拒絕合唱：散文的同質(zhì)化與異質(zhì)化（上）

廣東 耿立

拒絕合唱：散文的同質(zhì)化與異質(zhì)化（上）

廣東 耿立

當(dāng)下的散文創(chuàng)作一直是在繁華與貧乏中行進的，創(chuàng)作數(shù)量的巨大無法掩蓋同質(zhì)化的病灶?；ハ嗄M，互相山寨，其實這源自創(chuàng)作者精神的匱乏、創(chuàng)新意識的欠缺，更是精神譜系的斷裂和內(nèi)在文章圖式的貧乏，如何突破散文創(chuàng)作的困境？其實就是要求一個散文家精神的自治、人格的自治、生命文體的自治，就是靠近散文精神自由的本質(zhì)，提倡散文創(chuàng)作的異質(zhì)化，拒絕合唱。

散文 同質(zhì)化 精神自治 異質(zhì)化

同質(zhì)化現(xiàn)象及病灶

當(dāng)代散文從20世紀(jì)90年代余秋雨“文化散文”引爆文壇，近三十年一直是在創(chuàng)新與復(fù)制，繁榮與貧乏中交錯前行；文化散文、學(xué)者散文、新藝術(shù)散文，新鄉(xiāng)土散文、先鋒散文、小女人散文、在場主義散文輪番登臺花樣繁多，但散文的體式，屬于散文的真正獨立價值取向和表現(xiàn)手段，卻一直沒有得到確立；散文文體的面目仍是駁雜混沌，大體則有，具體卻無。在當(dāng)下，散文好似成了沒有難度沒有尊嚴(yán)的趕集式的寫作，“凡有井水處，皆可寫散文”。而網(wǎng)絡(luò)的興起，對這種現(xiàn)象更是推波助瀾、架床疊屋。

網(wǎng)絡(luò)時代的文字，多的是游戲、戲謔、輕松書寫，這種互相模擬互相塑造的文字，如流水線一樣地批量生產(chǎn)，這樣的文字，多是香艷小清新；所謂的炫酷，也是沒有厚度，偶有小溫，沒有精神空間，物理空間也非常逼仄的新賦閑文體，是一種模仿巴黎左岸邁著貓步的知識分子，把玩、聚餐、下午茶，嬌氣、柔弱、松弛、矯情……所謂的貓步，按劉小楓的解釋：得自貓有時候的閑步姿態(tài)——通常是閑得百無聊賴的時候。如果見到老鼠，需要跑得飛快，就不可能擺“貓步”。與主人或貓類一起玩耍，也不能邁“貓步”；要是旁邊有條兇神惡煞的狗，就更得收斂起“貓步”。總而言之，“貓步”要么是貓裝樣子，要么閑得無聊才擺出的步法，而且曉得有眼睛在觀看自己，網(wǎng)絡(luò)時代的散文是吸引眼球的存在。

散文在當(dāng)下，表面上看似繁榮，里子就如房地產(chǎn)泡沫，熱鬧喧囂里充斥著太多同質(zhì)化，步伐一統(tǒng)，口號一致，辨識度不足，模樣一樣，如親兄弟姊妹。余秋雨式散文的背后，是一群拙劣低智者的文化貧乏和矯情，文化散文成了一些人注水豬肉一樣的文化游記、文化撒嬌，稍好一點的也是懶漢一樣，躺在史料厚厚的脂肪堆里，已經(jīng)快三十年了，這種散文還沒有絲毫退潮的意思。作者的同質(zhì)化，題材的同質(zhì)化，刊物引導(dǎo)的同質(zhì)化使文化散文還如沙丁魚一樣缺氧扎堆。

劉亮程、謝宗玉的新鄉(xiāng)土散文一出，到處都是扛著鐵锨在村莊田野溜達的滿口詩意的二流子和滿嘴藥香草香的半瓶醋一樣的只會背《湯頭歌訣》的赤腳醫(yī)生；寫鄉(xiāng)土，多是心靈鄉(xiāng)愁的棲息安放，而城市的道德敗壞、人倫的潰敗則作為鄉(xiāng)村的比照，還是從20世紀(jì)30年代開始的，模擬國外批判現(xiàn)實主義作家二元對立模式的書寫：鄉(xiāng)村淳樸、安恬，城市墮落、喧囂，新鄉(xiāng)土散文的末流直入單薄與空洞。

