鄉(xiāng)村的空心化與城市龍卷風(fēng)

重慶 李永東

鄉(xiāng)村的空心化與城市龍卷風(fēng)

重慶 李永東

鄉(xiāng)村的空心化始于新時(shí)期被城市誘惑而產(chǎn)生的鄉(xiāng)土逃離，是身體和靈魂的雙重脫離。吳佳駿的《雀舌黃楊》以散打的寫法，敘述了“一個(gè)中國鄉(xiāng)村消失的過程”，形成了完整的表意結(jié)構(gòu)，詮釋了鄉(xiāng)村的空心化主題。

吳佳駿 《雀舌黃楊》 鄉(xiāng)村倫理 城市龍卷風(fēng)

一

吳佳駿是寫散文的，已出版《掌紋》《院墻》《飄逝的歌謠》《在黃昏眺望黎明》《生靈書》等九部散文集，憑借這些作品，他在全國散文界嶄露頭角，收獲了頗多贊譽(yù)。幾年前我曾為他的散文集《在黃昏眺望黎明》寫過一篇評(píng)論，認(rèn)為這部文集“對(duì)卑微者生存境遇與精神向度的體認(rèn)，達(dá)到了詩意與哲思相結(jié)合的圓融境界，可以看作他創(chuàng)作上的一次飛躍”?；赝鼛啄甑纳⑽膭?chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)作為“80后”的他一直保持著飛躍的姿態(tài)。他的創(chuàng)作狀態(tài)與心態(tài)，有點(diǎn)類似于20世紀(jì)30年代的沈從文——把自己的創(chuàng)作定位為“鄉(xiāng)下人”的“習(xí)作”階段，不斷變換法子講述自己的故鄉(xiāng)以及進(jìn)城謀生的鄉(xiāng)下人。

散文寫多了，吳佳駿也許想嘗試走進(jìn)小說的領(lǐng)地——他前些年的部分散文已融入了小說的情節(jié)構(gòu)思和故事元素，如《被電影虛構(gòu)的生活》《夢想的火車》等，當(dāng)作小說讀亦無妨。當(dāng)然，他并沒有貿(mào)然跳進(jìn)小說的園地，而是向小說的大門跨進(jìn)了一只腳，散文的身子還留在門外。于是，便有了這部《雀舌黃楊》（百花文藝出版社2017年1月版）。我注意到這部作品中的少數(shù)篇章，如《兄弟感情》《剃頭劫》《打獵》《欠條》《報(bào)復(fù)》，最初是以“微型小說”“小小說”的名義發(fā)表的，但大部分篇章還是散文筆法。這部作品敘事簡練干凈，不拖泥帶水，在可以鋪陳渲染，賣弄關(guān)子，刻畫心理，展開矛盾的地方，作者三言兩語帶過了，并不特意放緩敘事的節(jié)奏和速度。作者并不想讓虛構(gòu)插上翅膀，天馬行空。鄉(xiāng)村的直接體驗(yàn)讓作者選擇了一種老實(shí)的擺龍門陣的敘事方式，而不是說書人的汪洋恣肆。

不過，我們很難說《雀舌黃楊》是一部散文還是一部小說。這或許與吳佳駿有意淡化文體意識(shí)有關(guān)，他曾說“散文從散文終止處開始”，當(dāng)寫作者“不再清楚地意識(shí)到自己是在寫散文的時(shí)候，說不定就能寫出真正的好散文來”。吳佳駿沒有刻意把《雀舌黃楊》當(dāng)作散文或小說來寫，給它貼上“筆記體小說”或“散文化小說”的標(biāo)簽，這對(duì)于我們評(píng)論這部突破陳規(guī)的作品并無多少助益?！肮P記體”是中國古代小說的一種文體。對(duì)古代小說的文體研究有三種思路：“以今義為準(zhǔn)，以今律古；以古義為準(zhǔn)，以古律古；古今義折衷?！憋@然，以古代“筆記體”與現(xiàn)代小說體作為標(biāo)準(zhǔn)來解釋《雀舌黃楊》，都不妥帖。按照現(xiàn)代文體觀念來說，一個(gè)小說家可以把自己隱匿在編織的故事的背后，即使他把小說當(dāng)作自述傳來寫，那也只能算是戴著面具的跳舞。而散文的書寫者則不一樣，他是直接用靈魂與這個(gè)世界交流，用裸露的靈魂喚起我們對(duì)生命、記憶的感悟。從這個(gè)角度來說，盡管《雀舌黃楊》采取了鄉(xiāng)村人物志和故事匯的敘述方式，我仍然傾向于把它當(dāng)作散文來解讀。

