夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交接
——論現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)實(shí)踐特征

龔鶯鶯 （華南理工大學(xué) 510000）

夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交接
——論現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)實(shí)踐特征

龔鶯鶯 （華南理工大學(xué) 510000）

現(xiàn)代主義是各種創(chuàng)作手法匯聚成的一股文藝思潮，帶有非理性的前衛(wèi)先鋒色彩。電影在經(jīng)歷這股洪流的影響后產(chǎn)生了現(xiàn)代主義電影，為日后這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)提供了重要的參考價(jià)值。當(dāng)先鋒派電影過(guò)渡至新浪潮電影，寓意著媒介傳播進(jìn)入了新時(shí)代。二者在創(chuàng)作手法上顛覆傳統(tǒng)，注重藝術(shù)處理上的思想表達(dá)，用隱喻的表現(xiàn)形式反映人的精神世界。本文以《一條安達(dá)魯狗》和《野草莓》影片中對(duì)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織的情感釋放為例，闡述現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)實(shí)踐特征。

現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義電影；夢(mèng)境；現(xiàn)實(shí)

自西方文明發(fā)展以來(lái)，西方人在進(jìn)行文化藝術(shù)改造中展現(xiàn)出多元?jiǎng)?chuàng)造的思維方式，在民主政治被實(shí)現(xiàn)，宗教被拋棄的唯物主義至上大背景下，“現(xiàn)代主義”以一種解放文明禁錮的姿態(tài)出現(xiàn)了。

縱觀(guān)現(xiàn)代主義自20世紀(jì)發(fā)展以來(lái)，對(duì)之后出現(xiàn)的西方藝術(shù)形式有著潛移默化的影響。理論上的現(xiàn)代主義區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，在各種藝術(shù)流派中，通常帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的特質(zhì)。通?，F(xiàn)代派藝術(shù)家主張干預(yù)人類(lèi)生活，批判社會(huì)對(duì)人性的壓抑，進(jìn)行表達(dá)個(gè)人情感狀態(tài)的創(chuàng)作，因此也形成了許多不同的流派。但是無(wú)論從藝術(shù)的創(chuàng)作形式，表現(xiàn)手法，思想表達(dá)上都對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了全方位的變革?，F(xiàn)代主義脫離了傳統(tǒng)古典主義的精致奢華，更加注重在藝術(shù)處理上擁有新觀(guān)念的表達(dá)。1

電影作為第七類(lèi)藝術(shù)，誕生于19世紀(jì)末，是人類(lèi)科學(xué)、文化、藝術(shù)發(fā)展到相當(dāng)高度，大工業(yè)出現(xiàn)后的產(chǎn)物。經(jīng)歷西方現(xiàn)代主義哲學(xué)文藝思潮影響碰撞后產(chǎn)生了“西方現(xiàn)代主義電影”，這項(xiàng)被歸類(lèi)為現(xiàn)代派電影的藝術(shù)形式橫空出世，重塑電影的表現(xiàn)法則，定義了電影的獨(dú)立性?，F(xiàn)代主義電影創(chuàng)作的具體實(shí)踐主要取決于兩個(gè)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)：在電影默片時(shí)期受到現(xiàn)代主義文藝思潮的影響出現(xiàn)了先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，當(dāng)電影進(jìn)入有聲時(shí)期后，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，則預(yù)示著人類(lèi)媒介傳播進(jìn)入了新時(shí)代。

1923年前后，受到現(xiàn)代思潮盛行的影響，電影發(fā)生了微妙的化學(xué)反應(yīng)。以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影占據(jù)了電影藝術(shù)的舞臺(tái)。它就像電影藝術(shù)中的堂吉訶德挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，在思想表達(dá)中主張肯定人性本能，進(jìn)行不受約束的自我創(chuàng)新，打破充滿(mǎn)規(guī)則的藝術(shù)壁壘。

路易絲·布努埃爾與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾多瓦·達(dá)利跨界合作的先鋒派電影《一條安達(dá)魯狗》將不同的美學(xué)思想交織在一起。導(dǎo)演在劇本創(chuàng)作過(guò)程中加入了許多怪誕的道具和情節(jié)，且沒(méi)有將這些元素加入特定的象征意涵。影片中超現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)流的敘述表達(dá)方式通過(guò)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和蒙太奇剪輯手法，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交融。拖著放著兩具腐爛驢尸體鋼琴的男人；渴望擁抱女人卻被長(zhǎng)繩絆住的男人；提著小提琴穿戴紳士的男人，這些鏡頭并不符合正常人的邏輯思維，但通過(guò)佛洛依德夢(mèng)境理論將關(guān)乎欲望的隱晦含義合理解釋出來(lái)。其中一段場(chǎng)景通過(guò)不和諧的鏡頭來(lái)表達(dá)令人不安的潛意識(shí)：一個(gè)男人站在窗戶(hù)邊打磨著剃刀，并用手指去感受刀的鋒利；他從陽(yáng)臺(tái)處向外張望，鏡頭中出現(xiàn)了烏云和圓月；一個(gè)女人的眼睛出現(xiàn)，鏡頭可以模糊了女人的臉；剃刀割著眼球。導(dǎo)演路易絲·布努埃爾運(yùn)用相似場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，隱喻的表現(xiàn)手法試圖表達(dá)一種性的暗示，烏云、圓月象征著男女內(nèi)心沖動(dòng)的出現(xiàn)，剃刀、眼睛代表著男女的性器官。正如路易絲·布努埃爾在他的自傳中描述《一條安達(dá)魯狗》時(shí)寫(xiě)到：“影片中集合了超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)和佛洛依德的發(fā)現(xiàn)?！辩R頭在表達(dá)過(guò)程中是粗野的，把目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)人的下意識(shí)情感，將觀(guān)眾帶入到導(dǎo)演所想表達(dá)的含義當(dāng)中。

