九七后香港電影的紀(jì)實(shí)書寫

侯東曉

摘 要： 陳果的電影具有明顯的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。其影片關(guān)注底層邊緣小人物、香港社會(huì)的整體性變遷和香港人的精神狀況。從陳果電影中可以看出他的“紀(jì)實(shí)性”是從關(guān)注個(gè)體和空間兩個(gè)方面展開進(jìn)而延伸到香港人精神層面的。從這兩個(gè)方面入手，陳果試圖以紀(jì)實(shí)性為核心記錄香港回歸后社會(huì)變遷和社會(huì)變遷中香港人的精神面貌。

關(guān)鍵詞： 陳果；紀(jì)實(shí)性；個(gè)體；空間

中圖分類號： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2017）03-0081-05

回歸后的香港導(dǎo)演中陳果是一個(gè)比較“另類”的導(dǎo)演。在商業(yè)利益至上，世俗化和功利主義橫行的香港，大多數(shù)導(dǎo)演的電影作品都是以“票房至上”為創(chuàng)作原則。上個(gè)世紀(jì)九十年代開始拍片的陳果則表現(xiàn)另類，其處女作《大鬧廣昌隆》在業(yè)界反響不大。但九七香港回歸之后，陳果迎來了藝術(shù)上的爆發(fā)，相繼拍攝了“回歸三部曲” 《香港制造》（1997）、《去年煙花特別多》（1998）、《細(xì)路祥》（1999），“妓女三部曲”中的前兩部《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個(gè)荷里活》（2001）和DV拍攝而成的《人民公廁》（2002）以及《餃子》（2004）。香港導(dǎo)演中不乏關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高手，如許鞍華九十年代的“越南三部曲”系列，但沒有和香港本土有切實(shí)的聯(lián)系，其回歸后的“天水圍”系列才與香港本土密切相關(guān)，關(guān)注內(nèi)地移民女性的生存及精神問題。另外，黃真真的《女人那話兒》也同樣是關(guān)注女性題材的現(xiàn)實(shí)性作品，邱禮濤的《等候董建華發(fā)落》所關(guān)注的回歸后香港法治問題。回歸后的香港社會(huì)，一方面，在社會(huì)動(dòng)蕩以及“馬照跑，舞照跳”指導(dǎo)思想下，香港社會(huì)的功利性和世俗化風(fēng)氣不減；另一方面，香港人的歷史“從來都是‘不存在和‘被壓抑的，而且常常遭受涂抹、削刪和誤解”[1]2-3，似乎也不適合現(xiàn)實(shí)性題材的發(fā)展。因此，許鞍華轉(zhuǎn)向了商業(yè)，黃真真和邱禮濤也極少有這類現(xiàn)實(shí)性作品問世。而像陳果在回歸語境下，系統(tǒng)的、多層次的關(guān)注香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，而且從現(xiàn)實(shí)層面探討香港文化處境的導(dǎo)演可以說除了陳果幾乎沒有。陳果的這些作品中都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，同時(shí)在這些作品中成果也建立起了自己以“紀(jì)實(shí)性”為核心的電影風(fēng)格。其電影的紀(jì)實(shí)性體現(xiàn)在三個(gè)方面：關(guān)注對象的紀(jì)實(shí)性；選取空間的紀(jì)實(shí)性；精神反映的紀(jì)實(shí)性。陳果紀(jì)實(shí)性背后并非僅是低成本的限制，而是試圖用鏡頭記錄回歸后香港社會(huì)的真實(shí)處境和香港人真實(shí)的精神風(fēng)貌。

一、 關(guān)注個(gè)體的紀(jì)實(shí)性：關(guān)注底層邊緣小人物向城市中產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變

香港回歸初期陳果因“香港三部曲”一炮而紅，其電影一直關(guān)注的香港底層社會(huì)邊緣小人物，例如問題青年、古惑仔、失業(yè)人員、妓女等等。但是，陳果的電影并不是始終關(guān)注這類邊緣人，導(dǎo)演逐漸將鏡頭拓展到香港社會(huì)的各個(gè)階層。電影中除了這些邊緣人形象，還有香港普通市民形象，甚至是香港中產(chǎn)階級形象。陳果試圖在自己的電影中建立起一個(gè)完整的香港社會(huì)群像，從而真實(shí)的反應(yīng)香港社會(huì)中各個(gè)階層的面貌。