這部作品不僅文體屬性讓我們感到躊躇，此外，應(yīng)當(dāng)把它界定為一部長篇作品還是一部作品集，也讓人頗費(fèi)心思。作為一部長篇作品，《雀舌黃楊》缺乏敘述主線、情節(jié)推進(jìn)和主要人物，每一篇自成格局，人物不重復(fù)，事件無直接關(guān)聯(lián)。把它當(dāng)作一部作品集，更覺不妥，因?yàn)樽髡唢@然有其整體立意?！度干帱S楊》以黃楊村的一系列人事來呈現(xiàn)“一個(gè)中國鄉(xiāng)村消失的過程”，并透析“促使這種消失的外因和內(nèi)因”。雖然作品章節(jié)的排列并未遵守因果、遞進(jìn)、歸類等邏輯關(guān)系，并未設(shè)置鄉(xiāng)村消失的清晰脈絡(luò)，但這種并非刻意的章節(jié)安排，或許想要表明鄉(xiāng)村的頹敗與空心化，正是內(nèi)因（離鄉(xiāng)、貧困疾病、難以應(yīng)對(duì)變換的世界等）與外因（城市誘惑、城市對(duì)鄉(xiāng)村的擠壓、無約束的基層權(quán)力等）糾合的結(jié)果。盡管這部作品的中間章節(jié)在編排上有些隨意，但開頭兩篇與最后兩篇有著開啟與收結(jié)的意味，把整部作品控制在“一個(gè)中國鄉(xiāng)村消失的過程”的敘述中，形成了完整的表意結(jié)構(gòu)。整體而言，《雀舌黃楊》作為一部長篇作品，突破了傳統(tǒng)的文體界限，不以重要的人事作為主線來組織各個(gè)篇章，而是以意旨來統(tǒng)領(lǐng)，它的結(jié)構(gòu)不是線性式的而是包裹式的，其寫法是散打式的而不是套路式的，鄉(xiāng)村的頹敗與空心化主題引領(lǐng)了黃楊村的人生百態(tài)、倫理關(guān)系和命運(yùn)遭遇的敘述。

二

鄉(xiāng)村的頹敗與空心化是一個(gè)極具時(shí)代性的沉重主題。但是，如何穿透繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)表象，直擊時(shí)代病灶，給出有力表述，對(duì)寫作者而言是一個(gè)挑戰(zhàn)?！度干帱S楊》在這一點(diǎn)上匠心獨(dú)運(yùn)，采取化繁為簡的方式，在起首兩篇《出生地》和《春之祭》抽出了鄉(xiāng)村頹敗的端緒，圍繞故鄉(xiāng)、逃離、城市、道德、權(quán)力等關(guān)鍵詞，以詩性的憂傷筆調(diào)提示了鄉(xiāng)村社會(huì)空心化的關(guān)鍵誘因，為其后的黃楊村故事提供了敘述的向心力。《雀舌黃楊》起首兩篇是打開整部作品表意結(jié)構(gòu)的鑰匙，其觀念輻射了整部作品。

第一篇《出生地》從生命哲學(xué)和時(shí)代狀況的角度揭示了山村人生的困境：故鄉(xiāng)既是出生之地，也是青年的逃離之所?！拔摇钡某錾亍干噫?zhèn)黃楊村，位于群山之中，且有江河阻隔。從山坡望下去，“整個(gè)村子就像躺在一個(gè)巨型的搖籃里”?！皳u籃”一詞與幼小生命的成長相關(guān)，類似母親的子宮、懷抱，讓人感到溫暖、安適，但“搖籃”也意味著局限、禁錮。因此，成長的渴望伴隨著離開搖籃、離開故土的沖動(dòng)，出生地有可能成為青年的逃離之所。在傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會(huì)，安土重遷、忍耐認(rèn)命的觀念抑制了逃離鄉(xiāng)村的欲念。到了20世紀(jì)80年代，也就是作者出生的年代，固守鄉(xiāng)土的力量已不足以阻擋青年逃離的腳步，因?yàn)樯酵獾摹艾F(xiàn)代文明”“城市文明”提供了物質(zhì)性的奇觀和享樂，放大了鄉(xiāng)村的狹小、貧窮和無望之感。現(xiàn)代城市的誘惑為離鄉(xiāng)提供了強(qiáng)勁動(dòng)力。

