程邃焦墨山水畫的風格成因

文_陳明哲

安徽省書畫院編輯部主任

程邃焦墨山水畫的風格成因

文_陳明哲

安徽省書畫院編輯部主任

程邃的繪畫以其獨特的藝術面貌在清初畫壇顯得格外“戛戛獨造”，尤其是他發(fā)展和完善了山水畫門類里的焦墨技法，具有一種開創(chuàng)性的意義。他的焦墨山水畫明顯帶著自己的審美追求和生命烙印。程邃一生作畫不多，其存世作品足以構成他焦墨山水系列的獨特面貌。早在清初，龔賢就把他列入“天都十子”之一，詩壇盟主錢謙益更是把他與新安畫派的先驅代表人物程嘉燧并列為“二程”。時人稱程邃“名冠南國”“以詩文書畫奔走天下”。他的繪畫初學董其昌，繼而上追王蒙、巨然，中年以后純用渴筆焦墨，古拙荒寒，沉著郁勃，晚年愈發(fā)老辣蒼茫，生拙古穆。石濤畫跋里講：“高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也?！庇纱丝梢姵体湓谇宄醍媺奈恢?。近代黃賓虹對程邃的繪畫極為推崇，謂“世談金石書畫者，莫不知有垢道人”，或謂“卓碩千古，無與抗衡者矣”，又說“一種荒寒岑寂之氣，合元季四家為一手，而沉著渾厚，猶或過之”。

程邃為明末諸生，明亡后，即棄儒業(yè)，不事新朝，以刻印謀生，詩酒流連，書畫自娛。其早年從黃道周、楊廷麟游學，又與萬壽祺同師陳繼儒。黃、楊、陳三人皆為明末飽學之士，以此可見程邃做人治藝的淵源所自。程邃的繪畫同樣有一個學習傳統(tǒng)的過程，也離不開新安大好河山和吳山越水的滋養(yǎng)，而真正對其繪畫風格產生根本影響的主要還是明末文藝領域標新立異的時代風氣和他不與俗伍的孤傲個性以及他在書法、篆刻技法上對繪畫的融匯，最終形成了“潤含春澤，干裂秋風”的程氏焦墨山水樣式。

一、標新立異的時代風氣

1．晚明文藝領域的尚奇之風

明代晚期由于商業(yè)的迅速興起，社會風氣較為開放，從思想文化領域刮起一陣尚奇之風。書畫領域的尚奇之風和當時求“奇”求“異”的文化風尚息息相關，一批有思想、有個性的尚奇之士橫空出世，傅山、徐渭、陳洪綬、黃道周、王鐸、張瑞圖、程邃等書畫家紛紛打破原來固有的書畫創(chuàng)作程式，開始追求藝術上的奇異。如徐渭、傅山臨書方式的隨意性，程邃篆刻中的殘破風尚和繪畫中的渴筆偏好，王鐸書作中漲墨的戲劇性視覺效果，陳洪綬荒誕不經的夸張變形等，都是晚明尚奇之風下書畫家們求“奇”求“異”的嘗試。一些原來被認為是丑拙的遭人詬病的東西，其時得以大行其道。就是正統(tǒng)派的董其昌，也偶爾做破筆爛線的筆墨效果嘗試，用枯筆或破筆來嘗試打破趙孟的秀美與圓熟以尋求新的突破。

明末的尚奇之風是在深刻的社會背景、文化背景和思想背景下產生的，尤其是在文學藝術領域影響深遠。成語“歸奇顧怪”就是指當時的兩位詩人歸莊奇特和顧炎武怪異。戲曲家、文學家湯顯祖認為：“文章之妙，在怪怪奇奇、不可名狀。而能臻此境界，全在創(chuàng)作者為奇士。”他認為文章的妙處就在怪怪奇奇。在書畫藝術領域，“工”已經成為束縛人思想情感的羈絆。這時傅山率先創(chuàng)造性地提出“四寧四毋”的新審美主張，認為藝術創(chuàng)造要“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，這在當時可謂是振聾發(fā)聵的藝術宣言。他在《題自畫山水》有句：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠?！备瞪綀猿肿约旱摹磅展铡薄肮止制嫫妗钡漠嫹?，不愿意跟隨當時中規(guī)中矩的主流畫壇之風，而是身體力行地“領略丑中妍”，通過自己的藝術創(chuàng)造來踐行自己“四寧四毋”的審美主張。同樣，被稱為“字林俠客”的徐渭在《題自書一枝堂帖》中表明自己與眾不同的藝術觀點：“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也?！毙煳纪ㄟ^他張揚、霸悍的筆墨世界向世人宣示自己的藝術主張。他的書畫筆墨恣肆，滿紙狼藉，不為悅人，只為宣泄自己的個人情感。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中的大談為藝要有“時時露己筆意”的主觀創(chuàng)造精神：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。[1]

在明末求“奇”求“異”的時代風氣下，程邃不僅在篆刻藝術上“力變文、何舊習”，取法先秦文字入印，讓“時輩競嘩之，以為鬼怪不經”；書法上近人許承堯亦有“極奇崛”的評語，鄭燮贊曰“古外之古，如鼎彝剝蝕千年”；在繪畫上更是“純用渴筆焦墨，古拙荒寒，沉著郁勃”，時人以為“似石上造像，畫史不能知也”。程邃的詩書畫印皆有一股桀驁不馴的奇氣，這些都與晚明的尚奇之風有密切的關系。這種風氣的余波一直影響到乾嘉時期揚州諸家，直到“揚州八怪”等一批崇奇尚怪的畫家出現(xiàn)。

