物力主義攝影的表現(xiàn)形式研究

王楠

【摘 要】本文通過比較分析的手法，對(duì)物力主義攝影相繼出現(xiàn)的表現(xiàn)形式進(jìn)行闡述與剖析，從器材發(fā)展、技術(shù)技巧以及視覺心理等不同角度，簡(jiǎn)要論證了20世紀(jì)初攝影介于科學(xué)信仰、機(jī)器美學(xué)和技術(shù)創(chuàng)新等諸多客觀因素，而確立的創(chuàng)作原則，即直接、即時(shí)和瞬間。

【關(guān)鍵詞】物力主義攝影；運(yùn)動(dòng)攝影；記時(shí)攝影；高速攝影；光效應(yīng)攝影

中圖分類號(hào)：J40 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0180-02

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，攝影家們?yōu)榱藰O力擺脫傳統(tǒng)繪畫對(duì)攝影的影響，進(jìn)行了大量的影像實(shí)驗(yàn)。他們借助新型的攝影器材，創(chuàng)作出對(duì)物體運(yùn)動(dòng)瞬間進(jìn)行定格拍攝的連續(xù)影像和光怪陸離的光線效應(yīng)影像，來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的力量、速度的瞬間、光線的虛幻，從而表達(dá)出對(duì)能量，尤其是人為干預(yù)下的能量的極度推崇。這種攝影創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為“物力主義攝影”。物力主義攝影的創(chuàng)作形式，大致分為四部分，即運(yùn)動(dòng)攝影、記時(shí)攝影、高速攝影和光效應(yīng)攝影。

一、運(yùn)動(dòng)攝影

運(yùn)動(dòng)攝影，是物力主義攝影所誕生的第一種形式，也是對(duì)后世藝術(shù)領(lǐng)域影響最大的一種攝影手法。這種創(chuàng)作形式是利用定時(shí)曝光把人物或動(dòng)物的快速動(dòng)作拍攝成一組定格的、運(yùn)動(dòng)步驟明確的影像，使其呈現(xiàn)出一種連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感和方向趨勢(shì)。這是一種運(yùn)動(dòng)能量爆發(fā)的瞬間化、集中化、細(xì)節(jié)化展現(xiàn)。運(yùn)動(dòng)攝影起源于一個(gè)著名的運(yùn)動(dòng)影像實(shí)驗(yàn)。而這個(gè)實(shí)驗(yàn)的主角，就是被譽(yù)為“電影之父”的英國(guó)攝影家埃德沃德·麥布里奇（Eadweard Muybridge）。

1872年，麥布里奇收到時(shí)任美國(guó)加利福尼亞州州長(zhǎng)利蘭·斯坦福（Amasa Leland Stanford）的邀請(qǐng)，用攝影的方式來解決一個(gè)看似簡(jiǎn)單的爭(zhēng)論，即奔馬的四條腿是否可以同時(shí)離地。1877年，麥布里奇把12臺(tái)帶有高速快門的雙鏡頭照相機(jī)排成一列，對(duì)一名騎手騎馬快速奔跑的瞬間進(jìn)行拍攝，成功獲取到一組高速運(yùn)動(dòng)物體運(yùn)動(dòng)步驟明確、細(xì)節(jié)清晰可見的影像組合——《運(yùn)動(dòng)中的馬》系列。照片顯示，馬在全速奔跑的瞬間，四蹄是全部騰空的，結(jié)束了這個(gè)數(shù)世紀(jì)以來的議題。由于該系列攝影圖片捕捉到了肉眼無法看清的瞬間運(yùn)動(dòng)畫面，使得這組作品轟動(dòng)一時(shí)。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說，雖然這組作品并非完美之作，但其所展現(xiàn)的對(duì)運(yùn)動(dòng)物體準(zhǔn)確的定格和清晰的結(jié)像，足以令當(dāng)時(shí)的攝影家們感到震撼和興奮。

