任務(wù)，搶在雷雨前。”[2]《沙家浜》第五場“堅持”郭建光有一段“原板”轉(zhuǎn)“垛板”的唱段：“（轉(zhuǎn)‘原板）毛主席黨中央指引方向，鼓舞著我們奮戰(zhàn)在水鄉(xiāng)。要沉著冷靜，堅持在蘆蕩，（轉(zhuǎn)‘垛板）主動靈活，以弱勝強。河湖港汊好戰(zhàn)場，大江南北有天然糧倉。漫道是密霧濃云鎖蘆蕩，遮不住紅太陽（叫散）萬丈光芒?！盵3]諸如此類的語言，在“樣板戲”中可謂比比皆是。

英雄話語的形成與“三突出”的美學(xué)原則有關(guān)。因為，英雄人物尤其是主要英雄人物的突出不僅要靠演員的身體（高大威猛、目光炯炯、充滿仇恨之類）來實現(xiàn)，而且也要靠語言（比如激情洋溢、擲地有聲、鏗鏘有力、字字千鈞之類的語言）來實現(xiàn)。有論者提到，“文革”時期編導(dǎo)人員“要求演員在念臺詞時要聲音宏大，節(jié)奏緊湊，鏗鏘有力，‘字字千鈞……否則就是缺乏濃烈的革命激情。”[4]此外，為突出英雄人物的主導(dǎo)地位，“樣板戲”還對反面人物采取了壓制策略。趙黎明指出：“樣板戲中群眾——英雄話語存在方式的顯著特征是否定性存在，即此人物存在是為否定彼人物存在為前提，此話語是否定彼話語為存在理論?！盵5]

所謂權(quán)力話語，是指帶有明顯政治意識形態(tài)色彩和規(guī)訓(xùn)目的語言。其基本理論或假設(shè)是：任何話語都可以看作是一種權(quán)力（話語即權(quán)力）。關(guān)于權(quán)力話語，?？略凇对捳Z的秩序》中有過這樣的論述：“在每個社會，話語的制造是同時受一定數(shù)量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些秩序的作用在于消除話語的力量和危險，控制其偶發(fā)事件，避開其沉重而可怕的物質(zhì)性?！盵6]3劉寧曾以《海港》《龍江頌》和《杜鵑山》為例，分析了“樣板戲”權(quán)力話語的六種模式，它們是：

1.“……要……；……應(yīng)該怎樣……；不要……”的句式?！洱埥灐穭”眷轫摼陀忻飨Z錄：要提倡顧全大局?！抖霹N山》里柯湘講：人民軍隊，要堅決執(zhí)行黨的指示?！逗８邸穭”臼醉搶懙剑阂呀?jīng)獲得革命勝利的人民，應(yīng)該援助正在爭取解放的人民的斗爭，這是我們的國際主義的義務(wù)。這類話語、詞匯的選擇帶有極強的教導(dǎo)、規(guī)訓(xùn)意味，帶有強制和不可被懷疑意味。

2.“這是……”的陳述句，它表明規(guī)訓(xùn)者要達到的最終規(guī)訓(xùn)目的。例如，《龍江頌》中有：“這是什么精神？這是共產(chǎn)主義的精神？”“這是……”的陳述句句式結(jié)構(gòu)，其語義意識形態(tài)指向十分明顯，同時句中主語和賓語突出，動詞弱化，這與文藝權(quán)威話語的目的在于使人接受一種知識譜系完全一致，因為發(fā)出話語并非像人們強調(diào)的那樣是去交流，而是使人屈服。

3.“我們要堅決聽黨的話……；我們要永遠記住毛主席的教導(dǎo)……；我一定聽毛主席的話……”的句式。這種句式表明接受者被規(guī)訓(xùn)后的結(jié)果。韓曉強接受了海珍的啟蒙之后說：“我一定聽毛主席的話，改造思想，革命到底！”

4.“我們……”的句式。方海珍表示，我們絕不能辜負階級的委托，毛主席的期望??！江水英也講，偉大領(lǐng)袖毛主席教導(dǎo)我們：中國人死都不怕，還怕困難么？眾人表示，我們什么都不怕！這種權(quán)力話語句式表明話語接受者的集體認同，突出集體理念，抑制了個人情感。