（一）人與社會(huì)之間的矛盾的紀(jì)實(shí)性

陳果早期電影是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，香港著名影評人列孚在文章中稱“陳果是香港導(dǎo)演中唯一一個(gè)有意識將‘九七前后拍成‘過渡三部曲的導(dǎo)演”[2]59?；貧w前后香港人與社會(huì)之間的矛盾在陳果的“回歸三部曲”中表現(xiàn)的最為明顯。回歸前后的香港社會(huì)動(dòng)蕩不安，人們精神焦慮、恍惚，在九七回歸后一下子爆發(fā)出來，引發(fā)一系列社會(huì)問題。《香港制造》里中秋是一個(gè)高三就輟學(xué)的問題青年，家庭已經(jīng)破碎不堪。父親包二奶離開了他們娘倆，而母親不堪家庭重負(fù)亦選擇了離開，本是完好的家庭就這樣只剩了中秋一個(gè)人。中秋的兄弟阿龍也被人在街頭殺死，他的女朋友阿萍也因沒錢換腎死在中秋的懷中。影片高潮部分是中秋的復(fù)仇，與其說是因?yàn)閼嵟?，不如說是因?yàn)榻^望，絕望于這個(gè)社會(huì)沒有給這些青年任何機(jī)會(huì)。最終，復(fù)仇后的中秋在阿萍墓碑前扣動(dòng)了扳機(jī)，以自己的死向這個(gè)社會(huì)表達(dá)最后的抗議。這種極端的行為，反映了回歸后香港人盲目與掙扎卻找不到生活的出路的狀態(tài)。

在陳果第二部作品《去年煙花特別多》中，導(dǎo)演更加直接的表現(xiàn)了回歸后的香港社會(huì)。家賢是一名華籍英軍，回歸后便失業(yè)在家無所事事，最終走上了犯罪道路。影片表達(dá)了回歸后人們內(nèi)心的惶恐和無助，個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾也瞬間被激化。家賢是其中典型的代表，他們根本接受不了香港的突然改變，而且無法定位自己的身份“在中國人的地方當(dāng)英兵太不像樣了，我們既不是完整的中國人，更加不是英國人”，家賢在家里對著鏡子瘋狂的問自己“我是誰，我是誰”。如果說《香港制造》中的中秋代表的是回歸后，被香港社會(huì)拒斥的年輕人采取極端的手段抗?fàn)師o果的話，那么《去年煙花特別多》中利用家賢這一角色所進(jìn)行的抗?fàn)庪m然緩和了很多，但卻相對更加深刻。最后失業(yè)的家賢也找到了一份工作，臉上露出了開心的笑容，這也讓觀眾看到了希望。但這并不是香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾得到了緩解，而是個(gè)體在這個(gè)劇烈的社會(huì)變動(dòng)中以忘記過去為代價(jià)的妥協(xié)。

“回歸三部曲”的第三部《細(xì)路祥》中，陳果以一個(gè)小孩祥仔的視角展現(xiàn)了香港社會(huì)在回歸前后港人心態(tài)的變化。表達(dá)了“因前途不明而產(chǎn)生的煩躁情緒和郁悶心態(tài)”[3]269。影片以祥仔奶奶的死宣告結(jié)束，更多是表現(xiàn)香港人的懷舊情懷。面對未知的將來，人們似乎更加愿意沉浸在過去當(dāng)中，但是，吊詭的是奶奶的去世又暗示了舊時(shí)代的終結(jié)，港人又必須向前看，因此在回歸的大語境中香港人不得不開始考慮“我是誰，其將要去向何方”的問題。影片中祥仔和阿芬在江邊爭辯這香港到底屬于誰時(shí)，港人的身份惶恐展露無疑。陳果就是將這些細(xì)節(jié)納入到影片中，真實(shí)的反映了香港社會(huì)中個(gè)體與社會(huì)之間切實(shí)存在的矛盾。在《細(xì)路祥》中，香港人已經(jīng)度過了回歸的陣痛，而開始思考個(gè)人身份歸屬問題。但是一個(gè)半世紀(jì)的英國殖民和97香港回歸使香港整體陷入了“邊緣”處境，個(gè)體與社會(huì)之間產(chǎn)生了撕裂感。這種撕裂感在陳果的電影中被真實(shí)還原出來。

在早期的三部曲中，陳果已開始將整個(gè)香港社會(huì)背景慢慢后置，將個(gè)體的精神困境凸顯出來，同時(shí)其關(guān)注的人物也由邊緣人物向主流市民轉(zhuǎn)變。