程邃的繪畫偏好渴筆焦墨，他雖然講自己學畫從董其昌入手，但之前思想受黃道周、楊廷麟和陳繼儒三位老師影響最深。這三人在書法上都有極具個性的創(chuàng)造，都是推動晚明書風變革的代表性人物，所以他們求“奇”求“異”的審美追求對程邃都產生了間接或直接的影響。

2．明清易祚后的遺民情結

清初淮揚地區(qū)有很多書畫家都卷入了風起云涌的反清行動，程邃雖然沒有直接跟隨黃道周、楊廷麟去進行抗清斗爭，但他棄巾退隱也明確表明了自己的遺民立場。王士禎詩云“白岳黃山兩遺民”，所指即程邃與孫默。清初一批遺民畫家包括“四僧”、傅山、龔賢、查士標、程邃等，“他們選擇逃禪、歸隱的方式以示不仕新朝的決心，借反繪畫‘六法’來達到蔑視清朝王法的目的,借用繪畫圖像符號的寓意與象征性來表達自己的國家觀念和民族意識。由于他們的心態(tài)交織著故國之思和亡國之恨,還夾雜著個人懷才不遇的喟嘆,因而遺民繪畫整體風格和畫境審美取向呈現(xiàn)出荒寒、孤獨的基調”[2]。

程邃沒有自殺殉國，也沒有削發(fā)為僧。寓居揚州，為一家八口的生存，他不得不靠刻印謀生。亦市亦野的遺民生活表面上詩酒流連，其實是他對內心深處郁結悲憤情緒的一種釋放。正如惲壽平講，通過酒，他可以“醉后放歌小天地，悲來浩氣傾江湖”。除了縱酒，程邃的遺民情結在他詩中表現(xiàn)為“峭拔奇奧”；在書法里表現(xiàn)如鄭燮所言“古外之古”；在篆刻上表現(xiàn)像何紹基講的“鼎彝氣味”；在繪畫上，程邃獨愛渴筆焦墨，這正最符合他孤獨、幽憂、悵然的遺民心境，也是他生澀荒寒繪畫風格形成的一個重要源頭。程邃的筆墨世界總迷漫著一股荒寒之氣，這種荒寒氣和他的身世經歷不無關系，他曾自題畫云：“一片荒涼，迂公何不可及，以有公之身世耳，每為增慨?！?/p>

清 程邃 山水冊之二35.7cm×57.7cm歙縣博物館藏

他把自己的身世和倪瓚比同，下筆也自有荒涼之境。程邃一生坎坷，身世跌宕，友人惲壽平言其：“一身藏命因鉤黨，千古傷心聽蟪蛄?！彼桶舜?、石濤、漸江、查士標等一批遺民畫家一樣，通過手中的畫筆描繪故國山河之景，更多的是為表達對舊王朝的緬懷。遺民畫家有一個共同的題材就是表現(xiàn)空山荒野，“野”作為一個古老的隱喻，其意義產生于和“朝”的空間對立?！霸谝啊贝淼氖且环N自我意識的放逐，因此，它本質上是具有政治意義的。又見他自題畫：“仆性好丘壑，故鐫刻之暇，隨意揮灑，以泄胸中意態(tài)，非敢云能事者也?！背体渲v自己性好丘壑，他的繪畫作品幾乎都是表現(xiàn)“野”的題材，那種“在野”遙情遠志通過荒村頹岡、寒水枯木所營造的空曠孤寂之景得到體現(xiàn)，這種體現(xiàn)正所謂“泄胸中意態(tài)”。明亡后，程邃曾極力反對好友張恂出仕，也表達出了他對新朝的不合作態(tài)度?，F(xiàn)藏安徽博物院的《杜甫詩意山水冊》（12開），作于1672年，就是一件表現(xiàn)“野”的組畫，每幅均用隸書題寫杜甫詩句。是冊是程邃畫給他的同道好友查士標的，畫上的題詩，諸如“天上秋期近,人間月影清”“伏流何處入,亂石閉門高”“野客簞茨小,田家樹木低”“一秋?？嘤?今日始無云”“萬里橋西一草堂,白花潭水即滄浪”“仰羨黃昏鳥,投林羽翮輕”“亂石通人過，懸崖置屋中”“水靜樓蔭直，山昏寒日斜”“崩石倚山樹，清漣曳水衣”“霧里江船渡，眼前竹徑斜”……題畫詩中的月影、伏流、亂石、野客、田家、苦雨、草堂、江村、寒日等字眼，透露出作者不與俗伍的孤寂心境和不仕新朝的隱逸思想。程邃以他最為擅長的渴筆焦墨畫出了他心中遠離塵囂的清曠無塵景象，寄托他對家國故土的懷念。從程邃的題畫詩中也可以反映出他對山林村野的向往。如“空山老樹寄幽棲，擬共扁舟訪故溪”“楓林欲望邀東閣，秋水還生問竹居”“三昧從來不自知，云寒沙白樹參差”“清風急卷三湘雨，霽色橫開千嶂云”，程邃的這些詩句都是他歸隱遁世的精神寫照。程邃晚年時，友人熊文端曾贈其“野全長者”四字額，以示風節(jié)。

