淺談傳統(tǒng)話(huà)劇空間的困境與出路

【 摘 要】進(jìn)入20世紀(jì)后，寫(xiě)實(shí)話(huà)劇似乎走到了頭。原本為現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇博得矚目成就的“寫(xiě)實(shí)性”淪落為話(huà)劇發(fā)展的桎梏。梅蘭芳帶給世界人民的中國(guó)戲曲藝術(shù)，為寫(xiě)實(shí)戲劇走向一種更為開(kāi)放的戲劇形態(tài)提供了出路。

【關(guān)鍵詞】話(huà)??；戲曲；舶來(lái)品；困境與出路

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0018-01

話(huà)劇藝術(shù)是在“摹仿”現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。寫(xiě)實(shí)話(huà)劇有著悠久的歷史，穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著各國(guó)話(huà)劇史的主體地位。但進(jìn)入20世紀(jì)后，寫(xiě)實(shí)話(huà)劇似乎走到了頭。原本為現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇博得矚目成就的“寫(xiě)實(shí)性”淪落為話(huà)劇發(fā)展的桎梏，太過(guò)于寫(xiě)實(shí)造成戲劇空間變化極小，束縛了演員的表演，也限制了舞臺(tái)空間的拓展。面對(duì)此現(xiàn)象，西方戲劇家們紛紛展開(kāi)探索，試圖為話(huà)劇的發(fā)展尋找一個(gè)有力的突破口。

法國(guó)戲劇家安東尼·阿爾托受印尼巴厘島舞蹈的啟發(fā)，開(kāi)始研究原始文化并關(guān)注東方戲?。幻啡~荷德、布萊希特等西方戲劇家在觀(guān)看了1935年梅蘭芳訪(fǎng)蘇的演出后深受刺激，高度贊賞梅蘭芳的戲劇造詣，并且給出了東方戲劇一定是未來(lái)世界戲劇發(fā)展方向的高度評(píng)價(jià)。中國(guó)戲曲以其寫(xiě)意性的虛擬表演和流動(dòng)性的舞臺(tái)時(shí)空佐證了布萊希特的敘事體戲劇理論以及梅葉荷德的假定性現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論。人們逐漸在東西方戲劇觀(guān)念的碰撞中意識(shí)到“東方戲劇”的重要性。

作為“舶來(lái)品”的中國(guó)話(huà)劇從誕生之初開(kāi)始，就在學(xué)習(xí)西方易卜生、斯坦尼的寫(xiě)實(shí)主義大地上嗷嗷待哺。如何民族化，如何生根發(fā)芽，成了迫切而緊要的時(shí)代課題。西方戲劇轉(zhuǎn)型的成功經(jīng)驗(yàn)為我們提供了藍(lán)本。梅蘭芳帶給世界的中國(guó)戲曲藝術(shù)，為寫(xiě)實(shí)戲劇走向一種更為開(kāi)放的戲劇狀態(tài)提供了出路。

所謂“舞融歌聲，動(dòng)人以情”的中國(guó)戲曲藝術(shù)，觀(guān)演關(guān)系不是接受和給予的被動(dòng)關(guān)系，這與讓觀(guān)眾以“旁觀(guān)者”身份在“第四堵墻”之外進(jìn)行觀(guān)賞的西方戲劇截然不同。中國(guó)觀(guān)眾依靠豐富的想象力來(lái)創(chuàng)造戲曲舞臺(tái)上的“無(wú)”——戲曲演員通過(guò)唱念做打把時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等舞動(dòng)出來(lái)，造成了“二三步萬(wàn)水千山，三五人千軍萬(wàn)馬”、“以鞭為馬”、“揮槳?jiǎng)澊钡钠嫣匚枧_(tái)景觀(guān)。不依附于自然之景——舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)——而強(qiáng)調(diào)劇中人物的“心境”和“心畫(huà)”。這種“移步換景”、“景隨人意”的獨(dú)特演劇樣式?jīng)Q定了演劇空間的獨(dú)特樣貌。無(wú)論從初始“撂地為場(chǎng)”、“廣場(chǎng)廳堂”，到后來(lái)“勾欄瓦舍”、“神廟茶樓”，傳統(tǒng)戲曲空間樣式文化始終擺脫不了表現(xiàn)性的舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境。這種舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境的容量幾乎是無(wú)限的，所謂“其小無(wú)內(nèi)，其大無(wú)垠”。這就為功能單一的寫(xiě)實(shí)話(huà)劇空間拓展了容量。寫(xiě)實(shí)話(huà)劇的空間更多體現(xiàn)的是時(shí)空提示——什么時(shí)候、在哪里，這嚴(yán)重束縛空間的其他功能，比如象征意味、暗示人物的心理、誘導(dǎo)觀(guān)眾的參與。舞臺(tái)時(shí)空不能被環(huán)境空間所束縛，戲劇空間應(yīng)更多地體現(xiàn)象征的、精神的東西，而不僅僅提示一種環(huán)境。

