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2017-07-12 13:04:18畢震鈞
上海戲劇 2017年7期
畢震鈞
當(dāng)下，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化（越?。┤绾问卣齽?chuàng)新，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展？當(dāng)代越劇如何應(yīng)對(duì)“轉(zhuǎn)型”和“表演轉(zhuǎn)向”，如何探索越劇在當(dāng)代的全新表達(dá)？即將畢業(yè)走向社會(huì)的新一代越劇演員，面對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重壓力、演藝和人生的兩難選擇，如何負(fù)重前行，突出重圍，實(shí)現(xiàn)“角色轉(zhuǎn)換”和自我超越，邁出戲劇人生的第一步，開啟未來(lái)舞臺(tái)生涯和職業(yè)發(fā)展的新天地？近日，上海戲劇學(xué)院首屆越劇本科班的十八名年輕學(xué)生公演的畢業(yè)大戲——越劇《十二角色》，直面上述現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以當(dāng)代越劇的藝術(shù)實(shí)踐和舞臺(tái)演繹，直抒胸臆，以戲言志，作出了生動(dòng)的詮釋和很好的回應(yīng)。雖然是一出學(xué)生畢業(yè)公演，但是《十二角色》受到了越劇界的關(guān)注，以及廣大觀眾特別是青年觀眾的好評(píng)。
劇中，十八名越劇本科班學(xué)生即將畢業(yè)，面對(duì)未來(lái)，他們各懷心思，或憂慮、或振奮、或猶疑……為準(zhǔn)備最后一門“角色創(chuàng)造”課程的考試，他們改編了電影《十二怒漢》，扮演性格各異、有著不同生活背景的十二名陪審員，討論一樁殺人案，決定被告是否有罪。他們帶著不同的生活背景，將自身的情感投射在案件中，折射出整個(gè)社會(huì)的貧富差距、家庭矛盾、狹隘排外等諸多社會(huì)問(wèn)題。最終，他們戰(zhàn)勝了自己，學(xué)會(huì)了尊重生命，維護(hù)了法律的尊嚴(yán)。與此同時(shí)，演員們?cè)诎缪萁巧倪^(guò)程中，從最初的毫不在意、冷漠旁觀，到投入見解與思考，甚至聯(lián)系自己與現(xiàn)實(shí)，不斷發(fā)現(xiàn)自我，認(rèn)識(shí)社會(huì)。他們?cè)谕诰蜃晕业倪^(guò)程中學(xué)會(huì)了思考，認(rèn)識(shí)到角色的價(jià)值、演員的價(jià)值甚至是人生的價(jià)值。
當(dāng)代越劇《十二角色》的創(chuàng)排，源自“角色創(chuàng)造”課程教學(xué)中學(xué)生的創(chuàng)意，全體學(xué)生自選劇本、自選角色，集體全程參與創(chuàng)作、排練與呈現(xiàn)。作為綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，這部越劇新戲無(wú)論在創(chuàng)作構(gòu)思、主題挖掘、題材樣式、敘事風(fēng)格，還是場(chǎng)面調(diào)度、情節(jié)編排、角色塑造、唱腔設(shè)計(jì)、節(jié)奏把控上，乃至場(chǎng)景布置、演員的肢體語(yǔ)言、服裝設(shè)計(jì)、道具選擇、聲光電的運(yùn)用等劇場(chǎng)藝術(shù)手段上均有新意，給人耳目一新之感。
《十二角色》取材于當(dāng)代西方電影，要把這樣一部電影改編成越劇現(xiàn)代戲搬上舞臺(tái)，其難度可想而知。該劇的創(chuàng)作并不糾纏于從東西方文化差異角度去討論司法公正和社會(huì)公平正義的敏感話題，而是以演員和觀眾共置其中的現(xiàn)場(chǎng)性、共時(shí)性為藝術(shù)核心，極簡(jiǎn)地保留了電影《十二怒漢》的劇情架構(gòu)，讓觀眾置身跨文化交流和對(duì)話的特定“場(chǎng)域”。同時(shí)，在戲劇結(jié)構(gòu)上，也沒(méi)有掉入對(duì)電影版《十二怒漢》劇情的照搬照抄和簡(jiǎn)單復(fù)制的窠臼，而是巧妙設(shè)計(jì)了“俄羅斯套娃”般的“戲中戲”，這樣就打破了舞臺(tái)幻覺(jué)，故設(shè)間離，并賦予其表現(xiàn)形態(tài)上極大的虛擬自由，從而為演員演技的充分發(fā)揮留下了巨大的創(chuàng)作空間。在情節(jié)上，傳統(tǒng)的線性敘事也被視覺(jué)空間的拼貼取代，兼具間離效果和蒙太奇共時(shí)特征，同時(shí)，以人物的獨(dú)白、對(duì)話、唱詞，反映當(dāng)前最熱點(diǎn)的社會(huì)問(wèn)題，深化藝術(shù)作品的主題立意和思想內(nèi)涵，表現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