新時(shí)期被現(xiàn)代城市誘惑而產(chǎn)生的鄉(xiāng)土逃離，是前所未有的一種逃離形式，瓦解了鄉(xiāng)村的認(rèn)同感和聚合力。在傳統(tǒng)社會(huì)，離開一方鄉(xiāng)土，不過是身體去了另一方鄉(xiāng)土，心還留在故鄉(xiāng)，并且終歸要帶著身體和靈魂回到鄉(xiāng)村。新時(shí)期現(xiàn)代化與城市擴(kuò)張進(jìn)程中的鄉(xiāng)土逃離，是“連根拔起”，是身體和靈魂的雙重脫離。經(jīng)過城市“教化”的鄉(xiāng)民傷痕累累或意氣風(fēng)發(fā)地回歸故鄉(xiāng)，其實(shí)已回不去了，他們已非當(dāng)年的鄉(xiāng)村之子，故鄉(xiāng)也不再是寧靜安詳?shù)膿u籃，雙方難以相互接納，重拾舊日時(shí)光。

城市把鄉(xiāng)村推向了萬劫不復(fù)的境地，從書名即可見出。《雀舌黃楊》作為書名，源自所講述的對(duì)象——雀舌鎮(zhèn)黃楊村，一個(gè)虛構(gòu)的地名。作者不便于直指自己真實(shí)的故鄉(xiāng)，便虛擬了這個(gè)地名。據(jù)作者說，“雀舌黃楊”也是一種盆景。關(guān)于盆景，龔自珍的《病梅館記》、艾青的《盆景》都以盆景來隱喻社會(huì)的壓抑、天性的失落和靈魂的扭曲。作者的題意或許亦在此。但“雀舌鎮(zhèn)”和“黃楊村”也可分開來理解。與黃楊村隔著河流的雀舌鎮(zhèn)，以及相距更遠(yuǎn)的縣城、重慶及其他城市，可以統(tǒng)稱為城鎮(zhèn)，在空間上與黃楊村相對(duì)。“雀舌”是個(gè)多義詞，在作品中除了理解為一種盆景，還可理解為一種疾病，因此“雀舌鎮(zhèn)”作為“黃楊村”的上一級(jí)行政機(jī)構(gòu)所具有的統(tǒng)轄權(quán)力，以及“雀舌”對(duì)“黃楊”的語詞修飾功能，喻示了城鎮(zhèn)的“病癥”侵蝕、漫延鄉(xiāng)村，改變了鄉(xiāng)村既有的自然環(huán)境、倫理關(guān)系、道德秩序和生活狀態(tài)。

鄉(xiāng)村與城市的對(duì)話不是遵從對(duì)等、平順、相互容納的方式。城市龍卷風(fēng)把鄉(xiāng)村青年抽離鄉(xiāng)土，卷入城市后，讓他們變得自私勢利、親情淡漠，置年老和年幼的親人于不顧，讓留守的孤寡老人和少年兒童陷入倫理情感的巨大缺憾中，咀嚼著孤寂無望的歲月（《小學(xué)生的信》《上廟》）。即使偶爾回到黃楊村，也如雷陣雨般短暫，或如冰雹，引發(fā)鄉(xiāng)村的騷動(dòng)，就如那一雙與鄉(xiāng)村格格不入的紅色高跟鞋（《紅色高跟鞋》）；或帶給鄉(xiāng)村留守者以傷害，如《賣樹》《城市模仿者》《購房夢》等篇章所涉及的事件。城市龍卷風(fēng)的“吸吮作用”讓鄉(xiāng)村的活力喪失殆盡，不僅抽空了鄉(xiāng)村健壯、能干、漂亮的青壯年勞動(dòng)力，而且不斷占有、盤吸、掠取鄉(xiāng)村資源，包括花草樹木、野生魚類和飛禽走獸，甚至擠占了鄉(xiāng)民的居所，進(jìn)而肢解了鄉(xiāng)村社會(huì)人與人、人與自然的固有關(guān)系。城市的消耗享樂、價(jià)值觀念和叢林法則，背后是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的隱退和觀念的變異，甚至帶來一幕幕的鄉(xiāng)村悲劇，《剃頭劫》《逮蛙毒鱔》《造像》《作家夢》《抵命》等作品，從各個(gè)角度詮釋了這一現(xiàn)象。

