1930年代電影作品中的女性形象與商業(yè)訴求

羅殳 四川音樂(lè)學(xué)院

1930年代電影作品中的女性形象與商業(yè)訴求

羅殳 四川音樂(lè)學(xué)院

1930年代是中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的特殊歷史時(shí)空，在此期間，中國(guó)電影創(chuàng)作取得了質(zhì)的飛躍，從無(wú)聲電影的探索到有聲電影的成熟，從雜耍的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)到全面的文化產(chǎn)業(yè)，不僅突破了好萊塢電影的市場(chǎng)挑戰(zhàn)，而且在電影作品的產(chǎn)量和藝術(shù)質(zhì)量上都達(dá)到了新的高度，創(chuàng)造了中國(guó)電影史上的第一個(gè)黃金時(shí)代。本文試圖以這一時(shí)期電影作品中的女性形象為切入點(diǎn)，分析研究這一時(shí)期電影發(fā)展與社會(huì)文化背景之間的關(guān)聯(lián)性以及商業(yè)訴求，希望通過(guò)對(duì)這一特定的歷史時(shí)期的電影中的女性形象的梳理分析研究，從一個(gè)新的視角來(lái)闡述這段歷史，從而更加明確的看到電影與商業(yè)訴求，之間的關(guān)聯(lián)性，拓寬和豐富早期電影研究的維度。

女性形象 意識(shí)形態(tài) 商業(yè)訴求 視覺(jué)文化

一、女演員的華麗蛻變：“新女性”

1930年代，在好萊塢電影文化的熏陶和女性意識(shí)的進(jìn)一步現(xiàn)代化的影響下，這時(shí)期吸收的女演員大都接受中西文化，在逐步樹(shù)立現(xiàn)代女性的獨(dú)立意識(shí)與社會(huì)身份方面比之前的女星有了很大的進(jìn)步，作為女演員，其社會(huì)形象與1920年代相比有了很大的提升。同時(shí)，在1930年代復(fù)雜多元的社會(huì)文化環(huán)境的影響下，這時(shí)期的女演員及在銀幕上所塑造的女性形象也呈現(xiàn)出多元化復(fù)雜化傾向，但總體來(lái)說(shuō)，1930年代的女性形象主要是以積極向上的“新女性”為主，同時(shí)“女性的容顏修飾和身體塑性被認(rèn)為是增加女性魅力的重要手段”，即除了作為欲望象征物的電影女明星，在女性觀眾眼中又被賦予了理想投射物的作用，她們更多的承載了符號(hào)式的引導(dǎo)教化功能。張英進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和電影中的城市》一書(shū)中，將30年代初期中國(guó)電影中的女性形象劃分為四種類(lèi)型：體現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的婦女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充滿(mǎn)幸福的家庭生活”，沉溺于幻想、感傷和感官享受的女性（可以作為影迷的類(lèi)比），搖擺于自我實(shí)現(xiàn)和自私的明星主義之間的職業(yè)女性，以及政治上進(jìn)步、富于戰(zhàn)斗性的女性，后者成為左翼運(yùn)動(dòng)的傳聲筒。