5.“我不該……”的句式。它表明話語接受者自我的批評、反思，由女性實施的啟蒙達到了預(yù)期的目的。韓曉強接受了方海珍的教育后猛然醒悟：“資產(chǎn)階級壞思想，輕視裝卸工人不應(yīng)當(dāng)。我不該辜負了先輩的期望，我不該輕信那吃人的豺狼?！?/p>

6.“毛主席教導(dǎo)我們：……；（咱們）要遵照毛主席的教導(dǎo)：……；毛委員說過：……”的句式強烈地體現(xiàn)出權(quán)力話語的規(guī)訓(xùn)功能。《杜鵑山》里柯湘表示，毛委員說過：誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。江水英在公字閘前對眾人說，毛主席教導(dǎo)我們：要完全地、徹底地為全中國人民服務(wù)，為全世界人民服務(wù)，這是我們最崇高的理想。[7]

政治話語是“樣板戲”語言的最基本特征，其他諸如去性別話語、僵化與雷同的話語等，都可以看作是政治話語的體現(xiàn)或運行結(jié)果。

二、去性別的話語

這主要是針對“樣板戲”中的女性話語來說的。其主要意思是：“樣板戲”中的女性形象已失去了自己的話語（比如溫柔、體貼、兒女情長之類的話語），取而代之的是男性話語、政治話語、權(quán)力話語、階級話語等。對此，我們可以《龍江頌》中江水英的話語為例來加以說明。1972年，王云良在《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報》第1期撰文指出：“在《龍江頌》中，英雄人物江水英的每一句話，都表現(xiàn)出無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的偉大胸懷，洋溢著革命的激情?！盵8]為此，他舉了兩個例子。一是第五場“搶險合攏”江水英的唱段：“縱然有千難萬險來阻擋，為革命挺身闖，心如鐵，志如鋼”。他認為，這是“帶有強烈感情色彩的豪言壯語，字字是鐵，句句是鋼”。二是第八場“閘上風(fēng)云”江水英的唱段：“埋葬帝修反，人類得解放，讓革命的紅旗插遍四方，插遍四方，插遍四方，高高飄揚！”王云良認為，這“表現(xiàn)出無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士為解放全人類，紅旗插遍五洲四海的崇高理想?！灞樗姆竭@一句的三次重復(fù)，更有力地顯示出革命戰(zhàn)士對這種美好理想的堅定信念”[8]。在當(dāng)時，上述話語被看作是“樣板戲”語言取得突出成就（個性化）的一個例證，而在今天看來卻正好是它去性別的有力證據(jù)。也就是說，《龍江頌》中江水英的話語恰恰顯示出女性話語的被遮蔽一面。事實上，其他“樣板戲”也存在這種情況。

從根本上說，“樣板戲”語言的“去性別化”與女性意識甚至人的意識的遮蔽有關(guān)。由于“樣板戲”執(zhí)行的是“政治美學(xué)”（政治第一、藝術(shù)第二）原則，因此女性的自然性征及話語必然要讓步于政治話語。比如，革命現(xiàn)代舞劇《白毛女》中的喜兒、革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》的鐵梅、革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》中的吳清華、革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》中的阿慶嫂、革命現(xiàn)代京劇《海港》中的方海珍、革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》中的江水英、革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘等，她們的話語都被嚴重政治化了，帶上了嚴重的意識形態(tài)色彩。有論者指出：“《紅色娘子軍》和《白毛女》在原創(chuàng)的基礎(chǔ)上經(jīng)過多次修改成為‘樣板之后，吳清華和喜兒除了外殼已無任何女性特征。女性意識這種單獨的社會意識被‘階級意識和‘革命意識所替代，從而銷聲匿跡，婦女解放的種種困惑為階級解放的現(xiàn)實所遮蔽?！盵9]事實上，無論是第一、二批“樣板戲”劇目，還是第三批試圖推出的“樣板作品”，所有劇目中的女性的話語都被政治、階級、革命等取代了。