“城市”提供的生存機(jī)遇和生活方式，特別是城市務(wù)工與鄉(xiāng)村勞作的價(jià)值落差，給鄉(xiāng)村留守者帶來了“無能”的自我體認(rèn)，讓他們不得不承認(rèn)“種地的人，都是些沒用的人。有能耐的人，都去了城里”（《與自己對(duì)話》）。而且，現(xiàn)代城市文明還瓦解了鄉(xiāng)村工匠和藝人的存在價(jià)值，把他們的手藝和謀生方式定義為過時(shí)落伍的狀態(tài)，把他們擠出了既有的生存軌道?！短觐^劫》《木匠斬》《香燈師》《謝幕臺(tái)詞》《貧富醫(yī)生》中的鄉(xiāng)村工匠和藝人都成了黃楊村“最后”的剃頭匠、木匠、香燈師、民間戲子和鄉(xiāng)村醫(yī)生，有的行當(dāng)就此湮沒，有的工作為城鎮(zhèn)行業(yè)所取代。當(dāng)木匠張光明打算把自己的那套行頭裝進(jìn)小棺材里埋葬，當(dāng)民間戲子的歌聲成了絕唱，當(dāng)鄉(xiāng)間行醫(yī)被取締，鄉(xiāng)村已不再能維持自然、自足的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。然而，城市并不負(fù)責(zé)“照管”被同化的鄉(xiāng)土社會(huì)，有利可圖則無孔不入，無利可圖則任其自生自滅。例如，黃楊村像城市一樣裝了電燈，但留守的鄉(xiāng)村老人并不懂電，完全依賴“我”（吳佳駿）回鄉(xiāng)時(shí)給他們解決電器、電路故障，如果“我”長時(shí)間沒回村，電路故障可能帶給鄉(xiāng)親意外傷亡（《臨時(shí)電修工》）。

當(dāng)城市龍卷風(fēng)吸盡了鄉(xiāng)村的活力和生機(jī)，破壞了鄉(xiāng)村的道德倫理秩序，把鄉(xiāng)村工匠變成最后的手藝人，鄉(xiāng)村就不可避免朝著空心化的深淵沉淪。

三

城市龍卷風(fēng)是鄉(xiāng)村空心化的重要外因，鄉(xiāng)村內(nèi)部亦潛伏著失衡和頹敗的危機(jī)。鄉(xiāng)村社會(huì)的渙散和敗落，還在于道德式微、人倫變異、生活艱難，以及權(quán)力利欲的肆無忌憚。作品的第二篇《春之祭》著眼于內(nèi)因的揭示：“如果說村長象征基層政治權(quán)力的話，那么，司儀則是鄉(xiāng)村道德和文化的使者，他們共同維護(hù)著一個(gè)村莊的秩序?！比欢S楊村“已經(jīng)不見舉行祭祖儀式很多年了”。這意味著，鄉(xiāng)村長者的道德威望日漸衰微，已經(jīng)不具有權(quán)威性；既有的維持鄉(xiāng)土傳統(tǒng)和秩序的禮儀、道德、習(xí)俗，以及為人處世的規(guī)則，已不能有效約束鄉(xiāng)風(fēng)民心。隨著鄉(xiāng)村道德文化的權(quán)威人物——祭祖司儀的失勢和缺位，崇祖尊老、戀土懷親的情感日漸稀薄，生存利害的盤算占據(jù)人心。沒有鄉(xiāng)村道德的有力制衡，基層權(quán)力人物日益膨脹，并且反過來進(jìn)一步惡化了鄉(xiāng)村倫理。作品第三篇《酒鬼哀歌》里的村長夏長貴即是基層權(quán)力人物的寫照。他喝酒墜亡后被連根拔起、釘傷累累的那棵黃葛樹，象征重情輕利、和諧相處的鄉(xiāng)村社會(huì)已被撕裂，他死后緊攥著的沾滿鮮血的公章，隱喻了他對(duì)權(quán)力的執(zhí)念，沾在公章上的鮮血反襯出鄉(xiāng)民匍匐在權(quán)力之下的卑微現(xiàn)實(shí)?！断锣l(xiāng)記》《救命狗》《吸毒者》《鄉(xiāng)村智者》等篇章從不同角度表現(xiàn)了權(quán)力人物對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)和倫理情感的破壞。盡管《生日酒宴》《不買賬》書寫了村民如何對(duì)抗驕縱的權(quán)勢，然而那不過是惡作劇式的內(nèi)部懲戒，以此聊以維護(hù)卑微的鄉(xiāng)村尊嚴(yán)。權(quán)力膨脹，司儀退隱，鄉(xiāng)村的倫理秩序失去了應(yīng)有的莊嚴(yán)和公正，權(quán)與利的勾結(jié)擾亂了鄉(xiāng)村世界的固有格局。