第一，對(duì)機(jī)械力量的敬畏。麥布里奇之所以可以拍攝出這一系列圖片，先進(jìn)的拍攝器材是不可缺少的條件。而在此之前，因?yàn)闆]有此類設(shè)備，所以從未有人能如此精確地觀察物體快速移動(dòng)的瞬間景象。

第二，拍攝過程中的機(jī)械屬性使攝影形成了區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)立性技術(shù)語言。在此之前，雖然有很多攝影家致力于將攝影脫離繪畫，形成自己獨(dú)立的創(chuàng)作原則，但始終不得其法。無論是“反繪畫”的自然主義攝影，還是秉承“有差別調(diào)焦”的印象主義攝影，都將自己禁錮在藝術(shù)語言研究的范疇內(nèi)，并沒有對(duì)攝影獨(dú)特的技術(shù)語言進(jìn)行思考。而麥布里奇的作品雖然沒有過多的畫面語言表述，但這種利用相機(jī)的機(jī)械優(yōu)勢(shì)所拍攝的連動(dòng)影像，恰恰符合了當(dāng)時(shí)攝影家們苦苦追尋的，脫離繪畫靜態(tài)的創(chuàng)作與觀看模式，即繪畫從技術(shù)上無法解決的，而是攝影專屬的“瞬間”拍攝原則。

二、記時(shí)攝影

法國(guó)攝影家艾迪尼-于勒·馬雷（Etienne-Jules Marey）發(fā)明了記時(shí)攝影，即使用連續(xù)的曝光技巧，將一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的物體分解成數(shù)個(gè)運(yùn)動(dòng)定格片段，在畫面中排成疊加的影像陣列，且展現(xiàn)在同一張底片上。馬雷的作品所展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)并非麥布里奇式的包含空間因素的此處到達(dá)彼處的一系列“移動(dòng)”（locomotion），而是被攝物單純的自身運(yùn)動(dòng)，沒有表述空間的概念，只是研究被攝物自己的動(dòng)作行為。馬雷想通過這種方式暗喻人作為一種包含力量的機(jī)械體的具體而科學(xué)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

就畫面形式感而言，軀體的重疊是馬雷作品的主要技術(shù)特征。利用這種手段，馬雷使蘊(yùn)含時(shí)間切片化的軀體連接成一個(gè)整體，試圖呈現(xiàn)出時(shí)間作為運(yùn)動(dòng)載體的延續(xù)性。馬雷的作品之于物力主義攝影發(fā)展的意義在于，用連續(xù)的時(shí)間切片替換了藝術(shù)畫面通常所表述的空間概念，形成了空間化的時(shí)間。就畫面的完整性而言，這種利用機(jī)械復(fù)制式的對(duì)時(shí)間概念的科學(xué)化解構(gòu)，是基于傳統(tǒng)的畫面空間的隱沒。也就是說，馬雷的絕大多數(shù)作品是缺乏對(duì)傳統(tǒng)的畫面元素——背景的展現(xiàn)，這也是這種看似科學(xué)的攝影技術(shù)的劣勢(shì)所在。

縱觀馬雷的記時(shí)攝影，雖然在形式上與麥布里奇有所差異，但歸根到底，二人的創(chuàng)作理念和技術(shù)表現(xiàn)都源自主導(dǎo)那個(gè)時(shí)代的科學(xué)與理性精神。馬雷的創(chuàng)作形式的影響力極其深遠(yuǎn)，除了攝影和電影外，還直接影響了20世紀(jì)初意大利“未來主義”藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格，使他們的作品更多運(yùn)用線條和肢體動(dòng)作來呈現(xiàn)所要表達(dá)的主體活力。

