影像中的陰影

孫文軒 （北京電影學(xué)院 100088）

影像中的陰影

孫文軒 （北京電影學(xué)院 100088）

自德國表現(xiàn)主義之后，光影作為影像的重要表現(xiàn)手法，頻繁的出現(xiàn)在各類影像作品中，本文通過對各類影像中陰影使用的手段和使用的意圖進(jìn)行研究，對影像中的陰影做出比較分析。

影像；德國表現(xiàn)主義；光；陰影

人類的視覺是依靠光線來感知我們所處的世界，光是電影創(chuàng)作所必須的條件，是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖所需要的必要工具。

在影像中，光與影就像是兩儀，無陽則陰無以生，無陰則陽無以化，兩者密不可分，有光的地方就必定有影子，光與影依據(jù)面積、造型等因素的不同，主導(dǎo)性也會(huì)發(fā)生變化，但是兩者都可以作為影像中表達(dá)感覺或是敘事的工具來使用。

一、影像中光影運(yùn)用的萌芽

在人工照明的手段被使用之前，電影工作者大多使用自然光進(jìn)行拍攝，對光影的主觀使用上豐富性較低。直到1915年12月13日在美國上映的電影《The Cheat》的出現(xiàn)，燈光的心理和戲劇效果才被人們所認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，在這部劇情片中，強(qiáng)烈的光影對比作為戲劇性元素對劇情產(chǎn)生影響。

在這之后，1919年德國表現(xiàn)主義電影興起，沖破了意大利現(xiàn)實(shí)主義和自然主義電影、法國的藝術(shù)電影將影像局限于對社會(huì)真實(shí)的反映的枷鎖。

德國表現(xiàn)主義電影的一個(gè)重要工具就是光影，在影像中經(jīng)常利用光影來表現(xiàn)夢境般的世界或是心理狀態(tài)，這為之后出現(xiàn)的類型片（如驚悚片、恐怖片、懸疑片、黑色電影等）和其他影像的表現(xiàn)手法提供了豐富的思路，因此陰影這個(gè)工具在表現(xiàn)主義電影之后依然充滿活力，甚至表現(xiàn)的手法較之前更加的多樣性。

二、面部及身上的陰影

演員面部及身上的布光除了基本的照明作用以外，在對劇中人物的塑造，人物心理狀態(tài)和情緒的表達(dá)，情節(jié)氛圍的視覺化營造等方面也起到至關(guān)重要的作用。

常規(guī)的面部布光由于角度、明度、色溫等因素的不同，對影像的情調(diào)和性質(zhì)方面起著決定性的作用。演員面部受光由于人體自身結(jié)構(gòu)天然的起伏、皮膚的質(zhì)感，形成的明暗分布和面積比例有所不同，傳達(dá)出的含義和對觀者的感受也有所不同，比如正面光、側(cè)面光、逆光、頂光、底光、散射光和漫射光。

在斯坦利·庫布里克的電影《閃靈》中結(jié)尾的一場戲，精神奔潰的作家在迷宮中追殺自己的兒子，落滿積雪的封閉狹窄的迷宮中，地面的射燈發(fā)出的冷光由下至上打在面目猙獰的作家臉上，底光讓作家原本就變形的可怕面孔更加病態(tài)駭人。底光是影片中表現(xiàn)恐怖詭異的人物的常用手法，

日常生活中的光源一般而言都是自上而下的，人為的底光改變了面部常規(guī)的光區(qū)和陰影區(qū)域的分布，會(huì)有種面部結(jié)構(gòu)發(fā)生改變的錯(cuò)覺，讓常見的面部特征變得陌生，看起來似人非人，因此在觀者長期的生活經(jīng)驗(yàn)中人物的面部受光區(qū)與陰影區(qū)與影片中營造的底光效果形成的是截然相反的視覺感受，對于常規(guī)經(jīng)驗(yàn)外的，未知的事物觀者會(huì)自然而然的產(chǎn)生恐懼的感覺。相反的，強(qiáng)烈的頂光也會(huì)加強(qiáng)影片的戲劇性，帶來莊嚴(yán)肅穆的氣氛。

陰影在場景中經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，也能表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和情緒細(xì)微的變化，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

在保羅·范霍文的電影《本能》中，舊金山警察尼克在審訊兇殺案嫌疑人女作家凱瑟琳無果，送其回家的途中，凱瑟琳問及尼克不光彩的過往，并表現(xiàn)出對尼克的了解。這場車內(nèi)的戲發(fā)生在暴雨的馬路上，車外的光線透過被暴雨沖刷的前擋風(fēng)玻璃，在內(nèi)心百感交集的尼克臉上投射出星星點(diǎn)點(diǎn)、凌亂閃爍的光影，波動(dòng)的陰影正是此刻尼克精神狀態(tài)的寫照：被問及不光彩過往的焦慮，對面前這個(gè)女人不了解產(chǎn)生的不安感，作為警察卻被性感的女性犯罪嫌疑人所吸引的矛盾心理。

陰影在場景中有時(shí)會(huì)以一定特定的造型出現(xiàn)在人物面部或是身上，通過強(qiáng)烈的造型塑造人物或是暗示情節(jié)內(nèi)容。