田漢曾在談到解決中國(guó)戲劇該向何處發(fā)展問(wèn)題時(shí)，打趣“我們是捧著金碗要飯吃”，有這么好的戲曲的東西，西方人這么重視，為什么我們自己輕視戲曲，一味學(xué)寫(xiě)實(shí)的東西。無(wú)疑，中國(guó)話(huà)劇的出路就是向中國(guó)戲曲借鑒。那么，如何把戲曲的東西植入到話(huà)劇里，形成兩者的融合呢？

從建國(guó)后到20世紀(jì)80年代、90年代，焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等中國(guó)戲劇家開(kāi)始思考“民族化”，自覺(jué)地尋找中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇東西?！恫涛募А肥敲褡寤^(guò)程中焦菊隱做的嘗試。除了表演汲取戲曲元素，戲曲時(shí)空的流動(dòng)性也在話(huà)劇中很好地化用。這種寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的結(jié)合是20世紀(jì)50年代話(huà)劇民族化的巔峰之作。80年代是更為開(kāi)放的狀態(tài)，西方現(xiàn)代話(huà)劇在中國(guó)被引進(jìn)，中國(guó)戲曲也被納入。黃佐臨把三大體系都融進(jìn)來(lái)，變成自己的寫(xiě)意戲??；徐曉鐘向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的，以我為主兼收并蓄，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上向表現(xiàn)方向跨度。兩人方向略有不一致，但整體上的精神追求是一致的。

傳統(tǒng)戲曲是財(cái)富，但不是照搬到話(huà)劇里就是好的，因?yàn)樗麄冇懈髯缘膶徝啦町?。要借鑒、化用，倡導(dǎo)二者的有機(jī)融合，而不是生搬硬套。中國(guó)戲劇發(fā)展史上，這樣的經(jīng)驗(yàn)比比皆是。清末的時(shí)裝新戲在舞臺(tái)演出形式上不盡完善。典型的例子就是在舞臺(tái)上寫(xiě)實(shí)的布景與戲曲表演的虛擬化之間的矛盾，戲曲表演的程式性與現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾。50年代，話(huà)劇《虎符》的排演是一次有爭(zhēng)議的探索，焦菊隱完全套用戲曲形式，加入水袖、鑼鼓點(diǎn)、身段、唱腔等，把戲曲程式套進(jìn)來(lái)，演出效果較差。故而任何引進(jìn)的東西都必須有民族化的過(guò)程，任何傳統(tǒng)的東西在受到現(xiàn)代文明沖擊的時(shí)候必須要有現(xiàn)代化的過(guò)程。50年代是話(huà)劇戲曲二元結(jié)構(gòu)下一種對(duì)話(huà)、互動(dòng)下的融合；80年代以后的新時(shí)期階段是西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代、以及中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的高度對(duì)話(huà)融合，探索得更深更廣。

我們不能再用西方戲劇的“先進(jìn)”來(lái)反襯傳統(tǒng)舊戲的“落后”，而應(yīng)該在民族化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)中國(guó)話(huà)劇和中國(guó)戲曲的空間互融。讓傳統(tǒng)戲曲空間的流動(dòng)性和靈活性刺激傳統(tǒng)話(huà)劇寫(xiě)實(shí)空間的拓展。中國(guó)話(huà)劇的突破口是戲曲，因?yàn)槟艽砻褡宓木?，民族戲劇的特點(diǎn)。完全學(xué)西方不能叫中國(guó)話(huà)劇，更不能說(shuō)是中國(guó)民族話(huà)劇。

作者簡(jiǎn)介：

盛卿珊（1991- ），女，漢族，安徽淮南人，研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，研究方向：西方戲劇文化研究。