程邃通過枯索的渴筆焦墨在繪畫里喻示了他的遺民情結，這種情結也成就了他與眾不同的渴筆山水。上海博物館所藏程邃的《贈漢恭山水圖》是一幅懷念先賢范景文的作品，款題：

海內朋友系余懷想者，漢恭大士為尤。勤十許年……亙是有故人之樂。時談吳橋公舊事，相與感涕，無重斯會，因抽筆作此贈之。戊子四月也，黃海社弟程邃。

漢恭即王光魯，戲曲作家，揚州人，是程邃的好友，二人對范吳橋的事跡每每“相與感涕”。從畫面所營造的肅穆氣氛似乎可以看出程邃悲憤郁結的情緒。范景文尚氣節(jié)，京城陷落時投井自盡，生前與黃道周、楊廷麟交好。范景文任工部尚書時曾邀程邃參幕，程邃謝絕。

明末清初是一個擾攘紛亂的年代，藝術的好尚、學風的轉移和遺民的懷抱讓程邃不自覺地找到了一個既能張揚個性，又能宣泄自己情感的獨特筆墨表現(xiàn)方式，也就是他一生堅持的渴筆焦墨山水之路。

二、傳統(tǒng)造化的師學淵源

1．早期畫學的師承

程邃被同時代的畫家龔賢列為“天都十子”之一，美國哈佛大學佛格藝術博物館所藏龔賢作品的畫跋題曰：

孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石困仿云林。孟陽程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無益、程穆倩、查二瞻，又皆學此二人者也，諸君子并皆天都人，故曰天都派。[3]

龔賢指出程邃學于程嘉燧和李永昌，但并無其他史料記載。《江寧府志》稱程邃“與龔賢稱白頭交”，可見龔賢所言亦有可信處。程邃和“十子”中的漸江、孫逸、查士標都有過交往。文獻記載程邃從漸江處購得吳道子《光武燎衣圖》，二人還互贈過作品；與查士標同客揚州，曾為其繪制過很多山水作品，其中流傳下來明確可考的就有三件；孫逸在崇禎十二年(1639)，曾為程邃作《黃山山水冊》，此冊現(xiàn)藏北京故宮博物院，全冊16開，為擬古之作，最后一開題：

垢道人嘉予進呈黃山圖，意致酣暢，出舊紙索畫。予性懶拙，匝歲有成小冊。力量不逮宋元，覺清氣尚未盡泯耳。己卯秋杪海陽孫逸識。[4]

程邃向孫逸出舊紙索畫，時年33歲，此時尚未見其有書畫作品傳世。孫逸生年不詳，但至少長于程邃，對程邃的繪畫或有一定的影響。程邃早期作品僅有《知魚堂書畫錄》記載作于南京的仿黃公望《深巖看瀑圖》，時程邃35歲，這時的孫逸已經是享有畫名，不僅于新安畫壇占一席之地，還與蕪湖的蕭云從以“孫蕭”并稱。孫逸作此冊的同年曾與李永昌、汪度、漸江、劉上延五人為李生白聯(lián)作《岡陵圖》合卷，現(xiàn)藏上海博物館。孫逸的《黃山山水冊》或為與程邃之間的交流學習范本。

程邃早期繪畫受董其昌的影響。明末清初江南一帶畫派林立，由于地域文化和繪畫傳承的關系，各畫派之間都具有自己明顯的風格特征，但也同時具備所謂“南宗”山水的共性，這一點要歸功于當時的董其昌。董身體力行地宣揚“南北宗論”，結交了大批收藏家和書畫家，游走于各地方繪畫派系之間，鼓吹文人畫，江浙、新安一帶都有他的身影。董其昌和陳繼儒曾經多次到過安徽歙縣，拜訪大收藏家吳廷，欣賞吳氏所藏晉唐名跡并為之鑒題。在董其昌大行其道的年代，程邃受到了他的影響也是十分自然的事情，據(jù)程邃的題畫：

巨公家有二幀，用墨過奇，竟無下手處。此則從董太史《夏木垂陰》問津。[5]

程邃說自家藏有巨然作品兩幀，因用墨過奇，“竟無下手處”，只有從董其昌的作品入手。黃賓虹《垢道人佚事》里考證了程邃的族叔程正揆是董其昌的弟子，程邃又稱程正揆為師，所以我們可以說董其昌和程邃之間是有明確的師承關系的。另外，程邃的從舅鄭元勛是鑒藏家和書畫家，和董其昌也頗有交情，程邃的老師陳繼儒與董其昌更是親密朋友，二人的藝術觀點十分一致。程邃的青年時代，拜師陳繼儒期間，浸淫在董其昌、陳繼儒的文人藝術圈子里，他們的繪畫理論，自然成了程邃繪畫生涯的“第一口奶”。但是，程邃后來偏好渴筆一路，并最終走向焦墨山水的發(fā)展之路，還是由他個性氣質、審美理想和遺民情結等內在因素決定的。

在程邃的題畫中經常出現(xiàn)王維、巨然、米芾、王蒙、倪瓚、黃公望、董其昌等人的名字，可以看出他對古人有過認真的學習，他的繪畫主要取法王蒙和巨然。以渴筆作畫，元代最盛，尤以倪瓚、王蒙為代表。程邃好用渴筆，事實上他受王蒙的影響較多，青年時期常常出入程正揆家，正揆藏有王蒙的《具區(qū)林屋圖》和《紫芝山房圖》等真跡也成了他的學習范本。程邃有一段題畫：

黃鶴山樵畫法純用荒拙，以追太古，粗亂錯綜，若有不可解者，是其法也。蓋能純以草隸作畫，筆力勁利，而無怒張之態(tài)，黑氣酣厚，而無癡肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，誠古今絕作。世人不會其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而萬里也。[6]