左翼電影運(yùn)動(dòng)興起后，對(duì)于承載著巨大政治訴求的女性形象的塑造成為電影創(chuàng)作的主流，包括胡蝶在內(nèi)的1920年代既已成名的女星們也紛紛開(kāi)始改變戲路，調(diào)整銀幕形象，而另一批以艾霞、王人美、阮玲玉、王瑩為代表的更加年輕和專(zhuān)業(yè)的女星加入到了銀幕表演中來(lái)，1920年代的女明星只需演繹自己，1930年代的女明星卻被期待能夠接受她的戲劇角色的熏陶，從而在角色表演中，逐漸進(jìn)行身份轉(zhuǎn)變。于是，一批適應(yīng)以現(xiàn)實(shí)生活尤其是反映底層民眾苦難和反抗的電影敘事的“新女性”開(kāi)始走上銀幕，她們與以往迥然不同的身體形象和行為方式，改變著人們對(duì)于電影女明星的固有觀念。以陳波兒為例，《桃李劫》是陳波兒的成名作，在她本人身上有著明顯的現(xiàn)代性和明確的左翼意識(shí)形態(tài)傾向性。在左翼電影興起后，她從戲劇界轉(zhuǎn)入電影界，毅然決然的選擇做一個(gè)進(jìn)步的、革命的引導(dǎo)性電影明星。她本人平日既不施脂粉，裝扮也十分樸素，并提出，“目前電影之全以女性為對(duì)象，實(shí)足為女性之羞而不足為女性之榮”。她鼓勵(lì)女性擺脫傳統(tǒng)的封建婚姻的束縛，更反對(duì)名義上以女性解放為借口實(shí)質(zhì)上將性做了滿(mǎn)足金錢(qián)欲望和虛榮心的工具，思想意識(shí)積極現(xiàn)代，受過(guò)系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，個(gè)人修為積累深厚，和陳波兒一類(lèi)的影星還有艾霞、王瑩、胡萍等。除此之外，形象清新活潑、能歌善舞的王人美、黎莉莉、周璇等人也以嶄新的精神面貌給1930年代的影壇帶來(lái)新鮮的視覺(jué)觀感。1937年盧溝橋事變后，上海迎來(lái)孤島電影時(shí)期，在特殊的社會(huì)格局下，電影創(chuàng)作主題反映出了對(duì)孤島文化中逃避現(xiàn)實(shí)醉生夢(mèng)死的社會(huì)心理的迎合。這一時(shí)期的影片主題多選擇古裝片、歷史片、武俠神怪片，號(hào)稱(chēng)“孤島”電影四大花旦的陳云裳、陳燕燕、袁美云、顧蘭君分別以古裝片《木蘭從軍》、《西施》、《貂蟬》等片聞名。這時(shí)期的女明星在國(guó)家民族危亡之際，更多的銀幕選擇來(lái)自于求生存的本能，和對(duì)政治的規(guī)避，對(duì)于片中女性形象的塑造也更多的為了滿(mǎn)足偏安一隅的觀眾的精神逃避。以陳云裳為例，外貌長(zhǎng)相比較歐化，身材豐滿(mǎn)嬌俏，因?yàn)槌Ｄ晟钤谙愀鬯陨罘绞揭脖容^西化，她的表演風(fēng)格也十分的熱情、活潑、富有朝氣。所塑造的代表形象都是“借古諷今”的古裝片中的各色女英雄，例如《木蘭從軍》中的花木蘭，《亂世佳人》中的以戎裝奔赴國(guó)難的李詩(shī)詩(shī)等，這樣的她無(wú)疑滿(mǎn)足了孤島時(shí)期特殊的受眾心理需求，帶來(lái)了高壓下的精神麻痹和心靈安慰。盡管如此，并不影響女演員的現(xiàn)代意識(shí)的發(fā)展進(jìn)化，經(jīng)過(guò)了孤島期、淪陷期的歷練，1940年代的女明星們，無(wú)論在形象，還是內(nèi)在思想都產(chǎn)生了很大的變化，較之以往女明星身上常有的墨守成規(guī)、自我束縛、柔弱彷徨、順從妥協(xié)的性格已經(jīng)大大淡化，取而代之的是現(xiàn)代女性的獨(dú)立自主意識(shí)，時(shí)代的使命感大大增強(qiáng)，走出了“小我”的空間限制，走向社會(huì)，她們的個(gè)體生命意識(shí)開(kāi)始自覺(jué)與家國(guó)興衰緊密相連，可以說(shuō)真正迎來(lái)了富有現(xiàn)代意識(shí)的新女性時(shí)代。

二、女性形象帶來(lái)的視覺(jué)愉悅消費(fèi)