劇本完成之后，用什么方式“敘述”劇本，導(dǎo)演的文化立場(chǎng)和文化精神尤為關(guān)鍵，直接決定了該劇的價(jià)值取向和藝術(shù)追求。該劇導(dǎo)演田蔓莎表示，該劇“立足傳統(tǒng)越劇，探索現(xiàn)代越劇不同的表達(dá)和呈現(xiàn)方式，追求繼承傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)的巧妙結(jié)合，追求古典美與現(xiàn)代美的有機(jī)結(jié)合，追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美結(jié)合”，力求做到“是越劇，不是老越劇，不是老越劇，一定是越劇”。該劇在藝術(shù)形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)上，立足于傳統(tǒng)文化（越?。┦卣齽?chuàng)新實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的視角和走向，以“有意味的形式”來(lái)回應(yīng)觀眾感官和思考的雙重訴求。同時(shí)，該劇仍然保留了傳統(tǒng)越劇抽象寫意抒情之美，唱腔設(shè)計(jì)豐富優(yōu)美。劇中既有技藝的展現(xiàn)，又有故事、人物和情感的書寫，凸顯了當(dāng)代越劇流派唱腔的戲文美。
特別值得一提的是，《十二角色》的“戲中戲”打破了以文本意義為中心的金字塔結(jié)構(gòu)和線性敘事的模式，而是以“塊莖結(jié)構(gòu)”的方式進(jìn)行。與戲中《十二怒漢》的角色創(chuàng)造相呼應(yīng)的是戲外正在排戲的越劇班學(xué)生的本色表演，“第一自我”和“第二自我”平行交叉，不斷“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”和“虛擬現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，通過(guò)一次又一次的換裝和叫板式蒙太奇連接，切分心理時(shí)段，完成角色變換，明白無(wú)誤地告訴觀眾：這是一群學(xué)越劇的科班學(xué)生，正施展平身所學(xué)的十八般武藝，在排演一部畢業(yè)大戲。
雖然《十二角色》沒(méi)有完全摒棄文本敘事的方式，但我們還是能夠從戲里戲外諸多的痕跡中明顯感受到“后戲劇”美學(xué)的影響：文本和情節(jié)、舞臺(tái)與空間、一次性的時(shí)間經(jīng)歷等構(gòu)成了舞臺(tái)要素之間的關(guān)系，如：男女演員時(shí)而身著繁復(fù)冗雜的傳統(tǒng)戲服；時(shí)而穿上白色T恤、黑色單褲、腳蹬簡(jiǎn)化的玄色快靴；時(shí)而換上《十二怒漢》中所扮演的各色人等的職業(yè)服裝。以服裝的變化，簡(jiǎn)明扼要地交代了所扮角色的身份，也推動(dòng)了“戲中戲”角色的轉(zhuǎn)換和劇情的發(fā)展。又如：每一個(gè)段落結(jié)束時(shí)，當(dāng)演員們背向觀眾，燈光漸暗，偶爾爆發(fā)出的一些破碎聲調(diào)與詞匯，仍在為這個(gè)后戲劇劇場(chǎng)“裝飾”和“表演”，并將觀眾的注意力從這一場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到另一場(chǎng)景。上述聲音、肢體姿勢(shì)、服飾、道具、布景、光影的變化……所有的劇場(chǎng)藝術(shù)元素都在同一個(gè)舞臺(tái)空間和場(chǎng)景內(nèi)、同時(shí)態(tài)地、平等地?cái)⑹鲋?/p>