從這段話里我們可以看出程邃對王蒙的理解是非常到位的。他認為王蒙的卷云皴、牛毛皴只是表象，粗亂錯綜，若有不可解者，才是其法。錢謙益有贈程邃“孟陽蕭散似荊巒，穆倩陰森比黃鶴”的詩句，稱贊程邃的山水比肩王蒙，同時把他與程嘉燧并列，孟陽即新安畫派的先驅畫家程嘉燧，其畫蕭散似倪瓚，晚年回故鄉(xiāng)徽州定居，開新安畫家“喜仿云林之風”，與董其昌、楊文聰、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒為“畫中九友”，把二人相提并論，足見錢謙益對程邃繪畫藝術成就的認可。

程邃作渴筆另一個重要的學習對象就是巨然，清代的一些畫論里記載了程邃師法巨然的信息。張庚《國朝畫征錄》說“寫巨然法別具神味”，李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》說“似巨然而兼倪迂”，謝坤《書畫所見錄》說“畫宗荊巨”，秦祖永《桐陰論畫》說“悉仿巨然”。北京故宮博物院今藏其42歲作品《仿巨然山水扇面》，款題：

近從人家見巨然畫，筆墨俱散亂，無復丘壑之理，細視則覺其異。以余作衡之，徒發(fā)其放心已爾。[7]

此作是程邃早期學習巨然的作品之一，說是仿作，其實是加入了自己想法的再創(chuàng)作，在技法上做了大膽的夸張?zhí)幚?，最大的特色在于以畫面線條為主，極少皴擦，山石上的禿筆苔點與現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”巨然《秋山問道圖》中山頭上結實的苔點運用一脈相承，初步顯現(xiàn)出程邃在繪畫創(chuàng)作上的藝術追求和審美取向。

程邃同時代的師友中很大一部分是書畫家，像黃道周、楊廷麟和陳繼儒都是在明末清初很有代表性的書家。陳繼儒不僅是畫家，還是繪畫上“南北宗論”的積極倡導者。程邃族叔程正揆、從舅鄭元勛都是當時較有名的畫家，朋友中楊文驄、張恂、施潤章、龔賢、梅清、戴本孝、查士標、孫逸、惲壽平、萬壽祺等也都是當時名震一時的畫家。這些人和程邃的密切交往或多或少都會對程邃的藝術造成一定的影響。

2．吳山越水的造化蒙養(yǎng)

一個畫家多喜貌寫他最熟悉的家鄉(xiāng)風物。程邃的早期山水畫，多取材于新安、吳越一帶他最熟悉的平遠之景，畫的是“本我胸中物”。他在十八九歲就隨黃道周游于浙西，青少年時期常往來于徽州、南京、蘇州、松江、揚州之間。黃賓虹《垢道人佚事》記載：“垢道人生于云間，五峰三泖，皆其舊游，吳越往來，舟車輻輳。嘗從黃漳諸公，深入余杭大滌山。”程邃飽游吳山越水，徜徉五峰三泖間，正如他的題畫詩“日日登臨游不盡，喜天特與一身閑”。程邃的游學經歷不僅給他帶來了身心的歷練、文化的積淀，更多的是自然造化的蒙養(yǎng)，所謂讀萬卷書，行萬里路。由于程邃的早期山水作品傳世極少，我們可以從他與友人的唱和詩里勾勒出他的大致游蹤，其中，僅帶有地名的詩題就有諸如《過萬年少壽祺隰西草堂》《躡雪大滌山中，從黃石齋先生登諸峰絕頂，信宿之二》《三宿巖，呈別黃石齋先生、楊機部先生，壬午之夏》《江上柬監(jiān)軍使者》《半塘過吳駿公先生》《白門喜逢邢孟貞》《劍池同姜如須萬年少贈歌者》《從錢牧齋先生舟次酬宋其武》《尋陳眉公先生墓不得，向空山拜哭之》等。

以上大滌山、三宿巖、鎮(zhèn)江、半塘、白門、劍池、淮陰、真州、焦山等地，都是程邃的游蹤所至，或聯(lián)船或放舟，或登臨或惜別，穿江越淮，杖履所經，飽游飫看，足跡所至，云煙供養(yǎng)，可謂覽盡東南半壁山川之勝。萬壽祺贈詩：“與爾千峰共閉門，吳山越水舊西園。”程正揆贈詩：“羨子無家住，逢幽即隱居。名山游士業(yè)，秋水道人輿？”

明亡后，程邃棄去衣巾，甘為布衣，立志做個山人，自言“仆性好丘壑”。程邃的這個愿望時常流露于他的詩句中，“丈夫醒眼何處著，拋卻書篇便看山”。他向往的是“讀書隨處凈土,閉門即是深山”的隱居生活，主張畫家要能“坐見江山，日夕臥起其中，以領云煙出沒，沙水映帶之趣”。然而他一家八口要靠他養(yǎng)活的現(xiàn)實讓他只有居于市井，靠刻印謀生，因此程邃選擇了“二十四橋明月夜”的揚州。揚州風光優(yōu)美，人文薈萃，是當時最繁華的都市，他在此一住就是三十多年。登山、詩會、雅集、招飲等活動讓程邃的生活逐漸穩(wěn)定和豐富起來。寓居揚州時，時任揚州知府的金鎮(zhèn)與程邃交好，引為知己，曾與將要出任蘇州的高蒼巖合計為程邃“擬購具區(qū)兩山，為之招隱”，程邃有一詩序談及此事：

蒼巖公將守姑蘇，貽書謂具區(qū)兩山，堪為余八口地。質諸長真先生，囑予少安毋躁。[8]