三、高速攝影

1903年，閃光燈誕生，攝影的操作方式發(fā)生了一次重大改進(jìn)。由此，物力主義攝影進(jìn)入一個(gè)更加快速的拍攝階段，這就是高速攝影。

20世紀(jì)30年代初，美國(guó)電氣工程師哈羅德·艾杰頓（Harold Edgerton）發(fā)明了一種持續(xù)時(shí)間短，但瞬間閃光強(qiáng)烈的閃光燈。他將這個(gè)閃光燈與聲控裝置連接，在無光照的黑暗中，利用牛奶滴落的聲音觸發(fā)閃光燈，同時(shí)按動(dòng)快門，拍下了經(jīng)典之作《牛奶滴落》（Milk Drop Coronet）。

在此之后，艾杰頓又制造出了一種與可精準(zhǔn)控制的快門速度連接的頻閃閃光燈。他利用這種頻閃閃光燈進(jìn)行高速連續(xù)閃光，以高速的快門記錄物體的詳細(xì)動(dòng)態(tài)過程，并將其在一張畫面上拍攝成若干個(gè)連續(xù)動(dòng)作影像。具體操作就是，在相機(jī)慢門或“B”門曝光的情況下，以多個(gè)或多組閃光燈為光源，依次接力閃光，形成多米諾式的閃光過程。閃光燈單次閃光時(shí)間長(zhǎng)短和閃光間隔均勻程度，決定了畫面所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)過程的連續(xù)性、節(jié)奏感和觀賞效果。頻閃閃光燈的閃光速率甚至可以采用毫秒計(jì)算，這決定了其對(duì)物體運(yùn)動(dòng)速率的定格遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了記時(shí)攝影。所以，這種高速連續(xù)曝光的攝影方式多用于表現(xiàn)體育、舞臺(tái)、動(dòng)物、動(dòng)能等眾多帶有強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感和爆發(fā)力的題材。

高速攝影徹底顛覆了麥布里奇和馬雷作品中潛在的時(shí)空概念和復(fù)雜技術(shù)，利用這種機(jī)械裝置，任何未經(jīng)過特殊訓(xùn)練的普通人都能在短時(shí)間內(nèi)拍出具有瞬間性和爆發(fā)性的連動(dòng)影像。雖然它被認(rèn)為是記時(shí)攝影的高能版本，但依然引起了藝術(shù)家們的關(guān)注。這種超越當(dāng)時(shí)視覺概念和動(dòng)能認(rèn)知的拍攝技術(shù)，讓世人觀看到能量在瞬間的匯聚與釋放，使整個(gè)社會(huì)更加相信科技與工業(yè)發(fā)展會(huì)為世界帶來的強(qiáng)勁生命力，也由此慢慢引導(dǎo)著藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了對(duì)工業(yè)時(shí)代下機(jī)器文明的無限崇拜之中。

四、光效應(yīng)攝影

物力主義攝影的核心理念就是將一切物體隱喻成機(jī)械體，從而進(jìn)行其內(nèi)部能量的展現(xiàn)，因此這一流派的多數(shù)攝影家都耗費(fèi)大量的精力拍攝定格的運(yùn)動(dòng)物體，盡最大可能去挖掘物體在運(yùn)動(dòng)中所蘊(yùn)含的機(jī)器力量。而一些攝影家似乎厭煩了這種重復(fù)和疊加的畫面形式，希望能另辟蹊徑，創(chuàng)作另類的作品。他們發(fā)現(xiàn)，光線通過代表機(jī)器文明的相機(jī)和鏡頭的調(diào)配技術(shù)，會(huì)產(chǎn)生神奇而多變的光影效果，光線也蘊(yùn)含著可以隨時(shí)釋放的巨大能量。因此，光效應(yīng)攝影應(yīng)運(yùn)而生。

初期的光效應(yīng)攝影作品大多關(guān)注光線本體的變化。攝影家們癡迷于在機(jī)器干預(yù)下光線自身所展現(xiàn)出的無窮力量。因此，采用類似靜態(tài)、疊加、融合、遮擋、變焦等各種形式的多重曝光技術(shù)，對(duì)光線本體進(jìn)行解構(gòu)、重組、并置等處理方式，使畫面形式呈現(xiàn)出光線的疊加化、構(gòu)成化等多種光影組合。

