現(xiàn)代京劇《節(jié)振國(guó)》的藝術(shù)特色

李楠

【摘要】 本文通過(guò)介紹京劇現(xiàn)代戲《節(jié)振國(guó)》的創(chuàng)作歷程以及藝術(shù)特色，對(duì)京劇改革創(chuàng)新之路作了一番探討，目的是讓更多從業(yè)者從中看到前輩的寶貴經(jīng)驗(yàn)，以免今后在京劇發(fā)展上再走彎路。京劇《節(jié)振國(guó)》的亮點(diǎn)頗多，筆者著重在人物塑造與聲腔革新兩個(gè)方面進(jìn)行分析，而這兩個(gè)方面也是最值得研究的。

【關(guān)鍵詞】 京?。弧豆?jié)振國(guó)》；現(xiàn)代戲；人物塑造

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

京劇藝術(shù)自它誕生之初就面臨著如何創(chuàng)新的問(wèn)題，而隨著時(shí)間的推移，京劇藝術(shù)傳承至今已有200年左右的歷史。在此期間，隨著一批又一批經(jīng)典好戲的出世，也有一批又一批藝術(shù)質(zhì)量不高、觀賞價(jià)值不大的劇目被淘汰，能夠保留下來(lái)，廣為傳唱的劇目無(wú)疑是優(yōu)秀的劇目。如果說(shuō)，京劇的古裝戲更容易被喜歡京劇的戲迷所接受的話，那么現(xiàn)代戲的創(chuàng)作則是難上加難。因?yàn)閺木﹦∷囆g(shù)本身的特性來(lái)看，它是一門以塑造歷史人物以及神話歷史人物為主的藝術(shù)，要在舞臺(tái)上塑造現(xiàn)代人物，固非易事。而現(xiàn)代京劇《節(jié)振國(guó)》恰是一出經(jīng)典作品，討論它的藝術(shù)特色，或許會(huì)讓業(yè)界人士更加清楚地看到它之所以深入人心，實(shí)屬必然，而非偶然。

節(jié)振國(guó)的傳奇故事家喻戶曉，在當(dāng)年就有他的故事被印成小人書行銷市井，并且近年來(lái)，隨著紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一系列活動(dòng)的開(kāi)展，電視劇版的《節(jié)振國(guó)》也成為一大熱點(diǎn)。關(guān)于劇情本文不再介紹了。

談到這出戲的創(chuàng)排始末，話要說(shuō)遠(yuǎn)一些。新中國(guó)成立后，戲曲藝人的地位得到空前的提升，從舊社會(huì)被人輕視的下九流變成新社會(huì)靈魂的工程師，這種翻身感前所未有。與此同時(shí)，這些在舊社會(huì)飽經(jīng)磨練的藝術(shù)家出于對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)，也總想著以自身的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)對(duì)祖國(guó)和人民的擁戴。于是就有了京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，這與當(dāng)時(shí)政府部門提倡的“三并舉”原則是完全符合的。所謂“三并舉”，指的是文化界要求戲曲藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲不可有所偏廢。而傳統(tǒng)戲的整理改編在當(dāng)時(shí)正如火如荼地進(jìn)行開(kāi)來(lái)，新編歷史戲在戲曲藝術(shù)家與新文人的共同努力下也搞得有聲有色。唯獨(dú)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，確實(shí)成為當(dāng)年的一個(gè)難點(diǎn)。大多數(shù)戲曲界人士對(duì)此視如畏途，原因是京劇傳統(tǒng)的固有的程式化手段很難與現(xiàn)代人物相結(jié)合。在失去了髯口、水袖、厚底靴、馬鞭、刀槍兵器之后，演員們往往感到手足無(wú)措。沒(méi)有了髯口，老生演員摸不到胡子，便不知如何是好。沒(méi)有了水袖，旦角演員更不知該如何甩手。而厚底靴一旦廢除，演員們苦練多年的臺(tái)步也隨之并廢，馬鞭、刀槍兵器這些塑造歷史英雄人物的道具不見(jiàn)于舞臺(tái)，那么現(xiàn)代英雄又是什么樣子的？他們一時(shí)拿不準(zhǔn)創(chuàng)作思路。不過(guò)，無(wú)論如何，戲曲藝術(shù)家也堅(jiān)信藝術(shù)是來(lái)源于生活的。從生活實(shí)際出發(fā)，從生活實(shí)際中去尋找英雄人物的形象，在舞臺(tái)上加以美化豐富，這樣的作品即便不能算作成熟，也起碼讓觀眾感到可信。再經(jīng)打磨，便會(huì)被觀眾認(rèn)可。