由于種種原因，程邃遁居荒野、優(yōu)游林下、買山歸隱的愿望未能實現(xiàn)。這一時期他的山水創(chuàng)作多是表現(xiàn)淮揚一帶的平遠山水，如43歲左右為趙琳作《拄杖回頭圖》，技法雖然還不盡完善，但真山真水的生活氣息讓我們可以感受到程邃對自然山水的熱愛。盤根錯節(jié)的一棵高瘦大樹占據(jù)整個畫面，這種圖式在以前是絕無僅有的，樹下一個高士拄杖而立，回頭遠望，居中攔腰拖出遠山，再加上打破常規(guī)的題款位置，程邃繪畫的主觀創(chuàng)造性已露端倪。他的山水畫作品從素材上多參照自然造化而不落前人窠臼，與同時代的“四王”也全然不同。同時，他創(chuàng)作出一批明顯帶有北派圖式特征的高遠山水，如《高遠山水圖》《群峰飛泉圖》等。這類山水已經是程邃對江南一帶真實山水的藝術處理，既不是對自然的簡單描摹，也不是單純的筆墨游戲，而是寫他眼睛過濾的云山，胸中盤結的丘壑，筆下的景物總纏繞著一種說不出的郁結情緒。如他所言：“仆性好丘壑，故鐫刻之暇，隨意揮之，以泄胸中意態(tài)，非敢云能事者也?！边@個時期的代表作是上海博物館藏程邃《群峰飛泉圖》，此作構圖整體，氣魄撼人又安靜肅穆，山勢依循著一條由大小不同磯頭組合的脈絡重疊起伏，直至山頂，深而黑的遠山是程邃山水畫的特有樣式。此幅中卻一改常見的筍形尖峰形式為坡度較低的橫向山脈，把整個畫面團結得更堅實。飛泉、村家、池水、樹叢、蘆荻，點綴其間，一派江南山川的景象。美國私人收藏的《高遠山水圖》中，程邃道出了他要致力于高遠山水的緣由：

江東之家，以平遠為宗，此道日趨淺薄。惟吾友樨恭先生獨能以高遠之力，開超墮學。余從事討論匪朝伊口。偶一效顰，非敢斗勝也。黃海程邃。[9]

揚州一方水土的滋養(yǎng)，給了程邃藝術上的創(chuàng)作靈感。他認為平遠山水江東之家趙孟、倪瓚、文徵明、沈周、董其昌之后日趨淺薄，所以他常常嘗試用高遠之法來表現(xiàn)江南的山川景物，開始追求山勢的沉郁厚重，作品風格趨于繁復細密，特別是他把早期學習巨然比較概念化的大圓渾點轉向散鋒點，有一種蒼茫的效果，更接近于自然物象。程邃康熙十年(1671)所作的《為煙翁作山水圖》就是高遠與平遠結合的一件作品，作品為橫式。此作現(xiàn)藏蘇州博物館，是程邃為王時敏八十壽辰祝賀之作。此圖用筆細密，布局穩(wěn)定，意境曠遠而結構整體。畫面右邊山石連綿蜿蜒，層層疊高，取高遠之勢，左邊水面上小舟與叢樹以平遠法推出。最后，再加上程邃自己特色的焦黑遠山，把平遠和高遠巧妙地結合起來，使得畫面具有深遠的效果，正如他的題畫詩：“獨往秋山深，回頭人境遠?！苯系纳酱ň拔镌诔体涞墓P下只有率水荒丘、野村頹岡，表達自己孤傲的心境和對山林的向往。

清 程邃 山水冊之三35.7cm×57.7cm歙縣博物館藏

三、不與俗伍的孤傲個性

1．曠懷高尚的品行

程邃以人品氣節(jié)著稱于世，他的老師黃道周、楊廷麟和陳繼儒都是以文章風節(jié)名滿天下之士。在程邃結交的朋友中，邢昉、龔鼎孳、萬壽祺、吳偉業(yè)、張恂、錢謙益等也都是著名的復社中堅，直節(jié)清德，見重一時，以至“名流如周櫟園輩皆折節(jié)下交，海內名公巨卿以不見邃為恥”。

一些文獻對程邃性情做這樣的描述。黃賓虹講：“筆墨一道，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情不出也。”周亮工講“傲昵一世”，喬萊講“嵌崎倜儻”，張庚講“品行端愨，敦崇氣節(jié)”，王岱講“抱不群之志、不世之想，立傀偉之行，讀等身之書，交非常之人”?！督瓕幐尽酚涊d：“曠懷高尚，不與俗伍?！秉S賓虹說：“其品行文學，耆舊傳聞，咸嘖嘖而樂道之。”程邃十幾歲就“以氣節(jié)稱于庠序”。明末各黨系之間的斗爭激烈，復社成員都無可避免地卷入政治斗爭。程邃青年時期從黃道周、楊廷麟游，參楊廷麟幕府，擇善而交，曾流寓南京十余年，在程正揆家見奸臣馬士英，避而遠之。程邃既有放達不拘的感性一面，也有“處治不媒進，處亂不易方”理性的一面。他有自己明確的政治立場，為人做事沉穩(wěn)練達，杜濬在《程子穆倩放歌行序》記載：

自昔居金陵，每偕余詣吳橋范文貞、漳浦黃宗伯、清江楊編修諸先生所。于時在座之士，多當世聞人，往往議論蜂起，指摘時事，而穆倩獨默然。惟默然則意見無所偏倚，而后其所見至直，所言至確也。[10]