（二）個(gè)體精神內(nèi)在矛盾的紀(jì)實(shí)性

陳果在第二個(gè)三部曲“妓女三部曲”中，已不再專注于探討外部社會(huì)環(huán)境對人的影響。把更多的注意力放到社會(huì)中個(gè)體身上。《榴蓮飄飄》中“以小燕的生活和感情變化為主”[3]270導(dǎo)演以“狹窄的街道、偏僻的街角、簡陋的客房來掩蓋自我在身份迷失下的心理恐慌”[4]258，所以小燕在接客時(shí)不斷變化自己的身份?？腿藗兡蔷洹澳闶悄睦锶恕闭顷惞麙伣o香港觀眾的現(xiàn)實(shí)之問，而且這也是香港人確實(shí)面臨的問題。在影片中導(dǎo)演將香港空間與小燕的家鄉(xiāng)東北作并置，表現(xiàn)小燕在心理上的掙扎：在香港空間小燕活動(dòng)場所不外乎旅館、狹窄的后巷、擁擠的餐廳，人們互不關(guān)心，每天只是為了金錢而奔波忙碌。當(dāng)小燕三個(gè)月的簽證就要到期的最后一天，為了多賺錢，一天接了38個(gè)客人。小燕回到家鄉(xiāng)之后，雖有家人的照顧和好朋友的關(guān)懷，但是小燕同樣要背負(fù)沉重的過去。導(dǎo)演故意設(shè)置了小燕的表妹這一角色，將小燕內(nèi)心的焦慮時(shí)刻展現(xiàn)在觀眾面前。影片中小燕，其實(shí)是香港人的自我“鏡像”，小燕面臨的尷尬正是香港人面臨的尷尬，導(dǎo)演利用兩個(gè)矛盾對立的空間，展示香港人“在壓抑與急于逃離的過客心態(tài)下對城市生活產(chǎn)生抗拒感和不負(fù)責(zé)任的行為”[4]258抗拒是因?yàn)闊o能為力，就像小燕并不能阻止表妹去香港一樣。最后，站在雪中的小燕抬頭看著天空，神情呆滯，其內(nèi)心的焦慮和茫然無措顯露無疑。

在妓女三部曲的第二部《香港有個(gè)荷里活》中“北姑”東東則不再是香港人的自我“鏡像”，影片中東東是香港朱家父子的欲望對像和大磡村的麻煩制造者。只要東東出現(xiàn)就會(huì)打亂大磡村的原有的生活節(jié)奏，變得一團(tuán)糟。有研究者稱《香港有個(gè)荷里活》中東東代表了香港人對大陸的恐懼，但筆者認(rèn)為對大陸的恐懼只是其中一部分，更多的是導(dǎo)演以東東來反思香港自身的精神困境。以東東的大陸身份作為一個(gè)“異質(zhì)”投入到香港社會(huì)之中，讓香港觀眾“主觀地覺察到自己所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境到底哪里出了問題，而我們又該如何去看待并解決這些問題”[4]276。

而到了陳果以DV拍攝的《人民公廁》中，導(dǎo)演則構(gòu)建了冬冬等年輕人群像。影片以內(nèi)地北京為核心點(diǎn)展開，以韓國、香港、意大利、印度等為支線配合，以一群年輕人“尋找” 串聯(lián)全片，“探討了生命的意義和價(jià)值”[3]271。在《人民公廁》中導(dǎo)演以冬冬為首的年輕人試圖回答一直困擾香港人身份認(rèn)同的問題。影片中石頭決定回意大利讀大學(xué)，他說“不愿做一個(gè)不懂意大利歷史的意大利人”，導(dǎo)演借石頭之口說出了一個(gè)香港人應(yīng)有的身份定位。