作為一部畢業(yè)大戲，除了舞臺(tái)藝術(shù)的完美呈現(xiàn)外，更可喜的是一代越劇新人的成長(zhǎng)?！耙荒焕_一幕戲，一道光照一寸地。一個(gè)角色由此生，幾頁(yè)稿紙定悲喜。一人一生一部戲，這部戲，何人演來(lái)何人擬？” 一開場(chǎng)臨近畢業(yè)、即將步入社會(huì)的越劇班學(xué)生登臺(tái)亮相，一串有節(jié)律的云步、寥寥幾句唱詞就直接切入正題，將身處開放多元、媒介變革的社會(huì)和戲曲式微的年代，學(xué)生們迷茫、困惑、無(wú)助、忐忑的復(fù)雜心緒展露無(wú)遺。縱觀全劇，編導(dǎo)不惜筆墨，著力表現(xiàn)了十八名越劇演員成長(zhǎng)的心路歷程：每一次的排演都是一次角色的創(chuàng)造，每一次的排演都是一次生活的再現(xiàn)，每一次的排演都是一次藝術(shù)的升華，每一次的排演都是一次生命的投射，每一次的排演都是一次精神的重塑，每一次的排演都是一次內(nèi)心的成長(zhǎng)，每一次的排演都是一次人生的出發(fā)……人生如戲，戲如人生。《十二角色》的創(chuàng)排，磨練了同學(xué)們的意志，提升了藝術(shù)創(chuàng)作水平，顯示了他們?cè)诒硌萆纤茉旖巧哪芰?，也反映了他們?duì)人生的選擇和思考，表達(dá)了他們對(duì)越劇藝術(shù)的執(zhí)著與追求。在戲的結(jié)尾，大家立下了承諾，言明了心跡：“多寬容，少怨恨，將眾生，一視同仁看待。多嘗試，少偏執(zhí)，消除芥蒂把眼界開。多堅(jiān)持，少?gòu)谋?，常拭真心不蒙埃。同并肩，共攜手，齊心協(xié)力把萬(wàn)難排。今日畢業(yè)向未來(lái)，抖擻精神換骨脫胎?！苯K場(chǎng)前，學(xué)生們邁開整齊的臺(tái)步，蓄勢(shì)出擊，充滿自信地迎向未來(lái)。
作為上海戲劇學(xué)院的首批越劇本科生越劇演員，十年寒窗的他們不但接受了舞臺(tái)表演和藝術(shù)實(shí)踐的系統(tǒng)訓(xùn)練，同時(shí)受到了東西方文化的雙重滋養(yǎng)，具備了一定的理論功底和學(xué)術(shù)素養(yǎng)。青年演員的角色創(chuàng)造既是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的，又是面向未來(lái)的?！妒巧肥撬麄儜騽∪松牡谝徊?。從這個(gè)意義上講，《十二角色》并不僅僅是一個(gè)劇，而是這批科班出身的年輕的越劇演員，站在人生和藝術(shù)道路的拐點(diǎn)上的一張“自畫像”，一本“寫真集”。更可貴的是，他們并不拘泥于平日所學(xué)的越劇傳承劇目和改編劇目，而是選擇更具有挑戰(zhàn)性的將青年演員的角色創(chuàng)造過(guò)程搬上舞臺(tái)，去創(chuàng)排這部當(dāng)下題材、主要面向更廣大觀眾的原創(chuàng)大戲，是踏上藝術(shù)新征程的越劇新生代群體一次重要的精神性的書寫。
《十二角色》的創(chuàng)作和新生代越劇演員的脫穎而出也得益于上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院越劇班戲曲教學(xué)方法的創(chuàng)新探索，特別是田蔓莎戲曲創(chuàng)新工作室自創(chuàng)的表導(dǎo)演相融共進(jìn)的“角色創(chuàng)造”課程的科學(xué)訓(xùn)練，正是這個(gè)課程孵化和激發(fā)了《十二角色》，從而將一次課堂作業(yè)演變成全班集體創(chuàng)作呈現(xiàn)的畢業(yè)大戲，打通了戲曲教學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的瓶頸。
綜上所述，這部原創(chuàng)大戲《十二角色》主題鮮明，構(gòu)思巧妙， 結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型優(yōu)美，制作精良，表演上乘。它好比是一個(gè)“雞蛋”：其深層結(jié)構(gòu)“蛋黃”所展現(xiàn)的是最核心的“越劇”；中間的“蛋白”部分是“戲劇劇場(chǎng)”《十二怒漢》；外殼部分是“后戲劇劇場(chǎng)”。最后破“殼”而出的是一群新生代的越劇演員。從電影《十二怒漢》到越劇《十二角色》，不僅是從銀幕到舞臺(tái)、從電影到越劇的“傳譯”，更是立足于傳統(tǒng)越劇的一次藝術(shù)和精神的跨越，著力探索了越劇新的劇場(chǎng)形態(tài)及其可能。