在眾多觀眾心中，他們都希望在其觀看的影片中看到一個(gè)漂亮女人的演出。①銀幕上最初出現(xiàn)女性，就是作為男性窺視的對(duì)象而存在的，“電影為女人的被看開(kāi)闊了通往奇觀本身的途徑。電影的編碼利用作為控制時(shí)間維度的電影(剪輯、敘事)和作為控制空間維度的電影(距離的變化、剪輯)之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個(gè)世界和一個(gè)對(duì)象，因而制造了一個(gè)按欲望剪裁的幻覺(jué)?！雹诳v觀1930年代的電影作品中，不難發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)數(shù)量的作品中的女性是以妓女、舞女為主要描述對(duì)象，《桃花泣血記》（1931）、《小玩意》（1933）、《姊妹花》（1935）、《神女》（1934）等等。而自中國(guó)的第一部長(zhǎng)篇故事片《閻瑞生》開(kāi)始就是以一個(gè)與妓女有關(guān)的故事，到了30年代，相關(guān)主題也得到了延續(xù)并發(fā)展的更加豐富，由此也可以看出妓女形象與中國(guó)早期電影發(fā)展之間的密切關(guān)聯(lián)。

即使在三十年代占主導(dǎo)地位的左翼電影，他們也注意到了“好看”所帶來(lái)的視覺(jué)誘惑和商業(yè)訴求，所以在影片的創(chuàng)作中仍然保持和發(fā)展了電影的通俗化、娛樂(lè)化、市場(chǎng)化的特性，使之既迎合摩登上海又兼顧意識(shí)形態(tài)觀念，以吸引更多的電影受眾群體，這一點(diǎn)從1930年代電影宣傳的海報(bào)中就可以得到明顯的體現(xiàn)。除了海報(bào)廣告的宣傳，電影創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中也總是會(huì)穿插對(duì)女性身體的關(guān)注?！扼w育皇后》里的女孩林瓔是女子體校的知識(shí)分子，她出身于富裕家庭，成長(zhǎng)于鄉(xiāng)間，后來(lái)上了體育學(xué)校，很快成為體育場(chǎng)上的高手。當(dāng)她穿著短褲出場(chǎng)時(shí)，散發(fā)著單純的性感魅力，呈現(xiàn)了都市現(xiàn)代性與女性身體的另一種和諧，女性形象所傳達(dá)的觀影體驗(yàn)，既不像受難者那樣使觀眾的觀看有道德負(fù)累，又不會(huì)有誘人墮落的危險(xiǎn)色彩，這種健康清新的女性形象營(yíng)造出了良好的觀影愉悅效果。在影片《新女性》中，摩登女郎韋明就是處在一個(gè)由男性主導(dǎo)的充滿(mǎn)了各種覬覦的都市網(wǎng)絡(luò)中，報(bào)社記者、出版公司的經(jīng)理、學(xué)校董事會(huì)的董事、從事拉皮條職業(yè)的男性合伙人無(wú)一不在注視并試圖占有她所呈現(xiàn)的視覺(jué)形象，韋明作為一名知識(shí)女性，其摩登形象卻是影片反復(fù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，一方面，以照片的形式通過(guò)覬覦她的男性的注視強(qiáng)調(diào)她的女性魅力，各種特寫(xiě)鏡頭的重復(fù)出現(xiàn)也將觀眾納入到這種“窺視”之中，另一方面，直接表現(xiàn)劇中男性的帶有色情欲望的主觀鏡頭，比如以校董事王博士的視點(diǎn)表現(xiàn)韋明在車(chē)中裸露的小腿、舞廳中曼妙的軀體等。對(duì)女性身體的這些視覺(jué)呈現(xiàn)，在一定程度上滿(mǎn)足了男性受眾在觀影過(guò)程中獲取的視覺(jué)快感。