陳果這七部作品中幾乎囊括了香港的各個(gè)階層的人物形象，可以說是香港回歸十年后社會(huì)縮影?！断愀壑圃臁分械墓呕笞兄星铮度ツ隉熁ㄌ貏e多》中失業(yè)軍人吳家賢，《香港有個(gè)荷里活》和《榴蓮飄飄》中的妓女東東和小燕，這幾部作品中主要表現(xiàn)對象是社會(huì)邊緣人群體。而《細(xì)路祥》則表現(xiàn)了回歸后香港日常生活中的平民形象，《三更之餃子》中表現(xiàn)的則是回歸后香港中產(chǎn)階級的人物形象，主人公艾箐箐為恢復(fù)自己的青春容顏不惜高價(jià)買媚姨的胎盤餃子，最終在吃人的惡性循環(huán)中，道德徹底淪喪。導(dǎo)演犀利地揭露出“經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，人所面對的生存危機(jī)與不安全感”[5]148?！讹溩印吩诳植榔虡I(yè)外衣的包裹之下，“陳果依然以其對真實(shí)的香港社會(huì)的深度關(guān)懷和觀察……呈現(xiàn)出深廣的社會(huì)文化思考”[5]148以往的研究中往往認(rèn)為陳果電影中關(guān)注的形象是“草根階層”，但從陳果電影創(chuàng)作的整體看，陳果的“草根階層”形象只是其創(chuàng)作歷程中的一個(gè)部分而已，在2014年陳果的新作《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》更是將自己電影表現(xiàn)對象作了一次大總結(jié)。

從聚焦底層邊緣人物的生存困境到表現(xiàn)香港中產(chǎn)階級的精神困境，陳果的電影也逐漸從邊緣走向主流。但是其電影的紀(jì)實(shí)性并未消失，而是在不斷地豐富和發(fā)展。陳果電影中人物形象的紀(jì)實(shí)性——人與社會(huì)之間矛盾的紀(jì)實(shí)性；個(gè)體與內(nèi)心之間撕扯的紀(jì)實(shí)性——深刻的反映出了回歸后香港人的精神困境，同時(shí)對不同階層的關(guān)注也使得陳果電影具有比較高的社會(huì)價(jià)值。

二、選取空間的紀(jì)實(shí)性：“反”都市的異類空間到對文化空間的深思

陳果電影特別注重空間的選取，他的空間的選取并不是像王家衛(wèi)一樣經(jīng)過藝術(shù)的抽象化。在他的電影中，陳果善于將香港社會(huì)的反面展現(xiàn)給大家。九七回歸后以都市為題材的香港電影整體上是帶有懷舊氣質(zhì)的，“實(shí)質(zhì)上都是在努力營造香港城市的‘都市形象”[4]260。而陳果電影中呈現(xiàn)出的底層香港空間實(shí)際上是對香港形象的一次必要性補(bǔ)充。有學(xué)者以福柯的“異類空間”來解讀陳果的電影，非常恰切地抓住了陳果電影中表象的畫面呈現(xiàn)。但陳果的電影其實(shí)是“是把一些原有的真實(shí)題材或?qū)憣?shí)題材電影化”[6]161。不僅僅是展現(xiàn)這些“異類空間”。在電影化過程中，陳果將攝影機(jī)鏡頭有香港真實(shí)的社會(huì)空間轉(zhuǎn)向了文化空間的探討，從而對文化空間的健康成長提出了自己的見解。

（一）陳果電影中的“反”都市化空間

觀看陳果電影之后，從香港實(shí)際的城市環(huán)境來看成果影片中的城市形象并不是客觀存在的，而是經(jīng)過導(dǎo)演選擇后的城市空間“是被導(dǎo)演賦予了時(shí)代背景下民眾對城市的認(rèn)知”[4]260。但是如果從廣義上審視陳果電影中城市空間的構(gòu)建，其又是真實(shí)的，它是對香港都市形象的客觀補(bǔ)充，是對香港“社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生存境況嚴(yán)肅審視后產(chǎn)生的反都市化傾向”[4]260。這種反都市化的“反”是指城市繁華的對立面，而不是反對都市化。陳果電影中底層城市空間構(gòu)建與其他商業(yè)片導(dǎo)演電影中繁華城市空間形成“對倒”。從上述意義上看，從紀(jì)實(shí)性角度分析陳果電影中的空間為陳果電影研究打開了新的思路，同時(shí)陳果電影中的底層城市空間才更具社會(huì)性意義。