其實這樣的鄉(xiāng)土文字的處理，就像《百家講壇》最年輕的主講人魏新說的，故鄉(xiāng)是一個大大的紅包，其實早已被領(lǐng)完了，魏新說：

世界在變，城市里習(xí)慣了日新月異，為何希望故鄉(xiāng)一成不變？人心在變，城市里習(xí)慣了追逐名利，為何要求故鄉(xiāng)甘守清貧？

很多人的故鄉(xiāng)情結(jié)，就如同一名生活糜爛的男人，幻想自己多年前的初戀情人，還在守身如玉等著自己，還不能有皺紋，不能有白發(fā)，一雙美麗的大眼睛，辮子粗又長。

對不起，這樣的故鄉(xiāng)已被領(lǐng)完。

是的，魏新是從故鄉(xiāng)的變來入手的；對很多人來說，故鄉(xiāng)就是一種依靠，也是一種收藏，她永遠站在我們記憶的深處，召喚我們靈魂柔軟的部分，讓我們在夜深人靜的時候反顧來路，反顧我們血脈的上游。

但我們不能要求故鄉(xiāng)只留存淳樸風(fēng)貌，而忘卻小巷土路的坑洼、沒有排水設(shè)施的泥濘，用柴火煤炭燒水做飯時的煙熏火燎嗆人口鼻。城市化乃是大勢所趨。

現(xiàn)在所謂的思鄉(xiāng)，有一種深情也有一種矯情，雖然城市里沒有牛糞，但城市里也沒有可以仰望星空的精神屋頂。對城里人來說，失去牛糞也許不是失去營養(yǎng)，但失去星光，人類的夜晚該是多么的黯然。說白了，故鄉(xiāng)倫理給我們的是一種精神的守護，是一種恩養(yǎng)。

在我們?nèi)松穆飞?，我們?yīng)該有故鄉(xiāng)，也應(yīng)該有變化的故鄉(xiāng)。

隨著改革的掘進，這三十年，亦可歸入文化散文的閑適散文更是大行其道。當(dāng)初這類散文的流行有其內(nèi)在合理性，多年階級斗爭，狠斗私字一閃念，個人空間被綁架被擠掉，故而，開放伊始，這種閑適類散文卷土重來就有其必然性。一粒沙里看世界，半瓣花上說人情，無可厚非，但是閑適散文也有精神含量的問題。很多散文家只是裝裝名士，寫寫花草蟲魚，缺少人文情懷，也無古代士大夫的消散心態(tài)，閑適的背后多的是無奈與不甘；他們只是照貓畫虎地抄抄書，其實這種東西，魯迅早就批判過：古人的閑適是一種哲學(xué)和人生態(tài)度，現(xiàn)在的閑適，是一種裝扮，一種假名士。

還有眾多的親情散文，更是作者同質(zhì)化的災(zāi)區(qū)，亂哄哄一窩蜂，很少能寫出親情里的不堪與幽暗，多的只是腐朽的孝道，淺薄的感喟；更可怕的是青春美文，那種雞湯，充斥各類副刊和流行雜志，如烏鴉遮天蔽日。

寫邊地邊疆，寫雪域高原，必然是靈魂的凈土，心靈的皈依；寫大海必然是寬闊與浩瀚，其實寫愛情不一定就牽扯玫瑰，于堅認為，玫瑰可以生長于英國詩人彭斯的詩歌中，卻與他于堅的存在無關(guān)?！霸谖业娜粘Ｔ捳Z中幾乎不使用‘玫瑰’一詞，至少我從我母親、我的外祖母們的方言里聽不到‘玫瑰’一詞?！?/p>

而在篇章結(jié)構(gòu)上，很多散文結(jié)構(gòu)單向，還是以小見大，還是托物言志，還是卒章顯其志的欲揚先抑，或者是一個大的看似精致的比喻結(jié)構(gòu)，復(fù)雜的是一個象征的隱喻結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)是一種僵尸模式，早已失去了生命力，這樣的結(jié)構(gòu)在一些散文里比比皆是。