六十年代以“新浪潮”為主干的現(xiàn)代主義電影，在表現(xiàn)手法上仍顯現(xiàn)出極端的個(gè)人化傾向，但摒棄了純抽象的表現(xiàn)形式，第一次大規(guī)模地將現(xiàn)代主義電影以商業(yè)化的方式帶入了放映廳，進(jìn)一步擴(kuò)大現(xiàn)代主義電影的影響。伯格曼的作品《野草莓》，通過(guò)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)抽離的拍攝手法，將一位即將接近死亡的老人情感孤獨(dú)描寫(xiě)的冷酷徹底。鏡頭完整地把回憶、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境結(jié)合，發(fā)起了一段直面死亡內(nèi)心的自我救贖。與此同時(shí)，導(dǎo)演巧妙的故事情節(jié)能讓觀(guān)眾在電影中找到共鳴。

《野草莓》主人公的四次夢(mèng)境都具有超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，其中開(kāi)場(chǎng)五分鐘的第一個(gè)夢(mèng)境最為經(jīng)典，它奠定了整部影片神秘荒涼的基調(diào)。故事由主人公伊薩克的自述拉開(kāi)序幕，他講述著自己的家庭。在夢(mèng)魘的黑白夢(mèng)境中，伊薩克身著授勛的裝束走在空蕩街頭，四周安靜荒涼。在殘?jiān)珨啾诘慕诌?，他抬頭發(fā)現(xiàn)沒(méi)有指針的大表，表盤(pán)的下方是一雙破碎的眼睛。當(dāng)主人公充滿(mǎn)疑慮的拿出自己的表確認(rèn)時(shí)間，發(fā)現(xiàn)同樣沒(méi)有指針，一種莫名的不安感控制著他。在街角伊薩克遇見(jiàn)一位缺少五官，帶著扭曲詭異面容，倒地瞬間化成一灘黑血的黑衣人。遠(yuǎn)處傳來(lái)教堂的鐘聲，街角出現(xiàn)兩匹拉著靈柩的黑馬，馬車(chē)被燈柱卡住，黑馬固執(zhí)前進(jìn)，燈罩搖搖欲墜。車(chē)輪在不停地撞擊下滾落到伊薩克的身邊，在車(chē)輪破碎的霎那，慌張的主人公發(fā)現(xiàn)靈柩中邊的一只手，他顫抖的靠近，那只手牢牢把他抓住，在萬(wàn)分驚恐中伊薩克發(fā)現(xiàn)棺柩中的尸體竟然是自己。

夢(mèng)中出現(xiàn)的場(chǎng)景，荒涼的街道，封閉的窗戶(hù)都代表伊薩克晚年生活孤獨(dú)的境遇。鐘表停止了機(jī)械式的運(yùn)動(dòng)，失去了解讀時(shí)間的功能性，暗示主人公生命時(shí)間的完結(jié)。鐘表下的眼睛，街邊出現(xiàn)的黑衣人是伊薩克內(nèi)心自我狀態(tài)的解讀。棺柩中的尸體與他相互拉扯，融為一體，這是生與死之間的抗?fàn)?，也是主人公直面死亡到?lái)的惶恐不安。2壓抑的夢(mèng)結(jié)束后，表盤(pán)繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)預(yù)示著伊薩克仍有時(shí)間對(duì)人生進(jìn)行思考反省。

影片后續(xù)的夢(mèng)境關(guān)乎父母、初戀、家庭，是主人公不同情感宣泄的剖析。衰老后的孤獨(dú)在流逝的時(shí)間里顯得茫然無(wú)助，生命盡頭一輩子獲得的榮譽(yù)勛章也無(wú)法掩蓋自我懷疑，孩童時(shí)期家庭悲劇導(dǎo)致的自我缺失，愛(ài)情萌芽中的甜蜜與未曾得到的欲望。伊薩克在夢(mèng)境中緬懷過(guò)去，內(nèi)心的情感羈絆終于釋放從而獲得重生。

夢(mèng)境有著與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的邏輯關(guān)系，是通往潛意識(shí)的幽徑。導(dǎo)演對(duì)故事的描述以及思想表達(dá)形式安排既是尋求自我釋放的過(guò)程，也是對(duì)不同人內(nèi)心世界的探索。通過(guò)以上對(duì)現(xiàn)代主義電影從先鋒派過(guò)渡到新浪潮運(yùn)動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐特征的分析，可以清楚的了解到這一歷史不僅是電影史上的一次革新，也是人類(lèi)精神上的一次跨越。作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)形式，在突破傳統(tǒng)的敘述方式和表現(xiàn)手段上進(jìn)行了顛覆，無(wú)論從藝術(shù)角度還是從對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的探索，都為日后電影藝術(shù)提供了實(shí)例。

[1]楊松崧.現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的同步性與錯(cuò)位性[D].齊齊哈爾大學(xué)，2011.

[2]林琳.“夢(mèng)中之夢(mèng)”——品《野草莓》賞伯格曼電影之美[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（05）.

[3]任雪.夢(mèng)境和意識(shí)幻境電影的研究[D].南京師范大學(xué)，2012.

龔鶯鶯（1991.4），性別：女，籍貫（浙江省杭州市），單位（華南理工大學(xué)），學(xué)歷（2014級(jí)碩士）研究方向：美術(shù)（設(shè)計(jì)與應(yīng)用）。