淺談斯氏體系與布氏體系技法的實(shí)用結(jié)合

徐偉

【摘 要】以西班牙話劇《樓梯的故事》作為研究對(duì)象，研究角色塑造過(guò)程中內(nèi)外部統(tǒng)一的重要性與方式。本文主要談及兩大演劇體系，斯氏體系（即俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基體系）與布氏體系（即德國(guó)布萊希特體系）。斯氏體系主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一；而布氏體系主張表現(xiàn)，主張第一自我監(jiān)督第二自我，注重外在表現(xiàn)力。這樣看來(lái)兩大體系存在著很大差異，要求我們必須靈活掌握，并將二者結(jié)合起來(lái)應(yīng)用于實(shí)際排練與演繹中，這樣才能活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)人物的內(nèi)在與外在。

【關(guān)鍵詞】體驗(yàn)；體現(xiàn)；表現(xiàn)力；信念感

中圖分類號(hào)：J903 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0041-01

一、角色塑造過(guò)程中重于布氏體系而輕于斯式體系的缺陷

“一個(gè)演員到底應(yīng)該怎樣去詮釋角色？是化身角色，真的去喜去怒去哀去樂呢？還是規(guī)定好一種情緒，每次表演只要將這種情緒拿過(guò)來(lái)重復(fù)就行了嗎？”針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我們展開討論。

西班牙話劇《樓梯的故事》中的埃爾維拉本是一個(gè)富家小姐，她的美麗大方加點(diǎn)潑辣是很能深入人心的，但是有些演員卻處理得空洞無(wú)味，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)的活潑熱情大方讓人感覺干巴巴的，連最具感染力的弗朗明戈舞都因?yàn)閮扇烁星椴粔虻轿欢@得尷尬。

也許有人會(huì)問(wèn)，表面看起來(lái)差異不是很大，可是為什么就感覺充實(shí)了呢？這正是用心不用心的問(wèn)題，你化身角色，真正去感受角色的真實(shí)情感，你在演繹過(guò)程中的眼神、動(dòng)作都會(huì)變得不由自主，與之前設(shè)定的眼神和動(dòng)作的表現(xiàn)完全不同，絕不空洞。一位著名的俄國(guó)演員說(shuō)過(guò)：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)很會(huì)做戲，他的表演很外在；而另外一個(gè)全身充滿了火熱的靈魂，附身于角色，他們同時(shí)演繹一場(chǎng)劇目，那時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)靈魂的神圣?！?/p>

二、角色塑造過(guò)程中重于斯式體系而輕于布氏體系的缺陷

斯氏體系和布氏體系各自都有正確的觀點(diǎn)和精辟見解，這樣看來(lái)，演員不能僅偏向于布氏體系，追求外部表現(xiàn)，總是借助自己的形體、聲音去充當(dāng)一個(gè)操縱木偶的演員，這樣毫無(wú)情感、裝模作樣是抓不住觀眾的。當(dāng)然，在舞臺(tái)下做足了人物分析，無(wú)法在舞臺(tái)上準(zhǔn)確體現(xiàn)與表達(dá)照樣不行，復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)總是要通過(guò)神情變化等有層次地表達(dá)出來(lái)，情動(dòng)于衷而形于外，這又正是角色塑造過(guò)程中不能僅偏于斯氏體系的重要原因。所以，演員需要做足功課，把斯氏體系與布氏體系結(jié)合起來(lái)，把體驗(yàn)與體現(xiàn)相統(tǒng)一。

三、如何將斯氏體系與布氏體系很好地結(jié)合起來(lái)

感性的體會(huì)、理性的外化，用這兩句話來(lái)解釋斯式體系和布氏體系最準(zhǔn)確不過(guò)了。筆者認(rèn)為，要想將二者很好地結(jié)合，演員最好在拿到劇本之后，認(rèn)認(rèn)真真仔仔細(xì)細(xì)地對(duì)要飾演的人物進(jìn)行分析與構(gòu)思，然后找到準(zhǔn)確的體現(xiàn)方式，接著在排練中盡量把人物的舞臺(tái)調(diào)度、節(jié)奏處理等都確立一個(gè)大致框架和模式，雖然演員的臺(tái)詞是不能隨意更改變化的，但并不是要求我們?cè)诒硌葸^(guò)程中類似于背課文似的背臺(tái)詞和走路，而是要發(fā)自內(nèi)心地支配自己的肢體，每一次演出都帶著新鮮感，像第一次那樣激起真摯、充實(shí)內(nèi)心地進(jìn)行表演。其實(shí)，當(dāng)你真正體驗(yàn)了角色，在你創(chuàng)造角色過(guò)程中還總會(huì)出現(xiàn)一些自己都想不到的即興表演，這些即興的東西都有可能成為人物創(chuàng)造中的亮點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

另外還有一點(diǎn)很重要，那就是——控制。雖然演員要盡量體驗(yàn)角色，生活于劇作的規(guī)定情境之中，但演員必須同時(shí)具有高度的控制力。有的演員在舞臺(tái)上入戲太深，有忘我的舉動(dòng)，悲傷的情緒導(dǎo)致鼻涕眼淚橫流，聲音嘶啞，各種生理不受自身控制，演都演不下去，在《樓梯的故事》最后一幕，內(nèi)容是兩家人最終的情感同時(shí)爆發(fā)，于是扭打成一團(tuán)，有時(shí)候演員只顧全身心投入悲憤的情感，而對(duì)形體不加以控制，導(dǎo)致每次排練及演出都達(dá)不到最好效果，這樣完全地忘我是不可能也是不正確的，所以表演應(yīng)該是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的。

四、結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)造角色不可全靠理智而排斥感情，當(dāng)然也不能全靠感情而排斥理智，其實(shí)這個(gè)過(guò)程就是體驗(yàn)與體現(xiàn)、感情與理智的矛盾統(tǒng)一過(guò)程。作為一個(gè)好的演員，在拿到劇本感受人物、體驗(yàn)人物期間，需要提醒自己盡量活在人物的情感中，這種稱為真實(shí)感，但同時(shí)又需要受理智的控制，結(jié)合自己的外部表現(xiàn)技巧來(lái)傳達(dá)情感，這個(gè)又是有表現(xiàn)力的體現(xiàn)。正確的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外同時(shí)進(jìn)行，才是表演創(chuàng)作的最高境界，而這種最高境界，也只有將斯氏、布氏兩大體系完美結(jié)合才能達(dá)到。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李永強(qiáng).中國(guó)話劇成熟期的戲劇形象論[J].戲劇文學(xué)，2010.

[2] 劉板盛等.外國(guó)文學(xué)評(píng)介叢書—布萊希特[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1997.

[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001.

[4] 葉濤，張馬力.話劇表演藝術(shù)概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

作者簡(jiǎn)介：

徐 偉（1993- ），男，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院。