話說(shuō)當(dāng)年的各個(gè)京劇院團(tuán)，排演現(xiàn)代戲的熱情之高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出戲曲藝人在舊社會(huì)創(chuàng)編新戲的心氣。而《節(jié)振國(guó)》這出戲，以英雄人物的名字為整個(gè)戲的名字，固不待言，這出戲?qū)⒁怨?jié)振國(guó)這一人物為核心。難能可貴的是，在今天看來(lái)，這樣一出值得稱道的現(xiàn)代戲，居然是唐山一個(gè)市級(jí)京劇團(tuán)的嘔心瀝血之作。在京劇院團(tuán)林立的時(shí)代，全國(guó)各地名家云集，人才濟(jì)濟(jì)，唐山京劇團(tuán)憑借河北地區(qū)的一個(gè)抗日英雄的事跡改編而成的京劇作品，何以引起如此強(qiáng)烈的轟動(dòng)呢？說(shuō)到底，還是歸功于它的藝術(shù)特色。

從人物造型上說(shuō)，這出戲里所塑造的各種人物，包括正面人物以及反面人物，甚至包括日本鬼子，都與特定歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活完全一致?？梢哉f(shuō)，這出戲本身就是一出以現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)思想的戲。節(jié)振國(guó)這一人物形象，剃著平頭，濃眉大眼，身著布褂，足穿布鞋，一言一行盡顯工人本色，舉手投足流露英武之氣。其他工人形象大體與之相仿，只是為了突出這是一群長(zhǎng)年在礦井之下辛苦勞作的煤窯工人，所以故意在這些工人角色的臉上濃墨重彩，以期達(dá)到色調(diào)暗淡的效果。不同的是，給其他工人角色戴上了小氈帽，這樣更加凸顯節(jié)振國(guó)這一號(hào)人物的與眾不同。在馮老順女兒、節(jié)振國(guó)妻子以及楊小霖母親這三個(gè)女性人物的化妝設(shè)計(jì)上，也可以看出創(chuàng)作者獨(dú)具匠心的一面。這三個(gè)女性人物是劇中僅有的三個(gè)女性角色，而又代表了三代人。為了突出馮老順的女兒是工人子女，所以用一根系有紅繩的大辮子來(lái)襯托黝黑的面龐。為了突出節(jié)振國(guó)的妻子和楊小霖的母親都是窮苦出身而貧賤不移的勞動(dòng)?jì)D女，這兩個(gè)人物被化妝成有發(fā)髻、無(wú)發(fā)簪，身著粗布褂，都有一雙粗黑的手。反而人物方面，為了展現(xiàn)夏蓮鳳貪生怕死，追慕榮華的一面，特地將其設(shè)計(jì)成三七開(kāi)的分頭，這一下子就讓觀眾感到他在沒(méi)有投靠日寇之前，從骨子里就透出一種嫌貧愛(ài)富的卑劣性格。而耿總管則一身長(zhǎng)袍，頭戴郎帽，手持文明棍，讓人一眼看出他錦衣玉食的一面。至于日本鬼子的形象，跟今天的影視劇里并無(wú)二致，這里不作贅述。