三、僵化與雷同的話語

這是從話語運行結(jié)果的角度來說的。首先，高度意識形態(tài)化。因為“樣板戲”的美學(xué)原則是“政治第一、藝術(shù)第二”，所以它的語言必然是高度意識形態(tài)化的。張閎指出：“‘樣板戲的語言總體上說，是一種高度意識形態(tài)化的語言，大多數(shù)唱詞和對白是領(lǐng)袖語錄、中央文件、報刊社論、意識形態(tài)說辭和革命者豪言壯語的生硬的混合體，空洞僵硬、了無生趣、面目可憎，是政治觀念的傳聲筒?！盵10]其次，階級化與類型化。祝克懿指出：“劇中的正面人物，不論是老是少，是男是女，不論是軍人、老百姓，還是工人農(nóng)民，只要處在同一種大的話語背景中，他們都會異口同聲地說著內(nèi)容或表達方式同一的階級話語?！盵11]楊匡漢認為：“至于‘文革期間流行于電影、戲劇、小說中的那些‘千部一腔的語言，那些‘只著武裝卸紅妝的語言，那些‘親不親，路線分的類型化語言，那些‘筷子頭上有階級斗爭的荒誕性語言，不一而足?！盵12]最后，去個性化。?？塑舱J為：“戲劇人物語言個性化，是戲劇藝術(shù)第一位的特征，而‘樣板戲中的人物話語卻忽視了人物鮮活的個性，過度追求階級共性，使得人物話語表達公式化、淺表化、單調(diào)化，形成了一套僵化雷同的模式話語?！P(guān)懷模式話語、‘誓言模式話語是兩種突出的話語類型?！盵11]總之，“樣板戲”的語言存在嚴重的僵化和雷同問題。

四、詩化的話語

關(guān)于詩化及其本質(zhì)，劉小楓指出：“從另一個世界，另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實的世界，就是詩意化的本質(zhì)?！盵13]34他還指出：“詩意化的世界就是這樣設(shè)定的，即超驗的大我通過一個稟有感性的小我，把有限之物、時間中的物（包括個體的人和世界中的事物）統(tǒng)一領(lǐng)入無限中去。”[13]39雖然上述話語針對的是德國浪漫詩派，但用它來分析“樣板戲”的情況也同樣適宜。因為，“樣板戲”（包括“文革”）的主導(dǎo)者原本就是想借助“京劇革命”等方式來建立一個更高、更理想的世界——一個帶有烏托邦色彩的世界。革命特別是暴力革命原本是殘酷甚至殘忍的，但“樣板戲”中的“革命”（戰(zhàn)斗）卻充滿浪漫色調(diào)或氣息，有時還顯得異常輕松，大有蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》描述周瑜指揮作戰(zhàn)的風(fēng)范和味道：“談笑間、檣櫓灰飛煙滅?！?/p>

“樣板戲”的詩化特征體現(xiàn)在語言上就是充滿詩意。比如，《智取威虎山》第六場“打進匪窟”楊子榮有一段唱段（西皮快二六）：“今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休。來日方長顯身手，甘灑熱淚寫春秋?！钡谑畧觥皶煱匐u宴”楊子榮唱了一段“西皮快板”：“為非作歹幾十年，血債累累罪滔天。代表祖國處決你，要為人民報仇冤?！贝送?，李勇奇（唱“二黃垛板”）：“多少仇來多少恨，樁樁件件記在心。滿腔仇恨化烈火，來日奮力殺仇人！”[1]又比如，《紅燈記》第六場“赴宴斗鳩山”李玉和面對鳩山的威逼利誘唱了這樣幾句：“狼心狗肺賊鳩山！”（唱“西皮導(dǎo)板”）（接著唱“西皮快板”）“任你毒刑來摧殘，真金哪怕烈火煉，要我低頭難上難！”[14]類似語句或唱段，在其他“樣板戲”中也非常常見。陳文錦認為《紅色娘子軍》：“唱詞是詩歌式的語言。在唱詞中穿插對偶、排比、疊用等手法，適當(dāng)?shù)刂v究一點格式和韻律，語言就能更加優(yōu)美。”[15]王永生指出，《平原作戰(zhàn)》“全劇的遣詞造句頗有詩意，特別是第三、五、八等場，一系列唱、白更具抒情色彩”[16]。鐘文郁認為，《智取威虎山》的劇本“不僅學(xué)習(xí)了毛主席詩詞中優(yōu)美的語言，更重要的是學(xué)習(xí)了毛主席詩詞中的革命英雄主義和革命浪漫主義的精神。例如‘急令飛雪化春水兩句和毛主席《念奴嬌·昆侖》一首詞的意境是一致的。特別是‘急令二字刻劃出無產(chǎn)階級英雄的氣概，不禁使人聯(lián)想起‘而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪的名句”[17]。上述語言借鑒、采用了詩歌的表現(xiàn)形式，非常適合京劇的念唱。