陳果電影中底層城市空間以紀(jì)實(shí)性為核心建構(gòu)起香港九七回歸后的影像歷史記錄，銀幕上記錄下香港特定的歷史時(shí)空。陳果經(jīng)常將電視新聞片段剪進(jìn)自己的電影中，大大增強(qiáng)了電影的真實(shí)感，同時(shí)也在一定程度上“補(bǔ)白了香港電影的文化脈絡(luò)”[7]407。這一補(bǔ)白為香港人民在精神上有所依托，使之成為歷史的見證者，在這種歷史積累中，逐漸建立起本土文化身份認(rèn)同。陳果早期的“回歸三部曲”中鏡頭的記錄功能是比較明顯，例如《香港制造》中就出現(xiàn)大量晃動(dòng)鏡頭，與香港人彼時(shí)之搖擺不定的心態(tài)相吻合，同時(shí)也暗示了回歸前夕社會(huì)的動(dòng)蕩。晃動(dòng)鏡頭的使用增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，創(chuàng)建出了動(dòng)蕩的底層社會(huì)空間。而在光線的使用上《香港制造》則大量采用自然光使影片更具紀(jì)實(shí)性特質(zhì)，真實(shí)再現(xiàn)了香港底層社會(huì)的擁擠、陰暗、破敗和骯臟，兩者很好地配合了影片的特質(zhì)。

但是在“回歸三部曲”的后兩部作品中，這一現(xiàn)象開始出現(xiàn)裂痕：空間建構(gòu)和光線使用出現(xiàn)偏差。這一偏差是導(dǎo)演故意使然，標(biāo)志著導(dǎo)演由再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)向再現(xiàn)精神的轉(zhuǎn)變，在《去年煙花特別多》和《香港有個(gè)荷里活》中導(dǎo)演繼續(xù)關(guān)注香港底層社會(huì)空間：香港的高樓大廈和將要拆遷的大磡村，而在光線和色彩的使用上導(dǎo)演卻極具匠心?！度ツ隉熁ㄌ貏e多》中全片幾乎沒有暖色調(diào)，在空間建構(gòu)上雖然展示香港林立的高樓，但總有一種壓迫感，這正是為了配合被遣散的華人英軍家賢壓抑的精神處境，最終家賢在壓抑中徹底爆發(fā)；《香港有個(gè)荷里活》中導(dǎo)演則將紅色運(yùn)用到情緒表達(dá)之中，東東的紅衣服、紅色的烤乳豬、東東和朱老板大兒子在紅色火焰的映襯下交合，紅色和黑夜在影片中被大量運(yùn)用，一方面表現(xiàn)了骯臟和混亂，同時(shí)也象征了欲望和罪惡。出現(xiàn)這一裂痕恰恰將香港底層邊緣人在惡劣空間中的精神狀況真實(shí)的再現(xiàn)出來?！翱臻g在任何形式的公共生活中都極為重要”[8]29，陳果電影中出現(xiàn)的空間可以看做是香港人底層空間的展示，這一展示豐富了香港人的族群形象。

（二）異類空間向文化空間的轉(zhuǎn)變性思考

許多學(xué)者從?？碌摹爱愵惪臻g”角度解讀陳果電影中的空間建構(gòu)，因?yàn)殛惞目臻g大多是城市底層的邊緣空間，而這些邊緣地區(qū)呈現(xiàn)出混亂、骯臟等特點(diǎn)。而這些空間不僅揭示出香港繁榮背后的另一面，也勾畫出香港人在這一特定時(shí)空內(nèi)的“生死信仰、文化藝術(shù)、歷史觀念”[9]208。?？略陉U釋不同時(shí)空意義時(shí)強(qiáng)調(diào)：“強(qiáng)調(diào)一種處于邊緣、顛覆位置而同時(shí)又具有折射社會(huì)文化功能的 ‘異類空間”[10]。陳果電影中空間的選擇便明顯帶有“異類空間”的特質(zhì)。影片《餃子》中導(dǎo)演將對“異類空間”的思考轉(zhuǎn)到形而上的層面，從“異類空間”的人探索香港社會(huì)的文化空間。

《香港制造》中的公共屋邨，中秋、阿萍、阿龍一起去的公墓，這些都是典型的“異類空間”。在影片一開頭導(dǎo)演就刻意將以中秋為代表的一群年輕人安排在鐵絲網(wǎng)后的籃球場上，看似生龍活虎，可這一安排卻體現(xiàn)出了某種束縛感。在公共屋邨中人們住在鐵拉門之后，像是被困在籠中的動(dòng)物。中秋第一次主動(dòng)找阿萍，倆人站在柵欄旁邊，導(dǎo)演給了一個(gè)搖鏡頭，然后由內(nèi)部仰拍公共屋邨，一片圓圓的天空給人以希望，但高聳入云的屋邨又將這希望熄滅。這些空間與影片后半部分中秋一行人的公墓空間并置比較使整部影片呈現(xiàn)出一種極度壓抑感，也預(yù)示了影片的悲劇性。中秋個(gè)人命運(yùn)也伴隨著這些空間的轉(zhuǎn)變，由對生活抱有希望到最后絕望自殺。

