簡(jiǎn)述啟蒙理性思想后高更式藝術(shù)家尋覓的“桃花源”

賴偉成 （廣州商學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 510000）

簡(jiǎn)述啟蒙理性思想后高更式藝術(shù)家尋覓的“桃花源”

賴偉成 （廣州商學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 510000）

保羅.高更巨作《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?》，從藝術(shù)的的表現(xiàn)形式及藝術(shù)思想均對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的影響是巨大的；然而有因必有其果，近代藝術(shù)思潮認(rèn)為高更式的藝術(shù)是啟蒙理性后自我放逐的象征，從某種角度看導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的死亡；正是這種笛卡爾式的思想虛妄，也導(dǎo)致高更向往的遁世之地—“塔希提島“最終成為他藝術(shù)上的地獄而非向往的“桃花源”。

保羅.高更；啟蒙理性；墜落；虛妄；現(xiàn)代藝術(shù)

從后印象派塞尚、梵高、高更三位藝術(shù)巨匠的藝術(shù)表現(xiàn)形式、創(chuàng)作思想甚至他們的行為方式，無(wú)不影響著現(xiàn)代藝術(shù)方方面面；可是現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)是否能代表著藝術(shù)的真諦？回歸原點(diǎn)，高更是怎樣一步一步的步入其向往的“桃花源”；是什么原因?qū)е铝诉@種結(jié)果，下面從幾方面進(jìn)行簡(jiǎn)述：

一、 保羅.高更的人生經(jīng)歷

保羅?高更（Paul Gauguin，1848-1903）是法國(guó)后印象派畫(huà)家、雕塑家，1873 年高更開(kāi)始繪畫(huà)，并收藏畫(huà)家作品；1883年成為職業(yè)畫(huà)家。1873年——1883年，高更參與了印象派受畫(huà)展，與印象派畫(huà)家來(lái)往慎密，這段時(shí)期高更藝術(shù)形式是深受印象派影響，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)有著自己獨(dú)特的思想。1883年后，高更辭去證劵所的工作成為職業(yè)畫(huà)家。這一舉動(dòng)，無(wú)疑是一種非比常人的決定，需要何等的勇氣、何等的雄心，可以從他作品《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?》里找到藝術(shù)的原點(diǎn)。1883年后，高更在藝術(shù)創(chuàng)作歷程上，他的創(chuàng)作變得一發(fā)不可收拾，同時(shí)對(duì)歐洲現(xiàn)代文明及當(dāng)時(shí)藝術(shù)上的虛偽，受笛卡爾啟蒙理性思想的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作路上逐漸追求一種原始的、人文主義的回歸；同時(shí)高更是個(gè)具有強(qiáng)烈個(gè)性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅并存，他總是強(qiáng)烈要求自我表達(dá)，要證明自己的價(jià)值，但在世俗中往往找不到價(jià)值的存在感，最終選擇遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市文明、世俗的生活，前往藝術(shù)的“桃花源”——塔希提島，追求其藝術(shù)、人生的真諦。

二、 時(shí)代背景

19世紀(jì)中，西方國(guó)家隨著工業(yè)革命的發(fā)展瞬間創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富，同時(shí)人們的觀念也發(fā)生巨大的改變；傳統(tǒng)的生活習(xí)慣受到現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)，生活方式發(fā)生改變；一種城市文化逐步代替以土地所有制為中心的小農(nóng)文化。然而早在17世紀(jì)初期，法國(guó)人笛卡爾的理論“我思故我在”的理性思想橫空出世，是歐洲近代哲學(xué)的奠基人之一，黑格爾稱(chēng)他為“現(xiàn)代哲學(xué)之父”。他的哲學(xué)思想深深影響了之后的幾代歐洲人，開(kāi)拓了“理性主義”哲學(xué)。同一時(shí)期法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)如洪水般卷系整個(gè)歐洲大陸，出現(xiàn)一批具代表性的人物，以笛卡爾、伏爾泰、盧梭、狄德羅、愛(ài)爾維修、霍爾巴赫、孔多塞為代表的啟蒙思想家。啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想也直接影響19世紀(jì)至20世紀(jì)的人文學(xué)科。在18世紀(jì)中葉，巴比松畫(huà)派逐漸脫離傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)，讓繪畫(huà)回歸理性、回歸自然；到18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期，印象派繪畫(huà)概念出現(xiàn)，給以古典、傳統(tǒng)學(xué)院派一深刻的批判，導(dǎo)致19世紀(jì)末期在人文、藝術(shù)上一篇興旺的現(xiàn)象。