需要指出的是，雖然“樣板戲”的語言存在較多問題，但這是由當(dāng)時特定歷史語境決定的。就語言修改的不厭其煩而言，“樣板戲”編劇的語言追求還是值得肯定的——它們的確是經(jīng)過了千錘百煉。有時，“樣板戲”編劇為了一兩個字詞的修改，往往需要花費極大的心血。比如，1965年《紅旗》第3期文章《〈紅燈記〉的兩處修改》提到了《紅燈記》編劇根據(jù)讀者的意見進行改編的情況：將“李玉和救孤兒東奔西藏”改為“李玉和為革命東奔西忙”；以及將“日寇兇暴更奸險”改為“日寇兇暴又奸險”。這種對語言不斷錘煉精益求精的做法，特別值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

參考文獻：

[1]上海京劇團《智取威虎山》劇組.智取威虎山（1969年10月演出本）[J].紅旗，1969（11）.

[2]上海京劇團《海港》劇組.海港（1872年1月演出本）[J].紅旗，1972（2）.

[3]北京京劇團.沙家浜（1970年5月修訂本）[J].紅旗，1970（6）.

[4]孟金弟.“三突出”模式的人物語言[J].戲劇藝術(shù)，1978（4）.

[5]趙黎明.“革命樣板戲”中的群眾——英雄話語探析[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報（哲社版），2006（6）.

[6]（法）米歇爾·福柯.話語的秩序[M]//許寶強，袁偉.語言與翻譯的政治.北京：中央編譯出版社，2001.

[7]劉寧.權(quán)力話語下的女性啟蒙——以“文革”三部“革命樣板戲”為例[J].安康學(xué)院學(xué)報，2011（1）.

[8]王云良.崇高的英雄形象 壯麗的語言藝術(shù)——贊革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》的語言運用[J].齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報，1972（1）.

[9]沈光明.男性主導(dǎo)話語的產(chǎn)物——樣板戲?qū)ε宰晕业姆穸╗J].貴州師范大學(xué)學(xué)報，2001（2）.

[10]張閎.“樣板戲”的舞臺藝術(shù)風(fēng)格極其美學(xué)邏輯[J].南京理工大學(xué)學(xué)報（社科版），2010（2）.

[11]?？塑?論“樣板戲”話語中僵化雷同的模式話語[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲社版），2002（4）.

[12]楊匡漢.從語言角度去研究“文革”文學(xué)[J].佳木斯師專學(xué)報，1996（1）.

[13]劉小楓.詩化哲學(xué)[M].濟南：山東文藝出版社，1986.

[14]中國京劇團.紅燈記（1970年5月演出本）[J].紅旗，1970（5）.

[15]陳文錦.熱情洋溢的詩篇 栩栩如生的形象——學(xué)習(xí)革命現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》文學(xué)劇本的語言藝術(shù)[N].浙江日報，1972-10-24.

[16]王永生.言簡意賅 豪情激蕩——贊革命現(xiàn)代京劇《平原作戰(zhàn)》的語言藝術(shù)[N].文匯報，1973-7-21.

[17]鐘文郁.《智取威虎山》的語言藝術(shù)[J].北京大學(xué)學(xué)報（哲社版），1973（1）.