對(duì)“直接電影”的致敬與回歸
——評(píng)《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》

公緒峰 （遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 116002）

對(duì)“直接電影”的致敬與回歸
——評(píng)《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》

公緒峰 （遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 116002）

“直接電影”是產(chǎn)生并流行于20世紀(jì)60年代的一種電影制作理念。其本質(zhì)特征是攝影機(jī)不干涉、不影響事件的進(jìn)程，只作靜觀默察式的記錄，并且排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入?！爸苯与娪啊笔羌o(jì)錄電影史上非常重要的流派，曾對(duì)中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。但浪潮過(guò)后，卻漸漸銷聲匿跡。2015年，《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》的誕生，可謂“直接電影”多年后的一次當(dāng)代嘗試。

直接電影；鄉(xiāng)村里的中國(guó)；紀(jì)錄電影

一、尋根“直接電影”

1.起源及創(chuàng)作原則

1960年以前，攝影技術(shù)依然相當(dāng)落后復(fù)雜。影片拍攝的的準(zhǔn)備工作需要花費(fèi)大量時(shí)間，而當(dāng)各種設(shè)備就緒，值得記錄的畫(huà)面又早已不再。此時(shí)如果需要再紀(jì)錄，便不得不搬演事件。紀(jì)錄的已不是“事件”的真實(shí)，而成為“搬演”的事實(shí)?？梢?jiàn)，在早期紀(jì)錄片與劇情片的界限十分模糊。

每次科技的革新都會(huì)帶來(lái)電影美學(xué)的變革。16毫米電影攝影機(jī)憑借重量輕巧、感光度高、錄音質(zhì)量卓越等優(yōu)點(diǎn)，很快俘獲了電影制作者的芳心。拍攝者借助它，真正意義上實(shí)現(xiàn)了不介入、不打擾的原貌記錄可能。從此，紀(jì)錄片開(kāi)始脫離劇情片的窠臼，走上了自我發(fā)展的道路。

1960年，值美國(guó)進(jìn)行大選，導(dǎo)演羅伯特·德魯希望拍攝一部紀(jì)錄選舉過(guò)程的影片。囿于個(gè)人的政治立場(chǎng)影片的煽動(dòng)性，競(jìng)選辦公室非常警惕這一要求，質(zhì)詢他如何保證拍攝立場(chǎng)的中立性。羅伯特·德魯最終做出承諾提出以“公平”為主題的制片原則。

以“公平原則”為主體，羅伯特·德魯逐漸發(fā)展出了一套更加細(xì)化的拍攝方法：

（1）選擇熱點(diǎn)事件；

（2）分組拍攝沖突的不同方面；

（3）不干預(yù)事件、不加解說(shuō)詞；

（4）在剪輯臺(tái)上創(chuàng)造高潮。

2.中國(guó)紀(jì)錄片的“直接電影”基因

“直接電影”是紀(jì)錄電影史上非常重要的流派，不單在北美洲和歐洲影響深遠(yuǎn)，在中國(guó)亦然。

上世紀(jì)80年代末，“直接電影”被我國(guó)先進(jìn)電影人引入中國(guó)。以往的紀(jì)錄片總是預(yù)先設(shè)計(jì)，非常虛假?！爸苯与娪啊钡囊胧沟弥袊?guó)紀(jì)錄片工作者了解到一種全新的拍攝方式。中央電視臺(tái)出品的《東方講述》《老百姓的故事》就是在“直接電影”理念的指導(dǎo)下完成的作品。另外，在以吳文光、段錦川等為代表的中國(guó)“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”興起之后，許多帶有鮮明“直接電影”風(fēng)格的作品涌現(xiàn)。例如段錦川的《八廓南街千六號(hào)》、蔣誕的《彼岸》、張以慶的《幼兒園》、王兵史詩(shī)級(jí)的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》等。

二、《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》的特征分析——對(duì)“直接電影”的呼應(yīng)

1.選擇熱點(diǎn)題材

2006年起，中共中央頒布了一系列促進(jìn)農(nóng)村發(fā)展、提高農(nóng)民收入，改善農(nóng)村人文環(huán)境和生態(tài)環(huán)境的文件，高度重視農(nóng)村發(fā)展，將農(nóng)村問(wèn)題視為亟待解決的熱點(diǎn)問(wèn)題。然而，十年已過(guò)，反觀當(dāng)今的電影創(chuàng)作，在農(nóng)村現(xiàn)狀的反映和觀照上仍然明顯遲滯。

此時(shí)，《鄉(xiāng)》作為紀(jì)錄片，能在院線上映，難能可貴。中國(guó)，幅員遼闊，有光鮮摩登的城市文明，更有樸實(shí)貧瘠的鄉(xiāng)村生活。21世紀(jì)行進(jìn)十年有余，十年里科技更加進(jìn)步，城市更加發(fā)達(dá)，人們?cè)谙硎苡谖镔|(zhì)文明進(jìn)步的同時(shí)，可曾意識(shí)到城鄉(xiāng)之間的差距依然在加大，農(nóng)村相對(duì)于城市，在科技和信息方面仍然落后封閉。此時(shí)，《鄉(xiāng)》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)農(nóng)村，在鄉(xiāng)村里尋找中國(guó)氣韻，思索中國(guó)問(wèn)題，無(wú)疑是在文化界發(fā)出了振聾發(fā)聵的一響。