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當(dāng)代越劇《十二角色》的創(chuàng)排，源自“角色創(chuàng)造”課程教學(xué)中學(xué)生的創(chuàng)意，全體學(xué)生自選劇本、自選角色，集體全程參與創(chuàng)作、排練與呈現(xiàn)。作為綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，這部越劇新戲無(wú)論在創(chuàng)作構(gòu)思、主題挖掘、題材樣式、敘事風(fēng)格，還是場(chǎng)面調(diào)度、情節(jié)編排、角色塑造、唱腔設(shè)計(jì)、節(jié)奏把控上，乃至場(chǎng)景布置、演員的肢體語(yǔ)言、服裝設(shè)計(jì)、道具選擇、聲光電的運(yùn)用等劇場(chǎng)藝術(shù)手段上均有新意，給人耳目一新之感。
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劇本完成之后，用什么方式“敘述”劇本，導(dǎo)演的文化立場(chǎng)和文化精神尤為關(guān)鍵，直接決定了該劇的價(jià)值取向和藝術(shù)追求。該劇導(dǎo)演田蔓莎表示，該劇“立足傳統(tǒng)越劇，探索現(xiàn)代越劇不同的表達(dá)和呈現(xiàn)方式，追求繼承傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)的巧妙結(jié)合，追求古典美與現(xiàn)代美的有機(jī)結(jié)合，追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美結(jié)合”，力求做到“是越劇，不是老越劇，不是老越劇，一定是越劇”。該劇在藝術(shù)形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)上，立足于傳統(tǒng)文化（越?。┦卣齽?chuàng)新實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的視角和走向，以“有意味的形式”來(lái)回應(yīng)觀眾感官和思考的雙重訴求。同時(shí)，該劇仍然保留了傳統(tǒng)越劇抽象寫意抒情之美，唱腔設(shè)計(jì)豐富優(yōu)美。劇中既有技藝的展現(xiàn)，又有故事、人物和情感的書寫，凸顯了當(dāng)代越劇流派唱腔的戲文美。
特別值得一提的是，《十二角色》的“戲中戲”打破了以文本意義為中心的金字塔結(jié)構(gòu)和線性敘事的模式，而是以“塊莖結(jié)構(gòu)”的方式進(jìn)行。與戲中《十二怒漢》的角色創(chuàng)造相呼應(yīng)的是戲外正在排戲的越劇班學(xué)生的本色表演，“第一自我”和“第二自我”平行交叉，不斷“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”和“虛擬現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，通過(guò)一次又一次的換裝和叫板式蒙太奇連接，切分心理時(shí)段，完成角色變換，明白無(wú)誤地告訴觀眾：這是一群學(xué)越劇的科班學(xué)生，正施展平身所學(xué)的十八般武藝，在排演一部畢業(yè)大戲。
雖然《十二角色》沒(méi)有完全摒棄文本敘事的方式，但我們還是能夠從戲里戲外諸多的痕跡中明顯感受到“后戲劇”美學(xué)的影響：文本和情節(jié)、舞臺(tái)與空間、一次性的時(shí)間經(jīng)歷等構(gòu)成了舞臺(tái)要素之間的關(guān)系，如：男女演員時(shí)而身著繁復(fù)冗雜的傳統(tǒng)戲服；時(shí)而穿上白色T恤、黑色單褲、腳蹬簡(jiǎn)化的玄色快靴；時(shí)而換上《十二怒漢》中所扮演的各色人等的職業(yè)服裝。以服裝的變化，簡(jiǎn)明扼要地交代了所扮角色的身份，也推動(dòng)了“戲中戲”角色的轉(zhuǎn)換和劇情的發(fā)展。又如：每一個(gè)段落結(jié)束時(shí)，當(dāng)演員們背向觀眾，燈光漸暗，偶爾爆發(fā)出的一些破碎聲調(diào)與詞匯，仍在為這個(gè)后戲劇劇場(chǎng)“裝飾”和“表演”，并將觀眾的注意力從這一場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到另一場(chǎng)景。上述聲音、肢體姿勢(shì)、服飾、道具、布景、光影的變化……所有的劇場(chǎng)藝術(shù)元素都在同一個(gè)舞臺(tái)空間和場(chǎng)景內(nèi)、同時(shí)態(tài)地、平等地?cái)⑹鲋?/p>