除去視覺(jué)上的效應(yīng)，這出戲最值得大書特書的是它的唱腔特色。在過(guò)去，梨園界有一個(gè)大家公認(rèn)的事實(shí)，就是一出戲要想立得住，就必須有一兩段好聽(tīng)的唱腔才行，否則觀眾聽(tīng)過(guò)便忘，事后無(wú)人問(wèn)津。甚至有很多京劇老戲，全劇幾乎無(wú)人能知其詳，惟有其中的一段唱腔仍然在戲迷當(dāng)中流傳不絕。如果我們用事實(shí)來(lái)說(shuō)話，姑且不論這出戲被完整復(fù)排過(guò)，且說(shuō)今天的各大戲曲演唱會(huì)中，演唱《節(jié)振國(guó)》中的選段的老生演員不在少數(shù)，其中著名的演員有國(guó)家京劇院的余派老生耿其昌，他經(jīng)常演唱的一段是【西皮二六】轉(zhuǎn)【流水】“老順哥你這多半輩子受盡折磨”；還有北京京劇院的奚派老生張建峰，他唱過(guò)一段【西皮娃娃調(diào)】“看紅旗迎風(fēng)展指引咱斗爭(zhēng)方向”；還有天津京劇院的楊派老生萬(wàn)琳，他唱過(guò)一段【西皮】轉(zhuǎn)【二黃】“刀劈鬼子離家門”。這三位演員是各自所屬流派的佼佼者，不管他們屬于哪一派都有可能唱好這出戲，因?yàn)檫@是一出在聲腔上集大成的作品。年輕的演員沒(méi)有趕上那個(gè)年代，也照樣愛(ài)唱這戲，說(shuō)明了什么？不正說(shuō)明這出戲膾炙人口嗎？

本文限于篇幅，不能對(duì)劇中的每一段唱腔進(jìn)行具體分析，只在此選取劇中節(jié)振國(guó)這一人物的最具特色的幾段唱腔簡(jiǎn)要說(shuō)明一下。

“刀劈鬼子離家門”這段唱腔是全劇最核心的唱腔，也是詞句最多、時(shí)間最長(zhǎng)的。它的特色在于它的創(chuàng)新。傳統(tǒng)京劇里，西皮與二黃兩種聲腔體系是沒(méi)有混雜在一起使用的，之所以如此，是因?yàn)槲髌づc二黃兩種聲腔在胡琴伴奏的時(shí)候，定調(diào)有所不同。胡琴在伴奏西皮聲腔時(shí)，里外兩根琴弦的基本音分別是中音6和高音3，而在伴奏二黃聲腔時(shí)，里外兩根弦的基本音分別是中音5和高音2。然而曲作者的高妙之處在于讓節(jié)振國(guó)從西皮的部分開(kāi)唱，唱過(guò)幾句之后就隨著一段間奏過(guò)門轉(zhuǎn)入二黃部分，然后再繼續(xù)唱下去。琴弦沒(méi)有變，變的是什么呢？是旋律的走勢(shì)。也就是說(shuō)，演奏者心里默認(rèn)的基本音在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)發(fā)生改換，而客觀上的音階還是不變的。這一創(chuàng)舉，影響了同時(shí)代的很多其他現(xiàn)代戲。比如說(shuō)《智取威虎山》中的《打虎上山》就是一例，是由二黃開(kāi)唱，入后轉(zhuǎn)成西皮的。不同的是，《打虎上山》通過(guò)交響樂(lè)的間奏，讓演奏者乘機(jī)換取另一把胡琴，在《節(jié)振國(guó)》里，演奏者是一氣呵成的。