杜濬講程邃經常帶他到范景文、黃道周、楊廷麟諸先生的住所，議論時事，指責朝政。在座的都是當時的名流，大家議論蜂起，只有程邃一人默默地坐在一邊，后來才知道程邃的言論和見地才是最正確的。由此事可知程邃是一個非常有主見的人，在藝術的創(chuàng)造上他也不隨波逐流，哪怕是在一個被董其昌籠罩的時代。他在學習董其昌的基礎上，很快上追王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚諸家，把元人的渴筆推向極致。黃賓虹稱贊：“垢道人從元季王黃鶴、梅花庵主一變其法，卓躒今古?！背体涞乃囆g追求和他孤傲不群的個性相關，他的不群并非消極避世、明哲保身，名公巨卿肯折節(jié)下交，一定有他的人格魅力所在。究其原因，還是黃賓虹先生所言：“以藝事遨游公卿間，常為人解紛擾，尤能出氣力揚聲韋帶之士?！背体浜谩敖环浅Ｖ恕?，樂于為人解憂，特別樂意幫助那些布衣韋帶的平民百姓。個性較強的程邃周旋于復社人士間，卻始終沒有追隨他們的路向，在師友之間他往往起到一個直言高行、排解斡旋的中間人的作用，王岱《贈程穆倩序》記載：

雖一時名卿巨公，深賞極契，締為金石，如黃石齋、楊機部、錢牧齋、趙長沙、龔合肥名重當世者，穆倩頡頏其間，規(guī)其過，進其說，直言高行，不少避遜。當滄桑局變，水火門分，穆倩排解斡旋，使諸公即菀離枯。[11]

程邃能深得黃道周、楊廷麟、錢謙益、龔鼎孳等名流的賞識，結為金石交，足見程邃的人格魅力和社會聲望。明亡后，程邃雖然沒有像他的老師黃道周、楊廷麟一樣去抗清保國，戰(zhàn)死沙場，但他棄去巾衣，放棄生員身份，表明了他不仕新朝的決心。藝術是個性的張揚，情感的宣泄，程邃不與俗伍的孤傲個性注定他的藝術創(chuàng)作也會迥異于他人。

2．玩世稱垢的個性

作為知音，惲壽平稱程邃是“仙人玩世還稱垢”，程邃自號垢道人，據(jù)孫逸畫給他的《黃山圖》上款為“垢道人”，可以知道至少程邃33歲時就已經以此為號了。是年是崇禎十二年（1639），距明亡還有5年，所以程邃自號“垢道人”“垢區(qū)”不會是出于反清之意。明亡后，程邃依然常用“垢道人”之號，也有署“江東布衣”“黃海釣者”“靜者”等的。至于惲壽平說的“玩世”多是指程邃性格里放達的一面。程邃自寓居揚州后，擇善而交，所結多高尚之士、志趣相投者，常常放情詩酒。惲壽平詩中講他“豪宕高陽徒”“得錢每沽酒”“醉后放歌小天地，悲來浩氣傾江湖”，梅清也說他是“十醉從來九不歸”。鄧漢儀更是把他和嵇康、劉伶相比。程邃筆下郁結悲憤的遺民情結和玩世稱垢的曠懷高志與他心中的荒村頹岡糾纏在一起，澀老生辣，荒寒悲涼，境界直追太古。黃賓虹在《垢道人佚事》論其畫：“沈郁荒涼，澀老生辣之味俱從身世感慨中而出，耿耿非可磨滅，安得不重為之寶貴！”

程邃跌宕的身世和孤傲的個性以及他晚年“玩世稱垢”的人生態(tài)度都是他繪畫作品風格形成的潛在基調和思想源頭。他把繪畫只作余事，反而給了他繪畫上無限創(chuàng)造的可能性，特別是他晚年生活優(yōu)游，完全可以按照自己的想法去畫自己的畫，有時候甚至經年不畫，有時候興來揮毫不止。他在《讀書秋樹根圖》題道：“余久斷畫興，而南還白下，枕藉葉里，十載再世，眊目復明。然望九老人，忽發(fā)童心勃勃，技癢難名，正亦不知所起?！?/p>

“年過大耋渾忘機”，晚年的程邃遺民情結不再那么強烈，甚至偶發(fā)“童心勃勃”之感，畫中多了返璞歸真般的稚拙。這種稚拙表現(xiàn)為一種新的繪畫審美—“生”，如《讀書秋樹根圖》的線條，不斷頓挫、提按的筆觸愈發(fā)接近初執(zhí)毛筆的兒童。

程邃的“玩世”還表現(xiàn)在舐犢情深、弄兒為樂的現(xiàn)實生活中。他把自己書齋命名為“犢樂齋”，即取其意。如果說遺民情結讓他的畫能“干裂秋風”，那么天倫之樂給他增添的就是畫面里的“潤含春澤”。好友孫枝蔚有詩《程穆倩頗有抱子之樂，足不出廣陵城數(shù)年矣。中心羨之，賦詩為贈》，記載了程邃足不出揚州數(shù)年，獨享抱子之樂。李漁《擔燈行，贈程子穆倩》詩跋中也講：

程子多才嗜飲，往來同人之家，賦詩飲酒無虛日。其歸必暮，暮必需燈。故每出必擔燈自隨。雖戴星而往，亦未嘗稍輟，又恐酒后顛躓，常令兒輩偕行。嘗曰：“此非兒也，杖也?！盵12]

程邃戲稱兒子是手杖，自是給人多了一份親切感。程邃的后半生和諧美滿的家庭給他帶來了藝術創(chuàng)作上的激情和動力，他在給顏光敏的信札中這樣寫道：“季春忽舉一孫，目力腕力，頓有少壯之氣?！背３！熬脭喈嬇d”的他，孫子的降生給了他少壯之氣，這一點足見程邃性情的一面。