作為一部畢業(yè)大戲，除了舞臺(tái)藝術(shù)的完美呈現(xiàn)外，更可喜的是一代越劇新人的成長(zhǎng)?！耙荒焕_一幕戲，一道光照一寸地。一個(gè)角色由此生，幾頁(yè)稿紙定悲喜。一人一生一部戲，這部戲，何人演來(lái)何人擬？” 一開場(chǎng)臨近畢業(yè)、即將步入社會(huì)的越劇班學(xué)生登臺(tái)亮相，一串有節(jié)律的云步、寥寥幾句唱詞就直接切入正題，將身處開放多元、媒介變革的社會(huì)和戲曲式微的年代，學(xué)生們迷茫、困惑、無(wú)助、忐忑的復(fù)雜心緒展露無(wú)遺。縱觀全劇，編導(dǎo)不惜筆墨，著力表現(xiàn)了十八名越劇演員成長(zhǎng)的心路歷程：每一次的排演都是一次角色的創(chuàng)造，每一次的排演都是一次生活的再現(xiàn)，每一次的排演都是一次藝術(shù)的升華，每一次的排演都是一次生命的投射，每一次的排演都是一次精神的重塑，每一次的排演都是一次內(nèi)心的成長(zhǎng)，每一次的排演都是一次人生的出發(fā)……人生如戲，戲如人生。《十二角色》的創(chuàng)排，磨練了同學(xué)們的意志，提升了藝術(shù)創(chuàng)作水平，顯示了他們?cè)诒硌萆纤茉旖巧哪芰?，也反映了他們?duì)人生的選擇和思考，表達(dá)了他們對(duì)越劇藝術(shù)的執(zhí)著與追求。在戲的結(jié)尾，大家立下了承諾，言明了心跡：“多寬容，少怨恨，將眾生，一視同仁看待。多嘗試，少偏執(zhí)，消除芥蒂把眼界開。多堅(jiān)持，少?gòu)谋?，常拭真心不蒙埃。同并肩，共攜手，齊心協(xié)力把萬(wàn)難排。今日畢業(yè)向未來(lái)，抖擻精神換骨脫胎?！苯K場(chǎng)前，學(xué)生們邁開整齊的臺(tái)步，蓄勢(shì)出擊，充滿自信地迎向未來(lái)。
作為上海戲劇學(xué)院的首批越劇本科生越劇演員，十年寒窗的他們不但接受了舞臺(tái)表演和藝術(shù)實(shí)踐的系統(tǒng)訓(xùn)練，同時(shí)受到了東西方文化的雙重滋養(yǎng)，具備了一定的理論功底和學(xué)術(shù)素養(yǎng)。青年演員的角色創(chuàng)造既是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的，又是面向未來(lái)的?！妒巧肥撬麄儜騽∪松牡谝徊?。從這個(gè)意義上講，《十二角色》并不僅僅是一個(gè)劇，而是這批科班出身的年輕的越劇演員，站在人生和藝術(shù)道路的拐點(diǎn)上的一張“自畫像”，一本“寫真集”。更可貴的是，他們并不拘泥于平日所學(xué)的越劇傳承劇目和改編劇目，而是選擇更具有挑戰(zhàn)性的將青年演員的角色創(chuàng)造過(guò)程搬上舞臺(tái)，去創(chuàng)排這部當(dāng)下題材、主要面向更廣大觀眾的原創(chuàng)大戲，是踏上藝術(shù)新征程的越劇新生代群體一次重要的精神性的書寫。
《十二角色》的創(chuàng)作和新生代越劇演員的脫穎而出也得益于上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院越劇班戲曲教學(xué)方法的創(chuàng)新探索，特別是田蔓莎戲曲創(chuàng)新工作室自創(chuàng)的表導(dǎo)演相融共進(jìn)的“角色創(chuàng)造”課程的科學(xué)訓(xùn)練，正是這個(gè)課程孵化和激發(fā)了《十二角色》，從而將一次課堂作業(yè)演變成全班集體創(chuàng)作呈現(xiàn)的畢業(yè)大戲，打通了戲曲教學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的瓶頸。
綜上所述，這部原創(chuàng)大戲《十二角色》主題鮮明，構(gòu)思巧妙， 結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型優(yōu)美，制作精良，表演上乘。它好比是一個(gè)“雞蛋”：其深層結(jié)構(gòu)“蛋黃”所展現(xiàn)的是最核心的“越劇”；中間的“蛋白”部分是“戲劇劇場(chǎng)”《十二怒漢》；外殼部分是“后戲劇劇場(chǎng)”。最后破“殼”而出的是一群新生代的越劇演員。從電影《十二怒漢》到越劇《十二角色》，不僅是從銀幕到舞臺(tái)、從電影到越劇的“傳譯”，更是立足于傳統(tǒng)越劇的一次藝術(shù)和精神的跨越，著力探索了越劇新的劇場(chǎng)形態(tài)及其可能。
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