藝術(shù)理論與實(shí)踐關(guān)系思考

李逸男+徐巖東

【摘 要】藝術(shù)的研究包括藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐兩個(gè)領(lǐng)域，兩者均不可偏廢。在藝術(shù)史發(fā)展的長河中，二者環(huán)環(huán)相扣，相互生發(fā)，構(gòu)成了中外藝術(shù)史上充滿深厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)之樹。本文以繪畫作品為例，對藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系進(jìn)行了思考。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)理論；美術(shù)實(shí)踐；繪畫

中圖分類號：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0195-01

藝術(shù)的發(fā)展是理論與實(shí)踐的結(jié)合體，一幅優(yōu)秀的繪畫作品，既離不開精湛的技法，更離不開堅(jiān)實(shí)的理論。技法為形似提供依據(jù)，理論為神似提供可能。

一、藝術(shù)理論脫胎于哲學(xué)思想

藝術(shù)理論的闡發(fā)為我們之后的實(shí)踐提出明確的指導(dǎo)思想，明確我們要表達(dá)的是什么，如何進(jìn)行表達(dá)，什么是美。

老子的哲學(xué)思想中“道、氣、象”的哲學(xué)觀點(diǎn)在美學(xué)理論中得到了廣泛的應(yīng)用和推廣。西晉畫家衛(wèi)協(xié)，在繪畫中應(yīng)用較為細(xì)密的筆法，改變了先前只注重人物大體動(dòng)態(tài)的繪畫方法。衛(wèi)協(xié)已對繪畫中的“氣”有所追求，謝赫評判他“雖不該備形妙，頗得壯氣”。東晉畫家顧愷之在此基礎(chǔ)上提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”；“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。并指出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也”①。顧愷之主張通過對眼神的描繪表現(xiàn)人物的內(nèi)在性格特征與人物精神面貌，主張通過細(xì)節(jié)對物象進(jìn)行表達(dá)。南齊謝赫首次提出繪畫中的“六法”。提出“一、氣韻，生動(dòng)是也”視為“六法”之本，放在評判繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。說明肖像畫要首先把握所要表達(dá)的對象的精神，神似要重于形似。南朝陳姚最在《古畫品錄》的基礎(chǔ)上作《續(xù)畫品錄》，在謝赫的基礎(chǔ)上更加明確地批判一味地追求形似而忽略神似。這些理論觀點(diǎn)一步步發(fā)展，都是對“象”之外的“氣”的追求以及“道”的尋覓，所以才出現(xiàn)了在中國畫中筆精墨妙卻意境完足的情況產(chǎn)生。

老子的哲學(xué)思想也逐漸在山水畫中得到了發(fā)展和印證。南朝宋畫家宗炳作《畫山水序》中提出山水是以其外形體現(xiàn)“道”，因而圖繪山水可以領(lǐng)悟虛無之道，并指出圖繪山水中應(yīng)達(dá)到“澄懷味象”，即在廣闊的山水形象中體味悠然的心境，得其山水之道。所以畫家筆下山水不僅是眼前山水的再現(xiàn)，更是作者情思的再現(xiàn)，虛無之道的表達(dá)。

二、藝術(shù)理論指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐

在亞里士多德的可然律和必然律原則的指導(dǎo)下，藝術(shù)一方面要模仿現(xiàn)實(shí)，另一方面又不可拘泥于現(xiàn)實(shí)。他指出：“有時(shí)候，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取……”因此，某些帶有悲劇性色彩的藝術(shù)作品中的人物是虛構(gòu)的，甚至不出現(xiàn)具體人物。畢加索在《格爾尼卡》中將幾何形體引入畫面，配合強(qiáng)烈的筆觸，對畫面進(jìn)行了分解重組和抽象性的表達(dá)。

亞里士多德肯定了藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但絕對不僅是對現(xiàn)實(shí)世界個(gè)別表象的模仿，藝術(shù)更要揭示客觀世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，要選取現(xiàn)實(shí)世界中具有代表性的事物進(jìn)行描繪和表達(dá)。所以他說：“顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”《格爾尼卡》所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)并不是我們傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義繪畫方法。畢加索在這幅畫面中表達(dá)的不是生活中現(xiàn)實(shí)的形象，卻是生活中真實(shí)形象的典型化集合體，是無數(shù)個(gè)受難者形象的總結(jié)與升華。

三、藝術(shù)理論為藝術(shù)創(chuàng)作指明方向

藝術(shù)理論為我們指明了藝術(shù)創(chuàng)作的作用。在中國美術(shù)史上，唐代著名的書法家和書畫理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中明確指出了繪畫的功能：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作。②”張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)了繪畫的教化和教育意義，要進(jìn)行細(xì)致的觀察，看得到事物微妙的變化。也就是告訴我們說，繪畫對社會(huì)的發(fā)展是有明確功能的，優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)要上升到上層建筑層面。有的時(shí)候藝術(shù)的精神層面的指引，要比文字、比口號更讓人洞徹心扉。

四、結(jié)語

藝術(shù)的研究是理論與實(shí)踐合力的結(jié)果。藝術(shù)理論是對藝術(shù)的內(nèi)涵與外延的分析與界定；而藝術(shù)實(shí)踐是通過各種表現(xiàn)方式將理論中的核心精神加以外化。藝術(shù)理論的建立為藝術(shù)實(shí)踐提供了發(fā)展方向，藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展更要推動(dòng)著藝術(shù)理論的不斷完善。

注釋：

①中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史（新修訂本）[M].北京：中國青年出版社，2010.6.

②張彥遠(yuǎn).中國藝術(shù)文獻(xiàn)叢刊：歷代名畫記[M].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2011.12.

參考文獻(xiàn)：

[1]王洪義.美術(shù)研究的兩種方法[M].2001.

[2]高占盈.淺談美術(shù)理論研究方法[J].藝術(shù)教育，2008（04）.

作者簡介：

李逸男（1991-），女，漢族，山西太原人，單位：太原師范學(xué)院美術(shù)系動(dòng)畫專業(yè)研究生，研究方向：動(dòng)畫；

徐巖東（1973-），男，漢族，山西臨汾人，副教授，碩士，單位：太原師范學(xué)院美術(shù)系動(dòng)畫專業(yè)，研究方向：動(dòng)畫與動(dòng)畫形象。