2.分組拍攝

《鄉(xiāng)》作為紀(jì)錄電影，沒(méi)有劇本，拍攝具有完全的實(shí)時(shí)性和真實(shí)性，縱觀全片，未見(jiàn)一處搬演痕跡。整部電影以三個(gè)典型人物為線索，而三個(gè)人物分處于各自不同的小空間，超越了單個(gè)攝影機(jī)的攝取范圍。于是，攝影組一分為三便成為自然而然之事。分組拍攝實(shí)現(xiàn)了同步記錄相同時(shí)間不同空間的可能，有條不紊地記錄三條敘事線索的發(fā)展進(jìn)程，為日后的交織碰撞提供物質(zhì)可能。

3.不介入原則

拍攝過(guò)程當(dāng)中不介入。過(guò)程的不介入指的是攝影者和攝影機(jī)盡可能不去干擾被拍攝對(duì)象的活動(dòng)、不去影響事件發(fā)展軌跡?？v觀《鄉(xiāng)》全片，沒(méi)有出現(xiàn)一處拍攝者與被拍攝者的互動(dòng)，在畫(huà)面內(nèi)亦未出現(xiàn)拍攝者和器材。《鄉(xiāng)》的拍攝過(guò)程中做到了排除創(chuàng)作者的主觀介入。

拍攝手法上不介入。鏡頭拍攝的角度、景別、畫(huà)面明暗度都可能成為寄居創(chuàng)作者感情的載體。例如仰拍人物顯得莊重高大，俯拍人物顯得低微卑瑣；黃色影調(diào)代表溫馨幸福，藍(lán)色影調(diào)代表憂郁感傷等。《鄉(xiāng)》在拍攝手法上盡量保持中性，創(chuàng)作者將自己的主觀感情克制到無(wú)從尋覓。例如在影調(diào)上，整個(gè)影片都處于寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格中，避免了主觀感情的注入。

后期制作上不介入。蒙太奇除了有用來(lái)敘事的蒙太奇之外，還擁有用來(lái)表意的表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇。表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇的本質(zhì)都在于通過(guò)鏡頭組接來(lái)實(shí)現(xiàn)“1+1＞2”的表意效果。而縱觀《鄉(xiāng)》，卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這種跡象。影片單純利用平行敘事展開(kāi)三個(gè)線索，而在每個(gè)線索內(nèi)部又單純使用敘事蒙太奇來(lái)敘事，樸實(shí)而深刻。在聲音方面，影片出現(xiàn)的音樂(lè)均為來(lái)自現(xiàn)實(shí)環(huán)境的有聲源音樂(lè)，放棄了渲染氣氛的背景音樂(lè)。另外，影片沒(méi)有人為添加解說(shuō)詞，避免了創(chuàng)作者的主觀感情對(duì)觀眾的影響。導(dǎo)演焦波在接受采訪時(shí)曾說(shuō)，“片子里沒(méi)有一個(gè)情節(jié)是我導(dǎo)演出來(lái)的，沒(méi)有一句臺(tái)詞是我設(shè)計(jì)的?！?/p>

4.剪輯臺(tái)上的創(chuàng)作

相比于劇情電影有預(yù)先設(shè)計(jì)的劇本作指導(dǎo)，采用“直接電影”理念創(chuàng)作的紀(jì)錄電影在拍攝時(shí)卻無(wú)章可循。因此，紀(jì)錄電影片比非常之高。面對(duì)大量冗雜的素材，創(chuàng)作者必然需要通過(guò)利用剪輯對(duì)素材進(jìn)行選擇和剪接，來(lái)提煉出平淡生活的戲劇性。

《鄉(xiāng)》的拍攝歷時(shí)373天，形成的素材量大到驚人，期間必然有許多索然無(wú)味的生活段落。但是，最終院線版本卻極具戲劇張力，敘事有條不紊，引人入勝。拋卻主人公極具魅力的自然流露，不得不說(shuō)影片的成功很大程度上倚仗于剪輯中的創(chuàng)作。

通過(guò)剪輯，創(chuàng)作者架構(gòu)起了清晰的敘事結(jié)構(gòu)。有文化但不被理解的杜深忠——文化線、為村子操勞卻總被誤解的書(shū)記張自恩——政治線、自立懂事又稍顯叛逆的大學(xué)生磊磊——情感線，三個(gè)人物特色鮮明，代表性極強(qiáng)。三個(gè)線索如緩緩流動(dòng)的小溪，各自行進(jìn)，最后匯為新年的大聯(lián)歡場(chǎng)景，達(dá)到高潮。

“直接電影”作為一種創(chuàng)作思潮和創(chuàng)作方法已經(jīng)漸漸淡出當(dāng)下的電影制作體系。但是，這并不代表著“直接電影”已死，并不代表著“直接電影”已經(jīng)沒(méi)有存在和借鑒的必要?！多l(xiāng)》的創(chuàng)作和廣受好評(píng)正是證明了“直接電影”對(duì)于當(dāng)下中國(guó)紀(jì)錄電影的指導(dǎo)意義。電影大師赫爾措格曾說(shuō)“電影制作沒(méi)有過(guò)時(shí)的方法，只有合適的方法”。在今后的電影創(chuàng)作中，我們應(yīng)該根據(jù)題材的氣質(zhì)和預(yù)期的效果來(lái)選擇相契合的創(chuàng)作方式、方法，既不陷入技術(shù)主義的深淵，亦不陷入保守主義的淵藪。

1.王竟.紀(jì)錄片創(chuàng)作六講，北京：世界圖書(shū)出版公司，2014.

2.林旭東.紀(jì)錄電影手冊(cè)，北京：北京大學(xué)出版社，2012.

3.呂新雨．紀(jì)錄中國(guó)一一當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M]．北京：三聯(lián)書(shū)店，2003．

公緒峰，遼寧師范大學(xué)研究生，主要從影視文化與編劇研究。