對(duì)于男性而言，一個(gè)燙著卷發(fā)、穿著精美旗袍、絲襪和高跟鞋最好再加上曼妙舞姿的美艷魅影自然是一個(gè)相當(dāng)大的視覺(jué)誘惑，因?yàn)椤懊馈钡氖挛锟偸侨菀妆蝗藗兯邮?，而只有心理接受才能更好的接收影片傳達(dá)的信息。連左翼電影評(píng)論家也不得不承認(rèn)，因?yàn)榭陀^環(huán)境的關(guān)系，1933年，以女性為主的暴露影片就成了中國(guó)電影的主流。③但是如果“觀看”要求僅僅是屬于男性的話，電影在中國(guó)還不會(huì)那么快形成產(chǎn)業(yè)發(fā)展，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)只有在女性消費(fèi)加入后才以前所未有的速度向前發(fā)展。1935年姚蘇鳳發(fā)表《婦人之恩寵——電影》一文，指出了電影格外恩寵婦人的狀況及緣由：“電影是婦人的電影”，婦人的魅力統(tǒng)領(lǐng)著電影，婦人的趣味影響到影片的票房，因此，“環(huán)繞著婦人之生活，我們的電影才更有其勝利之把握”④。在崇尚浪漫時(shí)尚的上海，在男性人口遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性的上海，自然對(duì)銀幕上“婦人之魅力”有著更迫切的需求。無(wú)論是受過(guò)教育的女性還是為生活所迫的青樓女子，在從生存本能向自我價(jià)值(經(jīng)濟(jì)價(jià)值)體現(xiàn)的艱難過(guò)程中，女性?xún)r(jià)值功能的重新界定使之對(duì)社會(huì)的“注視”功能得以被發(fā)現(xiàn)，而電影不失時(shí)機(jī)地催化了她們積累了幾百年的“看”的欲望。電影所提供的世界圖景，滿(mǎn)足了她們對(duì)社會(huì)的“注視”要求，觀影過(guò)程介乎對(duì)社會(huì)的“虛視”與“正視”之間，正好對(duì)應(yīng)了這部分女性的處境——介于解放與禁錮之間。這也符合勞拉穆?tīng)柧S提出的“觀眾對(duì)于類(lèi)似他的人的著迷與認(rèn)知來(lái)要求自我和銀幕上的客體認(rèn)同”，很大程度上，是她們帶動(dòng)了上海的女性“觀看”熱潮。所以我們也就不必驚訝，電影在上海何以有如此龐大的女性觀眾。

其中，有很多女性觀眾，己經(jīng)將電影視作一種與逛街相同的消費(fèi)體驗(yàn)，與日常的生活需求密切相關(guān)。在西方先進(jìn)技術(shù)的推動(dòng)下，上海生產(chǎn)力的提高、各種制造工藝的進(jìn)步、商品經(jīng)濟(jì)的富足保障了上海女性形象對(duì)美的追求的必要條件，我們?cè)?0年代影片中所塑造的摩登女郎的形象中，隨處可見(jiàn)她們對(duì)于西式潮流的吸收借鑒，但同時(shí)又融合了中國(guó)本土的傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)?？措娪俺蔀檫@時(shí)期上海女性與時(shí)尚同步的最好的信息來(lái)源，對(duì)于廣大的女性觀眾而言，比起影片中跌宕起伏的情節(jié)，也許她們更在意的是影片中女明星的裝扮、服飾的款式、發(fā)型乃至一些細(xì)小的配飾。在《神女》中，阮玲玉所飾演的“阮嫂”就是一位妓女，她在影片中裝扮成妓女身份時(shí)，穿了一個(gè)件半袖、貼身、高硬領(lǐng)、旗袍長(zhǎng)度到腳踝的旗袍。