很多作者還是滿足于看到一種東西，一個場面，一個情感，尋找一種哲理升華，好像除掉詩化和美化的抒情外，散文再無空間再無招數(shù)。散文是以真為寫作倫理的，我們今天的散文，最缺少的是對日常生活的記憶能力和記錄能力，缺少看見具體生活甚至所謂無意義生活的散文書記員，我們呼喚在散文界做一個老老實實樸素的書記員，讓具體的事物、當(dāng)下的生活在散文中不被遮蔽，做一個忠實的素描人工筆人。散文更應(yīng)來的是老老實實的反修辭反象征的原生態(tài)，回到散文的原點，清理一些有毒的東西。什么時候，一個散文作家能誠實擁有對日常的無意義生活的記憶能力和記錄能力，學(xué)習(xí)古人格物的功夫，那樣散文才可能有希望。在一切都形而上的時代里，舉手投足都變成了夸張卻又不被我們自知的大而空。一個散文家要知道，世界上最重要的，絕不是什么高深的思想和宏偉的歷史進程，凡人和細節(jié)，真實與在場，才具真正的光輝。

在散文創(chuàng)作中，我們要的是散文味，不是散文腔，我曾多次批判“散文是美文”的觀點。不知從什么時候起，很多人都覺得散文即“美文”，其結(jié)構(gòu)必巧、語言必美，這種近于迷信的觀念使“文勝于質(zhì)”的美文弊端至今仍然存在，很多作者努力把散文寫得更像“散文”。隨便翻開一篇文章，就是這種文采飛揚的詩化狀態(tài)。散文還是回到日常，少些拔高，不要挖空心思絞盡腦汁挖掘詩意。散文有破綻也無妨，多些毛邊，多些質(zhì)感，詩意近乎偽，楊朔把散文當(dāng)詩一樣寫，走入死胡同就是例證。生活不是那么詩意的，否則楊朔也不會自殺。

散文同質(zhì)化的病灶，我認為是散文觀念的趨同，閱讀的趨同，思維的趨同，生活的越來越趨同。

閱讀的精神譜系與文章圖式

散文在中國本是一個雅的存在，是揚名立萬，著書立說，述往事思來者的載體，它的傳統(tǒng)與文字的久遠，可以在殷墟的龜甲中找到例證。無論《尚書》，還是《易經(jīng)》《論語》《莊子》《左傳》，這些偉大的作品，共同構(gòu)成了我們散文的上游，也為散文立法，規(guī)定我們民族的歷史觀哲學(xué)觀，是我們民族生活的底座，成為我們精神的源頭。

所有的這些上游，是我們必須承繼的道統(tǒng)與文統(tǒng)，應(yīng)該進入我們的血液。對每個散文寫手來說，個人的經(jīng)歷與品味，決定著個人的閱讀譜系，或古或今，或中或西。記得夏榆說過，在他的閱讀譜系里，那些他尊敬的作家（或詩人），比如布羅茨基、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴，比如蘇珊·桑塔格、塞繆爾·貝克特、馬爾克斯、?？思{、加繆，再比如庫切、帕慕克、米蘭·昆德拉、波拉尼奧，構(gòu)成了他的心靈閱讀譜系。

針對散文的同質(zhì)化，那種題材單一、審美固化，那種輕易形成的風(fēng)格，那種流于精巧的規(guī)范，王開嶺說：“究其源，仍是生產(chǎn)者的問題：知識儲備不夠，精神資源貧乏，文學(xué)理念滯后?！蓖蹰_嶺有個形象的比喻：散文就像濃縮的氣球皮，它本身的設(shè)計空間非常之大，但平時又是濃縮的，能否把它做大，做得飽滿，關(guān)鍵在于吹氣球的人，看他的肺活量、底氣和精神蘊藏是否充沛。如果肺活量小，那氣球體型肯定是干癟的。說到底，乃生產(chǎn)者自身素質(zhì)和思考力不夠所致，是他的過于懶惰、懼怕難度、選擇逃避和放棄承擔(dān)造成的。