四、書法篆刻的技法融入

1．以篆隸筆法入畫

清人楊瀚在《歸石軒畫談》里稱程邃作畫：

每一提筆，覺篆籀分隸，蒼然溢于腕下，古之氣質，人少鮮者。[13]

中國畫自古講究書畫同源，繪畫的書法用筆更是被畫家奉為圭臬，然而明末清初以前帖學一統(tǒng)天下，以書入畫多是以真書、行草書入畫，篆隸筆法入畫鮮有為之。到了清初碑學開始萌芽，涌現(xiàn)出一批長于篆隸的書畫家，如傅山、鄭簠、朱彝尊、王時敏、陳洪綬、程邃等，他們把碑學中生澀、凝重、厚拙、方樸的審美特征在明末尚奇之風的引領下不斷融入到繪畫中去。所以，楊瀚講程邃的畫“篆籀分隸，蒼然溢于腕下”。程邃的隸書在清初享有盛名，對后世的鄭燮、何紹基都有不同程度的影響。鄭燮認為清初的隸書大家：

本朝八分，以傅青主為第一，鄭谷口次之，萬九沙又次之，金壽門、高西園又次之。然此論其后先，非論其工拙也。若論高下，則傅之后為萬，萬之后為金，總不如穆倩先生古外之古，鼎彝剝蝕千年也。[14]

鄭燮認為清代隸書大家若論先后，傅山之后有鄭簠、萬經、金農、高翔，若論工拙高下，則傅山之后為萬經、金農，但又都不如程邃的隸書有個人風格，像鼎彝剝蝕千年，古外之古。何紹基也認為程邃的隸書是傅山之后最有特色的，能“邈越前矩”，他在《過陳晉卿征君金菊巷寓齋，見垢道人印譜，精古特絕，喜成一詩》里這樣寫道：“九沙八分接青主，孰似道人古外古。試從摹印叩書律，定追隸邈越前矩?！?/p>

近人許承堯亦認為：“穆倩分書，余但見其題畫十數(shù)字，極奇崛?！背体渖剿嫷挠霉P和風格的形成得益于他隸書的造詣，他早期的山水畫那凝重茂密的線條到晚年粗拙生澀的筆法都透露著與同時代畫家迥異的筆性。他的這種筆性是從他篆隸書法中滋生而出。同時代的傅山偶爾作畫，與程邃在用筆上有同工之妙，他們都是把篆隸的筆法用于繪畫的線條中，營造了一種新的審美趣味。程邃60歲以后的作品“篆籀分隸，蒼然溢于腕下”，篆隸技法的融入讓焦墨的線條辣而不燥且富有彈性，他終于找到可以用極干之筆表現(xiàn)江南極潤之景的方法。正如王澤弘所言：“潤含春澤，干裂秋風，惟穆倩得之?！卑不詹┪镌翰赜谐体?6歲居揚州時所繪的《杜甫詩意冊》（12開），紙本，水墨，寬34.3厘米，高26.3厘米。此冊是為好友查士標所畫，每開均用隸書題寫杜甫詩句，畫面描繪的是與題句相應的詩意圖景，分署“黃海釣者”“靜者”“穆倩”“垢道人”等名號，并鈐有“黃?！薄俺体洹薄澳沦皇稀钡扔≌?。是冊最后一開題為：“天上秋期近,人間月影清。是日釃酒一敘，客至俱遲，余迫不能待，輒自限其早來。余謂梅壑先生曰：是不可無以消之，磨墨展筆，持宣箋索其烘染，恰值秋晴菊放，云凈風高，助揮毫之興耶，于少陵詩和無聲之韻耳。黃海弟垢道人程邃。壬子秋月制于不夜齋中?！?/p>

程邃和查士標是精神上共通的畫友，二人常常一起切磋畫藝，程邃的山水畫有一階段非常簡潔的畫法或是受到了查士標蕭散清逸畫風的影響。冊中程邃提到“索其烘染”，可見二人在藝術上互動的緊密程度。由于程邃和查士標都是徽州人，又同客居揚州，出于對家鄉(xiāng)的思念，筆下往往會出現(xiàn)一些新安小景。《杜甫詩意山水冊》就是程邃以杜甫的詩意來描寫家鄉(xiāng)山水的代表之作。此冊明顯可以看出繪畫中線條與書法的關聯(lián)，題款的隸書和繪畫里樹木、山石、房屋等勾勒的線條保持極為相同的節(jié)奏和力度，線條的轉折、提按都帶有他自己的隸書書寫特點。程邃這個時期的繪畫已經完全走出了那個時代董其昌的影子，和同時代的“四王”也拉開了距離，有著和新安諸家相近的技法特色，但他的渴筆焦墨又明顯帶著自己的審美追求和生命烙印。畫面渴筆中鋒輔以簡淡的皴擦，枯渴中含腴潤，如果說郁結的遺民情結讓程邃的畫帶蒼茫，那么閑適的生活和好友的造訪給畫面也增加了幾分明秀之氣，難怪查士標在此冊后題跋講“多飄逸之致，且韻籟天生”，或如王澤弘所言，既“干裂秋風”又“潤含春澤”。