在以往的文學(xué)敘述中，“無家”的生命體驗(yàn)，屬于那些主動(dòng)或被動(dòng)切斷家族歸屬關(guān)系的個(gè)人，如：家族反叛者、精神漂泊者、流浪孤兒。對(duì)于因謀生、求學(xué)而漂泊城市、異鄉(xiāng)的人來說，故鄉(xiāng)有他們的“家”，父母在，即家在。鄉(xiāng)村之人，不存在“無家”。吳佳駿關(guān)于“鄉(xiāng)村消失”的敘述，卻沉痛地揭示了這樣一種現(xiàn)實(shí)：鄉(xiāng)村的一些老人、兒童和生存能力低下者，已無“家”可歸，鄉(xiāng)村，已變成了“無家”的家鄉(xiāng)。九歲的小學(xué)生吳思怡不知道在外打工的父母長什么樣，對(duì)他而言，父母的存在只是偶爾打來的電話里的聲音，他感受不到家的溫暖，無法理解有父母陪伴是什么感覺（《小學(xué)生的信》）。鄉(xiāng)村之家已殘缺不全，普遍的空巢老人與留守兒童現(xiàn)象，使得傳統(tǒng)“家”的意義正在被抽空?！杜c自己對(duì)話》《農(nóng)家樂》《拾荒老兵》《城市模仿者》《賣樹》《亡?！贰渡蠌R》《空宅》《山鼠之劫》《城市模仿者》等篇章，書寫了一個(gè)個(gè)被親人遺棄的可憐人，他們或者因?yàn)樯钇D難、謀生能力差被妻子、兒子遺棄，或是因?yàn)檫M(jìn)城打工的兒媳早已不再顧念他們，天倫之樂成了遙不可及的奢望，他們童年灰暗、中年落寞、晚年凄涼，孤苦難熬。于是，一頭牛（《亡?！罚?、幾棵樹（《賣樹》）、一座新房子（《空宅》）、一件鼠皮拼接的皮衣（《山鼠之劫》）便具有了陪伴的意義，填補(bǔ)了親情的缺失，試圖喚回有“家”的感覺；然而，家和親情最終沒能逃脫“亡”“賣”“空”“劫”的遭遇，他們的生命走向了末路?；蛘呦駝⑽臇|那樣，無人牽掛，也沒有值得牽掛的人，在自己的鄉(xiāng)村感到了“舉目無親”的凄涼，只能以給自己寫信的方式來抵抗孤獨(dú)（《與自己對(duì)話》）。而在《農(nóng)家樂》中，城市人的酒色空間向鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移，在城市打工的兒子為了利益把房子租賃出去，信爹“沒屋可回”，城里人的享樂調(diào)笑干擾了信爹的村居生活，他在自己的“家”待不下去了，最終離家出走，寧愿以四海為家。

當(dāng)“家”的感覺已不在，鄉(xiāng)村的空心化就走向了絕路。

①李永東：《面向卑微者的敘事：詩與思的圓融境界》，《重慶評(píng)論》2012年第4期。

②吳佳駿：《散文從散文終止處開始》，《紅巖》2016年第1期。

③吳承學(xué)、何詩海編：《中國文體學(xué)與文體史研究》，鳳凰出版社2011年版，第46頁。

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