王開嶺的經(jīng)驗也是從閱讀入手，知道一個人的閱讀譜系，就可判斷這個人文字的品格，如何突破同質(zhì)化？怎樣才能把散文做大配得上它的自由與遼闊？王開嶺說，西方散文從來就是沒有邊界、不被鎖定的，所以它一直像霧一樣彌漫，像光一樣輻射，無處不在，無所不能……表述上，她更自由、流暢、從容與豐滿，這一點，隨便打開兩冊中西散文讀本即可證實：彼此的散文理念差異有多大！像恰達耶夫《哲學(xué)書簡》、馬丁·路德·金《我有一個夢想》那樣的東西，在我們這兒是找不到的，恐怕現(xiàn)在寫出來也無處發(fā)表吧。類似的還有薩特的《被占領(lǐng)下的巴黎》，加謬的《西西弗斯神話》，茨威格的《一個歐洲人的回憶》和《異端的權(quán)利》，梭羅的《瓦爾登湖》，布羅茨基的《小于一》等，雖表面上是回憶錄或哲學(xué)體的隨想，但這更富含“散文”的自由精神和彌漫氣息，其文學(xué)品質(zhì)和生命誠實性也遠大于中國人自詡為“美文”的東西。

散文寫什么、如何寫，這是任何一個散文寫作者寫作之初就要首先面對的。但散文究竟是什么？我們一方面強調(diào)閱讀精神譜系，一方面還要知道散文的傳統(tǒng)太強大，散文的因襲太多。我們看現(xiàn)在的散文與20世紀(jì)二三十年代的散文區(qū)別并不大，但是現(xiàn)在的詩歌和小說與徐志摩、艾青、魯迅、沈從文的作品差別就很大，唯獨散文老神在在，超常穩(wěn)定，一副穩(wěn)坐釣魚臺的老漁夫模樣。

散文面臨如何敘事如何結(jié)構(gòu)，以及對傳統(tǒng)散文解構(gòu)的問題。我們應(yīng)該有一種新的敘事方式與現(xiàn)代生活與心靈相匹配。我們在散文的文體選擇上，應(yīng)該補上散文文章學(xué)的課。魯迅的散文體式多樣，他自1918年創(chuàng)作散文詩《自言自語》至1936年的彌留前創(chuàng)作《死》和《女吊》，散文創(chuàng)作貫穿其一生。魯迅的散文有詩的樣式，有短劇的樣式，有序言的樣式，有書信日記的樣式。錢理群先生說：“說起文學(xué)家的魯迅，人們首先想起的是小說家的魯迅，雜文家的魯迅，而較少注意散文家的魯迅。”但正是魯迅，為新文學(xué)散文史留下了最初的豐滿而優(yōu)美的篇章。

錢理群先生曾把魯迅的散文分為四類，即《朝花夕拾》里的散文，《野草》里的散文，收入魯迅雜文集里的散文以及魯迅的演講詞。郁達夫曾對魯迅和周作人的散文的風(fēng)格做了比較：“魯迅的文體簡練得象一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重要之點，抓住之后，只消三言兩語就可以把主題道破……與此相反，周作人的文體，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣，但仔細一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，易一字也不可……兩人文章里的幽默味，也各有不同的色彩：魯迅的辛辣干脆，全近諷刺，周作人的是湛然和藹，出諸反語?！逼湓凇吨袊挛膶W(xué)大系·散文二集導(dǎo)言》中說：“中國現(xiàn)代散文的成績，以魯迅和周作人兩人的最豐富最偉大，魯迅散文隨筆的個性是通過《野草》《朝花夕拾》和《為了忘卻的紀(jì)念》《記念劉和珍君》《為白莽做孩兒塔序》所確立的， 特別是《野草》文體奇崛，意象超拔，有詩性的、記述的，更有片段的和劇作形式，那語言更是極富張力；而《朝花夕拾》更像是一個黃昏的說書者在談?wù)撋磉叺娜伺c事；《野草》是詩思的、哲學(xué)的，《朝花夕拾》是入世的，溫馨的。文體是風(fēng)格而又不僅限于風(fēng)格，一個有追求的作家，都是文體家，是個性，是別人辨識他的身份證?！?/p>