然而大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物并不是一成不變的，隨著工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，從而改變了事物發(fā)展的速度，事物更換變得規(guī)律難尋。表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是一個(gè)問(wèn)題的解決，伴隨著另一個(gè)或多個(gè)問(wèn)題的出現(xiàn)，如印象派的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類(lèi)才能完全徹底征服自然，讓世間萬(wàn)物成為藝術(shù)家值得研究的對(duì)象。但問(wèn)題隨之又出現(xiàn)，在印象派后期出現(xiàn)塞尚、梵高、高更等幾位藝術(shù)巨匠，又不滿印象派的理論體系及其表現(xiàn)形式，各自追求著自己藝術(shù)理想。如塞尚認(rèn)為印象派色彩體系，在畫(huà)面中顯得雜亂無(wú)章，則研究畫(huà)面色彩新秩序；梵高則不太注重“立體的真實(shí)”而有意識(shí)地拋開(kāi)“模仿自然”的繪畫(huà)目的，而是追求一種情感上的表現(xiàn)；高更顯得更加另類(lèi)，后期他完全拋開(kāi)現(xiàn)代文明的虛妄，追求一種原始的、單一的藝術(shù)形式，并從觀念上、思想上、人文上尋求藝術(shù)的真諦。

三、 回歸藝術(shù)家及藝術(shù)作品自身

從高更自身經(jīng)歷可知，他拋棄事業(yè)、拋棄家庭，一心追求藝術(shù)的事跡對(duì)新一代藝術(shù)家產(chǎn)生極其重要影響。單純從畫(huà)面形式上看，我們從他后期作品《兩個(gè)塔希提婦女》、《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?》來(lái)看，高更的繪畫(huà)風(fēng)格是自成一體系的，與印象主義迥然不同，技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強(qiáng)調(diào)對(duì)比，強(qiáng)烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過(guò)概括和簡(jiǎn)化了的形體，都服從于幾何圖形的圖案，從而取得音樂(lè)性、節(jié)奏感和裝飾效果。而且高更跟梵高一樣，比較晚才接觸藝術(shù)、繪畫(huà)，都屬于天才的人文，自學(xué)成才。但其藝術(shù)觀念及藝術(shù)形式并沒(méi)有得到當(dāng)時(shí)的認(rèn)可，導(dǎo)致其在窮途末路中孤獨(dú)而去。正如《藝術(shù)的故事》書(shū)中所說(shuō)“從藝術(shù)觀念上，高更并不是第一個(gè)對(duì)現(xiàn)代文明產(chǎn)生質(zhì)疑的藝術(shù)家。他們討厭單純的技巧，感覺(jué)傳統(tǒng)程式不可信賴，從而渴望著一種不是由可以學(xué)會(huì)的訣竅組成的藝術(shù)，使他不僅屬于風(fēng)格，還是與人的激情相似的某種強(qiáng)而有力的東西”。藝術(shù)將何去何從，成為當(dāng)時(shí)年輕藝術(shù)家追求的方向。

象征意義和追求原始性是高更藝術(shù)的兩大特色，在代表作《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?》中能得到充分體現(xiàn)。我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?這一問(wèn)題從人類(lèi)能認(rèn)識(shí)自身開(kāi)始，一直貫徹人類(lèi)社會(huì)，無(wú)論從科學(xué)上、哲學(xué)上、文學(xué)上、藝術(shù)上、神學(xué)上均尋找答案。在高更思想最深處，似乎存在著一個(gè)笛卡爾式的靈魂，一種“我思故我在”“我觀故我在”的啟蒙理性思想，體現(xiàn)在其《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去?》作品中?？梢哉f(shuō)高更前半生的經(jīng)歷，他已經(jīng)不相信圣經(jīng)中關(guān)于人生奧秘的啟示。對(duì)圣經(jīng)真理的懷疑和對(duì)人生意義的追問(wèn)，貫穿了高更一生。這種被現(xiàn)代人視為偉大的精神，曾經(jīng)一度使高更陷入頹廢和自殺的深淵。雖然最終他沒(méi)有自殺成功，但是他的一生都是在絕望中度過(guò)的。高更式的追問(wèn)不過(guò)是信仰危機(jī)下的現(xiàn)代人絕望的哀嘆，是人類(lèi)墮落、離棄神，而自我放逐的結(jié)果。有因必有其果，縱觀高更的思想歷程，無(wú)論他從現(xiàn)代文明都市巴黎，到充滿神秘色彩的原始的塔希提島，然而高更并沒(méi)有意識(shí)到他所尋找的地方只不過(guò)是一個(gè)神秘的地方并不是神圣的，是原始的而不是純潔的；只不過(guò)是從一種奴役到另一種奴役，一種虛妄，更是一種欲望的放縱；那里并不是他所尋找的“桃花源”，也不可能找到。最終只是一種虛妄到另一種虛妄罷了。

站在當(dāng)代藝術(shù)角度回望高更式的啟蒙理性藝術(shù)，可以理解為一個(gè)時(shí)代產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。高更對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著，對(duì)藝術(shù)的熱情，無(wú)疑對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生影響，但其藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想只能說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的代表，對(duì)于啟蒙理性藝術(shù)觀念，是否能指導(dǎo)未來(lái)藝術(shù)發(fā)展方向，還需要世間認(rèn)證。

[1]（英國(guó)）EH .貢布里.希藝術(shù)的故事[M]廣西美術(shù)出版社，2015.12.

[2]（英國(guó)）岡布里奇.藝術(shù)的歷程[M].陜西人民美術(shù)出版社，1987.2.

[3] 易英.西方20世紀(jì)美術(shù)[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.10.

[4] 蔣勛.寫(xiě)給大家的西方美術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2015.12.