在喬納森·德米的電影《沉默的羔羊》一場對話戲中，因精神問題被收監(jiān)的漢尼拔博士的面部特寫鏡頭，整個(gè)面部全處在陰影中，只有雙目被打上了一道硬光，明暗對比極強(qiáng)的光影讓漢尼拔博士看起來像是帶著頭巾的忍者，深深的隱匿在自己強(qiáng)大的精神世界里，讓人看不見摸不著，難以接近，銳利的光區(qū)和漢尼拔博士的雙目相得益彰，神秘又咄咄逼人，讓觀者感受到一種只有強(qiáng)大精神力量的人才具有的控制力、威懾感、壓迫感。

1957年版本的電影《決斗猶馬鎮(zhèn)》的一場戲中，被緝拿的強(qiáng)盜頭子本·韋德坐在酒店房間的窗前，無論本·韋德是坐在椅子上還是站起身來，酒店房間的兩道平行的窗欄投影總是會(huì)投射到他的雙腿上，像是兩根束縛住他雙腿的鎖鏈，無法擺脫，動(dòng)彈不得，加之手上明晃晃的手銬，給觀者帶來極其強(qiáng)烈的喪失自由的感受。

三、人物剪影或逆光

剪影是電影中經(jīng)常使用的一種元素，畫面內(nèi)的人物剪影會(huì)和環(huán)境構(gòu)成正負(fù)形的關(guān)系，讓畫面中各個(gè)元素的關(guān)系變得純粹，增強(qiáng)視覺的沖擊力。畫面外延伸入畫的剪影不僅是對畫外空間未知人物、事物的一種暗示，更重要的一點(diǎn)是出現(xiàn)在畫面中的陰影是對觀者想象力的一種調(diào)動(dòng)，恐怖片中，一個(gè)具有強(qiáng)烈造型感的陰影帶來的心理上的恐懼可能會(huì)比創(chuàng)造出來的清晰可見的怪物更加可怕。

丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《邊境殺手》中，一行緝毒隊(duì)員來到美國和墨西哥的邊境，準(zhǔn)備執(zhí)行緝毒任務(wù)，此時(shí)天色已晚，隊(duì)員們各自檢查武器、穿戴裝備，迎著逐漸湮沒在地平線里的落日，朝隧道出發(fā)。在夕陽的余暉中，一行隊(duì)員的黑色身影向縱深處前進(jìn)，漸漸下沉，和黑色的地面融為一體，消失不見，畫面中只剩下像海洋一樣深邃的深藍(lán)天空和黃昏的一抹暗紅。隊(duì)員們在地平線上的黑色剪影造型在單純的由天空和地平線組成的畫面里形成極強(qiáng)的形式感，一眾人逐漸消失在黃昏的身影讓觀者感受到大戰(zhàn)前夕的悲壯，也預(yù)示著小隊(duì)隊(duì)員即將面臨的危險(xiǎn)和生死未卜的命運(yùn)。

馬提歐·加洛尼執(zhí)導(dǎo)的電影《故事中的故事》中的開場鏡頭，低機(jī)位跟拍一雙穿著奇怪褲子的行走的雙腿，人物手中還拎著兩個(gè)奇怪的袋子，陽光從演員的左上方照射下來，在地面上投射出一個(gè)造型怪異的、似人非人的身影，長時(shí)間的跟拍讓觀者對人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，奇特的影子也在影片的開片就奠定了影片奇幻的基調(diào)。

四、人物周圍環(huán)境的陰影

陰影除了能和人物發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)產(chǎn)生作用以外，影像里人物周圍環(huán)境中的陰影造型對人物的塑造，人物關(guān)系的表達(dá)，烘托氛圍等方面也起到至關(guān)重要的作用。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的電影《深閨疑云》中，麗娜通過種種跡象發(fā)現(xiàn)了約翰尼的可疑之處，害怕約翰尼謀財(cái)害命，終日惴惴不安。房間里網(wǎng)格狀的天窗在房間里投下巨大的網(wǎng)格狀的網(wǎng)，像是作為捕食者的約翰尼精心編織的一張蜘蛛網(wǎng)，等待自己的獵物麗娜上鉤，在背景巨大的網(wǎng)格陰影的包裹下麗娜像是弱小無助的小昆蟲，夜里端著發(fā)著熒光的牛奶上樓梯的約翰尼像是一只毒腺里充滿毒液的蜘蛛，在蛛網(wǎng)上慢慢的爬行，接近他的獵物。

在保羅·范霍文的電影《本能》中，尼克和同事在電梯里爭論是否批捕凱瑟琳，電梯的頂部是網(wǎng)格狀的結(jié)構(gòu)，光源從頂部照射下來，狹窄的電梯空間里布滿漁網(wǎng)狀的陰影，細(xì)碎的陰影把本來就狹窄的空間分割的更加細(xì)碎，和警察們對案情的無頭緒，爭論無果，崩潰的精神狀態(tài)相互對應(yīng)。

陰影在影像中的表現(xiàn)形式是多種多樣的，不同的電影中使用的手段也多種多樣，陰影給影像帶來了更加豐富的視覺語言。