再就是周作人，魯迅說，周作人是中國新文學(xué)史上最大的散文家，他這話說在1936年5月，在“兄弟失和”之后。周作人是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一位全心全意經(jīng)營散文的人。周作人喜談自己是雜家，身上有非正統(tǒng)的儒家傳統(tǒng)，對醫(yī)學(xué)史與妖術(shù)史、風(fēng)土志等別有心解；除了偽道學(xué)與八股文外，益智的與有趣的雜書都曾吸引過他，引起周作人興趣的主要是古希臘傳統(tǒng)、日本文學(xué)、民俗學(xué)理論、性心理與兒童藝術(shù)等。周作人的散文不做煽情語，不諂媚。我們讀他的散文，咀嚼的苦味是恬淡，是深得章太炎先生引導(dǎo)的六朝人要義的。

而在新時期，散文寫得深得古人韻致，又從容安然，行云流水的非汪曾祺莫屬。他散文隨筆血脈的源頭上承的是古人和西方。他散文隨筆文體的上游是那么的斑斕：“《世說新語》記人事，《水經(jīng)注》寫風(fēng)景，精彩生動，世無其匹。唐宋以文章取仕……唐宋八大家，在結(jié)構(gòu)上，在語言上，試驗了各種可能性。宋人筆記，簡潔瀟灑，讀起來比典冊高文親切，《容齋隨筆》可為代表。明清考八股，但要傳世，還得靠古文，歸有光、張岱各有特點?！┏桥伞⒎嵌际侵嚪N，不可忽視。龔定庵造語奇崛，影響頗大?！?/p>

如畫家的搜盡奇山打腹稿，在散文上不薄古人，又親近西哲，東海西海，為我所用，汪曾祺說：“‘五四’以后有不多的翻譯過來的外國散文隨筆，法國的蒙田，挪威的別倫·別爾生……影響最大的大概算是泰戈爾。但我對泰戈爾和紀(jì)伯倫不喜歡。一個人把自己扮成圣人總是叫人討厭的。我倒喜歡弗吉尼亞·伍爾芙，喜歡她那種如云如水，東一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脫離人世生活的意識流的散文隨筆。生活本身是散散漫漫的?！蓖粼飨壬缢橇鲃拥?，那上面飄蕩的是詩意和隨性，確實是意識流，他的散文隨筆是詩的底子，他如東坡的“行云流水”，對西班牙作家阿索林頂禮膜拜：阿索林是我終生膜拜的作家。認為他的“一些充滿人生智慧的短文，其實是詩”。

汪曾祺少年時代，接受了儒家經(jīng)典的熏陶。小學(xué)時期，祖父就為他講解《論語》，并且教他寫作小論文“義”，這是用以闡釋《論語》，掌握八股文的入門練習(xí)，而他親近的還是莊子，“我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現(xiàn)在還不甚了了”。他說：“我以為‘文氣’是比‘結(jié)構(gòu)’更精微，更內(nèi)在的一個概念。”汪曾祺先生散文文體姿態(tài)多變，雖然其畢生創(chuàng)作的散文數(shù)量不多，但涉獵的文體則繁復(fù)多姿。我們看他文集的名字就是一種文體享受，《晚翠文談》《汪曾祺小品》《旅食集》《榆樹村雜記》《塔上隨筆》《老學(xué)閑抄》，文論、小品、游記、筆記、讀書札記，文體有中有西，雜食動物?！妒潘肥亲詡?，集中了各種文體?！稛熧x》是關(guān)于煙草歷史的鋪陳，兼有各種考證，所引資料從古至今?！蛾P(guān)于葡萄》近于西方的科學(xué)小品，兼有古代筆記的特點，而文字精美近乎于詩。其他如《四方食事》《菏澤游記》等，都明顯地具有文體傳承的蹤跡。在他筆下的人物身上，常常有著特殊的精神氣質(zhì)，繼承了《世說新語》的一路：“六朝重人物品藻，略略數(shù)語，皆具風(fēng)神?！庇浭鑫髂下?lián)大諸位教授的文字，尤其生動傳神，聞一多的強烈堅毅，金岳霖的有趣、唐蘭的率真……并且由此生發(fā)開出一個群體的精神品格：“西南聯(lián)大就是這樣一所大學(xué)，這樣的一種學(xué)風(fēng)：寬容，坦蕩，率真?！边@里面灌注的是一種精神，在國破家亡時分，絕不能讓民族文化斷了香火：“……在百物飛騰，人心浮躁之際，他們還能平平靜靜地做學(xué)問，并能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂，對復(fù)興民族大業(yè)不失信心，不頹唐，不沮喪，他們是濁世中的清流，漩渦中的砥柱……安貧樂道，恬淡沖和，是中國知識分子的傳統(tǒng)?！笔堑?，文體是載體，而精神是在文體之上的價值。