《細(xì)路祥》中導(dǎo)演將空間聚焦在香港油麻地區(qū)，導(dǎo)演選取了茶餐廳、棺材鋪、理發(fā)店等空間。這些空間的并置展現(xiàn)了香港人的生死信仰，這些空間也是香港普通人真實(shí)的生活空間，導(dǎo)演利用祥仔將這些空間拼貼起來為觀眾呈現(xiàn)出香港普通人生存的社會(huì)空間。陳果在“妓女三部曲”中，包括“回歸三部曲”中的《細(xì)路祥》已經(jīng)開始將鏡頭伸進(jìn)內(nèi)地，而在陳果電影中內(nèi)地只出現(xiàn)了三個(gè)地方性空間?！都?xì)路祥》、《香港有個(gè)荷里活》中的深圳，《榴蓮飄飄》中的黑龍江、牡丹江以及《人民公廁》中的背景。導(dǎo)演并未展示內(nèi)地這些城市的繁榮，而只專注于內(nèi)地這些城市的邊緣性，例如牡丹江低矮的房屋、破敗的戲校；深圳落后的農(nóng)村；北京頹敗的胡同。這些內(nèi)地空間的選擇與陳果電影中香港空間的選擇形成了同一性。導(dǎo)演在一定程度上利用這一較極端的方式緩解了港人的認(rèn)同危機(jī)。

《餃子》雖然是一部商業(yè)片，但可以說是陳果作品的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《餃子》的空間設(shè)置大致可以分為兩個(gè)部分，一是艾菁菁家香港現(xiàn)代公寓，另一個(gè)地點(diǎn)是媚姨居住的公共屋邨。二者的對比顯示了香港社會(huì)存在的巨大的差距。從媚姨屋內(nèi)的擺設(shè)可以看出媚姨屬于大陸移民。從這些設(shè)置中導(dǎo)演已經(jīng)從“異類空間”中走向了另一個(gè)層次，從對香港社會(huì)真實(shí)空間關(guān)注轉(zhuǎn)向了對香港社會(huì)文化空間的探討，媚姨在本片中便成了一個(gè)功能性的存在，是她教會(huì)了艾菁菁回春之法（影片在媚姨離開后，艾菁菁親自用他老公和小三成型的胚胎做了餃子），是她引誘了艾菁菁的老公。媚姨使二者陷入了道德淪喪和人性異化的淵藪，但是最后她自己卻挑著擔(dān)子，唱著歌兒悠閑地離開了。媚姨的離開并不是導(dǎo)演表現(xiàn)的重點(diǎn)，導(dǎo)演關(guān)注的是在外部因素的影響下，香港傳統(tǒng)文化本真丟失，香港中產(chǎn)階級乃至社會(huì)各個(gè)階層“身不由己地帶著失了真的傳統(tǒng)文化，在畸形的文化空間中病態(tài)地生存”[5]150。在《餃子》之中導(dǎo)演給觀眾所要傳達(dá)的是“失去了的文化傳承，文化空間還可以健康成長嗎？”[5]15003年的非典肆虐和04年CEPA使香港人重新明白必須要面對現(xiàn)實(shí)，必須要融入到整個(gè)中華的大圈子中。但對大陸身份差異性解讀或者說誤解“這也便成就《餃子》里終日尋‘春（青春與性） 的梁家輝與楊千嬅。”[11]164

三、結(jié)語

香港回歸以后經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)、非典等危機(jī)，香港人一時(shí)還不能接受這些現(xiàn)實(shí)，對過去仍保有懷舊情結(jié)，而陳果電影中的紀(jì)實(shí)性無疑是對香港人一次冷靜的思考。展示了香港“回歸后新舊文化解碼系統(tǒng)對話語權(quán)詮釋的差異”[11]164。在陳果電影中紀(jì)實(shí)性并不是記錄式的還原。導(dǎo)演是想在記錄的基礎(chǔ)上還要做到在精神上能夠展示出香港人在這一特定時(shí)期的精神狀態(tài)以及對香港社會(huì)文化的思考。這一努力使陳果的電影無論是在社會(huì)影像史料方面還是在藝術(shù)探索方面都做出了有益的探索。

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