這段唱腔的藝術(shù)特色可以談?wù)摰膬?yōu)點(diǎn)還不僅如此，實(shí)際上《節(jié)振國(guó)》這出戲廣大人民群眾最熟悉的版本還是電影版本。前文敘述的都是以電影版本為基礎(chǔ)。而在電影拍攝之前，這出戲還有1964年進(jìn)京匯報(bào)展演的舞臺(tái)實(shí)況版本。在這一版本中，關(guān)于西皮二黃之間的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題，則更有意思了。起初，節(jié)振國(guó)唱完大段的西皮之后，樂(lè)隊(duì)停歇，節(jié)振國(guó)自己也不作演唱，只在舞臺(tái)中心來(lái)回踱步，表達(dá)憤懣的情緒。這時(shí)幕后傳來(lái)了類似昆曲的【吹腔】，是由幕后的演員臨時(shí)配搭四句歌聲，只用一根笛子伴奏，鑼鼓一概沒(méi)有。幕后人扮演的是一個(gè)老農(nóng)民，唱出四句鄉(xiāng)親們的心聲，唱詞是：“天昏昏地沉沉，冀東來(lái)了鬼子兵。家家有本血淚賬，何年何月才算清？”這仿佛是在問(wèn)節(jié)振國(guó)，何年何月才能替鄉(xiāng)親們報(bào)仇雪恨。節(jié)振國(guó)在此時(shí)也好像聽(tīng)到了鄉(xiāng)親們的哀號(hào)呼喚，于是怒不可遏，接著唱出大段二黃，抒發(fā)內(nèi)心的難以抑制的情感。在節(jié)振國(guó)接唱幕后人的四句時(shí)，是節(jié)振國(guó)“踩著”幕后人唱【吹腔】的最后一個(gè)字而張嘴的，這種做法在傳統(tǒng)京劇中不是沒(méi)有，只是不多見(jiàn)，內(nèi)行稱之為“魚咬尾”，最著名的便是傳統(tǒng)戲《二進(jìn)宮》當(dāng)中老生與花臉在“跪?qū)m”一段中的對(duì)唱。而《節(jié)振國(guó)》這出戲在藝術(shù)上勝過(guò)傳統(tǒng)戲的地方在于，他的銜接更加天衣無(wú)縫，因?yàn)槟缓笕顺淖詈笠粋€(gè)字與節(jié)振國(guó)再次接唱的頭一個(gè)字是同一音高。傳統(tǒng)戲中，魚咬尾的唱法只能顧及板眼無(wú)誤，而起音、落音的銜接問(wèn)題，尚不能兼顧。這戲?qū)氋F的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于今天的戲曲工作者，尤其是戲曲音樂(lè)工作者是何等重要！竊以為，戲曲作曲若能把這出京劇現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗(yàn)徹底吃透，那么再創(chuàng)作符合時(shí)代特征的新作品，應(yīng)該不在話下了。

除了節(jié)振國(guó)這一人物的每一段唱腔都精彩動(dòng)聽(tīng)之外，其他人物的唱腔也同樣考究感人。比如，用言派特色為主設(shè)計(jì)的馮老順的唱腔，就與節(jié)振國(guó)的唱腔相得益彰。言派的委婉深沉正好表現(xiàn)了馮老順年邁無(wú)力、忠厚仁慈的性格。又如，用程派特色為主設(shè)計(jì)的節(jié)振國(guó)妻子的唱腔，分量雖小，卻也成為亮點(diǎn)，畢竟在京劇現(xiàn)代戲中，程派唱腔占據(jù)的比例微乎其微。再如，楊小霖母親的唱腔，不僅有老旦的傳統(tǒng)音調(diào)，同時(shí)也融入了老生的諸多元素，這恰好發(fā)揮了原版扮演這一人物的演員的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗旧砭图嫜堇系?、老生兩個(gè)行當(dāng)。就連日本鬼子的幾句歪唱，也是頗費(fèi)創(chuàng)作者一番心血的。因?yàn)槿毡竟碜映氖恰按蟠蟮摹边@種典型的倭國(guó)特征的語(yǔ)匯，完全使用京劇傳統(tǒng)的旋律根本無(wú)法安放在這種角色身上，所以折中之后，既保留了京劇味道，又把它設(shè)計(jì)得陰陽(yáng)怪氣，讓日本鬼子的幾句唱腔處于一種似唱非唱、似說(shuō)非說(shuō)的狀態(tài)之間，這也是讓人嘆為觀止的絕妙手筆。

總而言之，這出好戲可以談?wù)摰膬?yōu)點(diǎn)有很多，給人們的啟示或許更多。戲曲藝術(shù)在不斷拓寬市場(chǎng)前景的時(shí)期，誠(chéng)然會(huì)遇見(jiàn)種種困惑和阻礙，也就是人們常說(shuō)的瓶頸期。筆者以為，在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作者為創(chuàng)作現(xiàn)代戲感到棘手的時(shí)候，不妨參考一下60年前前輩們費(fèi)盡心血?jiǎng)?chuàng)作而成的藝術(shù)精品，去感受那個(gè)年代的老藝術(shù)家的無(wú)與倫比的創(chuàng)造力，這對(duì)今后的創(chuàng)作想必是大有裨益的。