中期的光效應(yīng)攝影的發(fā)展慢慢轉(zhuǎn)向了對(duì)反光體的關(guān)注。大量的影像試驗(yàn)證明，光線經(jīng)過強(qiáng)弱、方向、色彩、聚散的多方面轉(zhuǎn)換，對(duì)不同外形、不同體積、靜止的反光體同樣會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果，以達(dá)到能量展現(xiàn)。這種演變是攝影家對(duì)光能深入理解和崇拜的結(jié)果。這一時(shí)期的光效應(yīng)攝影作品以反光體題材為主，大量的類似玻璃、水、鏡面等反光材質(zhì)，被攝影家們通過調(diào)配光線形成抽象光影畫面。他們?cè)噲D證明光線自身能量是如此強(qiáng)大，以至于可以改變物體的表象，而這種改變也影響了人們對(duì)物體的視覺感受，切實(shí)產(chǎn)生了利用能量改造世界的強(qiáng)大自信。

后期的光效應(yīng)攝影風(fēng)格則完全脫離了對(duì)光線的追逐，又回歸到對(duì)運(yùn)動(dòng)體的拍攝中。與之前不同的是，攝影家們意識(shí)到拍攝運(yùn)動(dòng)物體不一定要將其運(yùn)動(dòng)瞬間清晰定格，使其成為時(shí)間的切片，快速運(yùn)動(dòng)的物體在慢速快門拍攝下所產(chǎn)生的自然虛晃，也能通過變幻的光影效果展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，產(chǎn)生迸發(fā)式的能量。而在組織畫面的過程中，攝影家們也對(duì)拍攝技術(shù)進(jìn)行了改進(jìn)和創(chuàng)新。為了產(chǎn)生虛晃的畫面效果，攝影家們發(fā)明了變焦式多重曝光技術(shù)、廣角近攝技術(shù)、柔焦技術(shù)，這些技術(shù)配合攝影家對(duì)自然光線變化的敏銳觀察力，呈現(xiàn)出一組組虛晃而動(dòng)感的畫面。這些虛晃的照片是對(duì)傳統(tǒng)攝影復(fù)制客體模式的挑戰(zhàn)，畫面中所產(chǎn)生的眼花繚亂的動(dòng)感氣息，模糊影像造成的奇妙速度感，比清晰的運(yùn)動(dòng)定格影像更貼近于人對(duì)運(yùn)動(dòng)物體的直觀感受，極大地提升了觀者對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解和其所產(chǎn)生的能量。

物力主義攝影作為一種早期的攝影美學(xué)觀點(diǎn)和技術(shù)體系，直到20世紀(jì)下半葉才逐漸被攝影潮流所淘汰，淪為單純的技術(shù)范疇。但其當(dāng)時(shí)對(duì)人的視覺和心理所產(chǎn)生的巨大影響，以及對(duì)攝影家的創(chuàng)作動(dòng)力的潛在干預(yù)，非常值得后世研究和探討。因?yàn)槲锪χ髁x攝影經(jīng)歷了人類文明撞擊最為激蕩的年代，處在這個(gè)新舊交替時(shí)代的攝影家們，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也隨之發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。從物力主義開始，攝影逐漸形成了一種統(tǒng)一的創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)，即以忠實(shí)自然客體為前提，以機(jī)器文明崇拜為創(chuàng)作理念，以技術(shù)美學(xué)為觀看理念。那些研究過程中的無意識(shí)拍攝和以延續(xù)繪畫規(guī)范的審美動(dòng)機(jī)，在這一時(shí)期慢慢褪去，取而代之的是攝影家們自主性的思考和攝影語言的獨(dú)立表達(dá)。

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作者簡(jiǎn)介：

王 楠，男，漢族，山東青島人，碩士，講師。