汪先生散文中，游記占了相當(dāng)?shù)钠?。他的游記?nèi)容豐富，記山水，記風(fēng)物，記民俗，記人物，記傳說，考辨古跡，聯(lián)想歷史，抒發(fā)感受。對于風(fēng)景的描寫簡約而凝練，語言極其講究且富于變化。例如，他寫伊犁的斑鳩：“有鳩聲處，必多雨，且多大樹。鳴鳩都藏于深樹間。伊犁多雨?！闭Z句的簡短，近于古文。他大量的隨筆涉及范圍極廣，談知識、述掌故、窮物理、辨名物，“格物致知”是基本理路。儒家詩教中，在“興、觀、群、怨”“事君事父”之外，還有“多識鳥獸草木之名”，與西方科學(xué)的觀察方法相遇，影響了他的散文寫作，《人間草木》與《夏天的昆蟲》都是直接的體現(xiàn)。至于文化產(chǎn)物，他更是下了大的工夫，具有知識考古的意義，大到信仰的形成，比如《八仙》，小到一種小菜的制作，如《韭菜花》，都仔細考證，民食與民間的信仰是他關(guān)注的內(nèi)容。汪曾祺先生見多識廣，不舍涓細，隨時隨地觀察積累。而看雜書的習(xí)慣更是成就他隨筆寫作的原因，其中宋人筆記是一大塊。他的文章中涉及的各類筆記書目數(shù)過半百，加上書畫理論，很是淵博過人。他經(jīng)?！伴e筆著色”“涉筆成情”，比如以野菜之新鮮比喻民間藝術(shù)，“敦煌變文、《云謠集雜曲子》、打棗桿、桂枝兒、吳歌，乃至《白雪遺音》等，是野菜。因為他新鮮”(見《四方食事·野菜》)?；蛘呓桀}發(fā)揮，比如以口味來講文化，呼吁口味要寬些，“對食物如此。對文化也該如此”（見《口味》）。短小的小品，則是他散文中體例最雜的一類。有的借鑒西方小品文的形式，以明白曉暢的語言，講學(xué)術(shù)問題，兼及一般的道理。比如通過考證“步障”，講實物與常理的關(guān)系，引用沈從文對溫庭筠“小山重疊金明滅”中“小山”系貴族婦女頭上的小梳子，來強調(diào)治文史者要多看文物，互相印證，才不至于望文生義想當(dāng)然。而晚明小品也影響著他的寫作，《齊白石的童心》不到五百字，以他一幅畫的題跋為例，講溫情與童心之美。并且說：“題跋似明人小品，極有風(fēng)致?！奔词挂恍?yīng)景的短文，對仗與平仄的運用也似明清小品的文體。他為出版社擬的廣告詞中“……娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”，接近駢文的章法與語言。

汪曾祺散文中，還有大量文論。多是以藝術(shù)的鑒賞為中心，涉及中國藝術(shù)的各個門類，書法、繪畫、戲劇、雕塑……無所不包。汪曾祺在散文文體方面的建樹，從理論到實踐，溝通了中國文章學(xué)的淵源，也形成了中國散文的重要傳統(tǒng)。

我們在散文寫作中，文體方面關(guān)注的太少，筆下往往是幾種可憐的樣式，就如毛筆字，只知楷書，不知篆書、隸書、章草、魏碑，魏晉風(fēng)神、大唐法度、趙宋意蘊。這樣的毛筆字就會局促狹小，精神不開張。

作 者：

耿立，廣東省科技干部學(xué)院人文學(xué)院教授，出版有《遮蔽與記憶》《新藝術(shù)散文概論》《會飛的春天》等散文，兒童文學(xué)及散文理論十余部。

編 輯：

張勇耀 mzxszyy@126.com