在1930年代，上海流行的旗袍受西洋女裝樣式的影響，開(kāi)始向晚禮服的樣式方向發(fā)展，海派旗袍堅(jiān)持“中西合璧，變化多端”的設(shè)計(jì)原則，衣袖很短，不過(guò)到臂彎為止，袖口也不甚大，曲線的明顯，緊緊地裹在身，走在路上，凡是胸部臀部腰部，都可從衣服外面很清楚的一一加以辨別，衣領(lǐng)高而硬，似乎一個(gè)竹管套在頸之四周。旗袍長(zhǎng)度從1930年代之前的膝蓋位置向下垂，到了1935年，旗袍長(zhǎng)度已近掃地了。旗袍外搭配西式外套，或者局部領(lǐng)袖采用翻領(lǐng)、荷葉袖、蕾絲等西式細(xì)節(jié)，這些都成了時(shí)尚女郎們的最?lèi)?ài)。④由此可見(jiàn)，阮玲玉在影片中的妓女裝扮可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)社會(huì)最為流行的時(shí)尚裝扮，她們?cè)谒茉煊捌行蜗蟮耐瑫r(shí)也給電影院的女性觀眾們最直接的時(shí)尚風(fēng)尚標(biāo)。還有在一些電影雜志封面上的女明星的打扮，都是當(dāng)時(shí)最流行的式樣，就這樣，電影女明星不經(jīng)意間成為傳播摩登時(shí)尚潮流的第一人。她們的發(fā)型、服飾、甚至化妝都能成為大街小巷中報(bào)刊上的時(shí)尚焦點(diǎn)。

除了廣告代言，女明星經(jīng)常接到百貨公司的剪裁、時(shí)裝活動(dòng)的邀請(qǐng)，例如1933年的《明星》就曾報(bào)道，僅十三、十四、十五三天，因中國(guó)國(guó)貨公司之請(qǐng)，胡蝶女士等諸明星小姐，曾表演了三天的“國(guó)貨時(shí)裝”的女明星在公眾場(chǎng)合頻頻出場(chǎng)，令她們成為時(shí)尚的代言人，在現(xiàn)代女性的這個(gè)新世界里，服飾和時(shí)髦似乎占了主流，而中國(guó)的電影女明星則是其化身。此時(shí)，“電影女星在屏幕上是被展示的客體，但她們無(wú)疑在單獨(dú)的觀看者身上激起了‘主體性’的視覺(jué)沖擊”，而電影女明星在在廣告中的再度現(xiàn)身，再一次的直接刺激了電影觀眾的消費(fèi)。

上海的女性消費(fèi)體驗(yàn)與需求的存在，正是成熟的商業(yè)消費(fèi)的開(kāi)始，從而也成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)不可或缺的前提，正是她們的出現(xiàn)，使中國(guó)電影的明星制得以順順當(dāng)當(dāng)?shù)耐菩小?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①鳳歌.婦女與電影職業(yè).[J]婦女雜志，1927，13(6):9.

②【英】勞拉?穆?tīng)柧S.范倍,李二仕譯.視覺(jué)快感和敘事性電影.載于《電影理論讀本》[M].北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012，第522-532頁(yè).

③塵無(wú).〈神女〉（評(píng)一）.載于陳播主編《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1993，第486頁(yè).

④旗袍的旋律[N].《良友》畫(huà)報(bào)，1940，1(150):17-18.

[1]鄭正秋.中國(guó)影戲的取材問(wèn)題[J].明星特刊?小朋友號(hào)，1925，（6）.

[2]【美】羅伯特?C?艾倫 道格拉斯?戈梅里,李迅譯.電影史：理論與實(shí)踐[M].北京：世界圖書(shū)出版公司，2010.

[3]魏樞.“大上海計(jì)劃啟示錄”：近代上海市中心區(qū)域的規(guī)劃變遷與空間演變[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011.

羅殳（1987-），女，四川南充人，四川音樂(lè)學(xué)院戲劇影視文學(xué)系教師，助教，碩士，主要研究方向：電影學(xué)。