2．借篆刻的刀法入畫

程邃長于篆刻，且成就斐然，曾“力變文、何舊習”，開徽派篆刻先河，世稱歙派。他繪畫風格形成的很大因素在其借法篆刻，獨辟蹊徑地把篆刻的刀法引入繪畫，揮筆如刀，用勁峭生澀之筆或沖或切，營造出具有金石趣味的審美效果。其山水畫構圖的疏密團結和用筆的斑駁錯落皆似他的篆刻，所作山水荒拙茂樸，特別是他晚年的焦墨山水畫，或謂“純乎金石”“有畫像意”“似石上造像”。清人楊瀚在《歸石軒畫談》對程邃的這種古之未有的山水樣式做了描述：

又見陳秋谷得一橫幅于閻帖軒處，只用濃墨勾勒而成，并無皴擦烘染，所謂純乎金石氣，有畫像意也。

己巳到京，過秦誼亭齋頭，竟得一小幅。題云：“丈夫醒眼何處著，拋卻書編便看山。壬子冬十二月寫于維揚之董子祠中。垢道人程邃?！庇谩澳沦弧倍止抛煳挠?。純用焦墨，巒頭圓厚，巨石蒼渾，古樹沉郁，二人立崖石平處閑話。似石上造像，畫史不能知也。[15]

楊瀚文章中講程邃的山水畫濃墨勾線，絕少皴染，巨石蒼渾，古樹沉郁，有擲地有聲的金石之氣，并發(fā)出“畫史不能知也”的感嘆。在清初畫壇，程邃的山水畫可謂“戛戛獨造”。吳增榮先生在一文中曾講：“沒有方寸鐵筆的抽象構成就形成不了他的枯筆干皴、中含蒼潤的畫法。”又說，“其線條如篆刻奏刀，緩而澀，糾結、蟠曲，力透紙背?！碧貏e是到了晚年，程邃繪畫的線條執(zhí)筆如刀，毛筆與宣紙的碰撞像刻刀在巖石上嘎嘎作響地行走。

靳治荊與程邃有直接的交往，他《思舊錄》有《程處士穆倩先生邃》一文，認為程邃的詩書畫印“全是性靈”，并有中肯的評價：

夫弄柔翰與奏鋼刀，其事不同，而所謂勢險節(jié)短，一往即詣者，其理則一。惟其涉筆皆性靈，則刀亦筆矣。而又出以奧博之學問，故自天人俱到，不類雕蟲。謂其變秦漢法而別自成家，非知先生者也。[16]

清 程邃 山水冊之四35.7cm×57.7cm歙縣博物館藏

靳治荊講刻印和繪畫雖然一剛一柔，但其理相通，刀是筆，筆亦是刀。程邃“涉筆皆性靈”，能打通其間的關聯(lián)。所以，程邃的繪畫里就是一根線條都是獨立的世界，誠如后世的黃賓虹所推崇的“太極筆法”。安徽歙縣博物館藏有程邃《山水冊》（8開），是其晚年以印入畫的代表作之一。此冊縱35.7厘米，橫57.7厘米，尺寸比一般冊頁要大得多。樹木和山石的線條沉著生澀，似篆似隸，如切如琢，鏗鏘之筆力透紙背，金石之氣躍然紙上。畫面洗盡早年的繁復之筆，境界簡潔，筆調凝重。其中一開以古隸題“流水自無恙，疏林別有情”，我們可以清晰地看出程邃繪畫用筆和篆刻執(zhí)刀的緊密聯(lián)系，下筆沉著厚重，粗而不放，刻而不板。另有一開題為“獨往秋山深，回頭人境遠”，畫面扁舟一葉，高士獨行，借以表達自己拋卻“人境”中的世俗功名，隱遁秋山的愿望，借高士的回首眺望遠山以寄托對舊王朝的懷念和眷戀。此冊中帶有強烈金石氣的粗疏老辣之筆，不僅符合了程邃的心境，也營造了畫面的沉郁蒼古、老辣生澀的荒寒之境。像這種明顯帶有篆刻意味粗疏筆法的山水作品還有：1685年作，現(xiàn)藏北京故宮博物院《乘槎圖》和現(xiàn)藏安徽博物院的《深竹幽居圖》；1689年作《張爾唯程穆倩山水合冊》，民國時期《神州國光集》曾經增刊出版，羅振玉舊藏；1690年《為鼐老作山水圖冊》（12開），現(xiàn)藏上海博物館；1690年作《讀書秋樹根圖》，現(xiàn)藏香港至樂樓；另外還有《為澹人作山水圖》等。

程邃的書法和篆刻對后世的鄧石如影響很大，從某種意義上講，明末的尚奇之風是清代碑學革命的萌芽，程邃、傅山、鄭簠等一批清初隸書大家就是碑學革命的先行者。

[1]劉正成.中國書法全集：徐渭[M].北京：榮寶齋出版社，2010.

[2]汪洋.清初遺民繪畫的時代特色[J].南京藝術學院學報(美術與設計版)，2005.

[3]龔賢[J].香港中文大學中國文化研究所學報，1976,8(2).

[4][7]中國古代書畫鑒定組.中國古代書畫圖目：第22卷[M].北京：文物出版社，2000.

[5][6]黃賓虹.黃賓虹文集[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[8]汪世清.程邃年譜:藝苑查疑補證散考[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

[9]李志剛.程邃研究[J].朵云，1997(46).

[10]杜濬.變雅堂文集[M].同治黃岡劉維楨精刻本. [11]王岱.王岱集[M].長沙：岳麓書社，2013.

[12][13][15]黃賓虹.黃賓虹文集[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[14]鄭燮.鄭板橋集:程邃印譜序[M].上海：上海古籍出版社，1962.

[16]靳治荊.思舊錄[M].影印本.上海：上海書店出版社,1994.

約稿、責編：金前文、史春霖