古為今用的語境新變
——中國當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)文化精神之趨向探析

張宏偉 （重慶三峽學(xué)院美術(shù)學(xué)院 404000）

古為今用的語境新變
——中國當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)文化精神之趨向探析

張宏偉 （重慶三峽學(xué)院美術(shù)學(xué)院 404000）

中國當(dāng)代藝術(shù)從根上不是從自己母體生長出來，而是全盤西化轉(zhuǎn)移而來。而其結(jié)果容易缺失自我母體的文化價值取向，在藝術(shù)全球化語境下也容易丟失自我的文化身份。而近幾年中國當(dāng)代藝術(shù)正在回歸傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)文化的精神母體中吸取營養(yǎng)，用東方的精神內(nèi)涵加以當(dāng)代西式的形式語言進(jìn)行融合創(chuàng)作，使其語境發(fā)生新的變化，以期建立東方性的藝術(shù)價值觀。而本文對這一現(xiàn)象和在探索研究的藝術(shù)家進(jìn)行了探尋和分析。

當(dāng)代藝術(shù)；傳統(tǒng)精神；語境新變

2014年初，美國紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦了一場較為特別的展覽：“水墨：當(dāng)代中國的古為今用”（lnk Art： Past as Present in Contemporary China)。這個展覽最有意思的是將中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典代表作品同堂并置，使其昨天與今天、古代與現(xiàn)代、時空交錯，讓傳統(tǒng)傳承與演變的文脈直觀呈現(xiàn)。展覽策展人、大都會亞洲藝術(shù)部主席何慕文先生解釋說：“在個展覽，重點展現(xiàn)這些當(dāng)代作品與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)是如何相關(guān)聯(lián)的，并且這種關(guān)聯(lián)與用全球化的視角審視這些作品同樣重要，所以，展覽的意圖正在于把一切打散，并重新呈現(xiàn)一個全新的語境中”。

而我們知道，中國當(dāng)代藝術(shù)在30年的歷程中，經(jīng)歷過上世紀(jì)80年代的“文化焦慮”，90年代的“身份焦慮”，2000年以來的“語言焦慮”。改革開放后，中國當(dāng)代藝術(shù)一直在和西方借鑒模仿、碰撞交流，尋求自我發(fā)展。在“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略下，雖然具有相對的歷史合理性，但也帶來了及其嚴(yán)重的“去中國化”。即在西方藝術(shù)的牽引之下，中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸喪失了自身的語境，因為中國當(dāng)代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的，它的視覺資源，觀念資源主要還是來自于西方。這樣在全球化的藝術(shù)語境下，其文化身份會陷入尷尬的境地。而這種狀況近年來正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，最為顯著的特征是藝術(shù)家都自覺地與傳統(tǒng)文化發(fā)生關(guān)聯(lián)，語境上重新呈現(xiàn)出回歸中國傳統(tǒng)文化精神之趨向。藝術(shù)家們回到歷史長河中去尋找挖掘吸取養(yǎng)份，運用本土化的思維邏輯和視覺資源，進(jìn)行挪用嫁接、解構(gòu)重組、并置融合等當(dāng)代性視覺形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。而評論家何桂彥把這種新的語境轉(zhuǎn)變稱為“再編碼”，具體表現(xiàn)在藝術(shù)家能自覺地與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式拉開距離，注重表達(dá)上的修辭與敘事方式，強調(diào)作品與傳統(tǒng)繪畫和本土視覺資源直接和間接的關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)全球化的語境下古為今用而又語境新變，這樣的探索能夠徹底地與西方藝術(shù)的文明背景形成強烈的對比而凸顯自我文化價值和藝術(shù)精神性，同時也體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信，也是建立中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在價值和文化身份的重要根基。由于這樣探索的藝術(shù)家較多，而本文只能以部分藝術(shù)家為例作其證述。

尚揚，中國著名當(dāng)代藝術(shù)家，他的繪畫具有中國畫風(fēng)格特點的綜合材料的新型繪畫，這其中“董其昌計劃”系列最為明顯，畫面中借鑒采用了董其昌的山水圖式，運用傳統(tǒng)繪畫方式再加上數(shù)碼圖像媒介的拼貼融合。呈現(xiàn)出董其昌山水與現(xiàn)代山水之間巨大的視覺反差，并以多幅圖像并置的方式來呈現(xiàn)自然環(huán)境的變化。這種變化是被當(dāng)代商業(yè)社會和人的物欲所網(wǎng)絡(luò)化而腐蝕風(fēng)化。這樣的處理中，既有東方思維的哲學(xué)氣息，又有當(dāng)代藝術(shù)的視覺形式表達(dá)。作品展現(xiàn)的是中國式的價值態(tài)度和當(dāng)代文化語境下的矛盾與反思。同時，尚揚的作品也觸碰到中國繪畫在當(dāng)代語境下的建構(gòu)問題，以及中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新和邊界等一系列問題。而尚揚的作品為中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化提供了一種視覺樣本參照和新的可能性。

周春芽，著名畫家，90年代從德國回國后，尋求在東方化的語匯中與自我氣質(zhì)融合的表現(xiàn)性語言。他從傳統(tǒng)繪畫中尋找思想靈感，系統(tǒng)地研究古代人文繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了興趣點。稍早的“石頭”系列，是他結(jié)合傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的開始，以中國畫的水墨大寫意、西方新表現(xiàn)和抽象之間的綜合性風(fēng)格，并保持現(xiàn)代色彩的鮮艷性，將中國式書寫性筆法、布局和圖像符號等傳統(tǒng)文化資源融入畫中，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的中國化表達(dá)方式，而近期的“桃花源”系列，運用了中國民俗的風(fēng)景構(gòu)圖和色彩方式，更具有中國式的圖像語言，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化基因?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)的影響。

徐冰，當(dāng)代藝術(shù)家，他的成名作《天書》刻印數(shù)千個“新漢字”，以圖像性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式。這件作品也成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典。而在英國V&A博物館的中庭花園創(chuàng)作完成的《桃花源的理想一定要實現(xiàn)》作品中，是從各地選擇8種不同的山石作為裝置的主要材料，分別對應(yīng)傳統(tǒng)繪畫中山石的8種畫法，但又有意選擇扁平形狀的山石，制造出介于二維繪畫與現(xiàn)實三維之間的效果，模擬了理想中桃花流水福地洞天之美景，呈現(xiàn)出一種自然、平等、和諧的生活狀態(tài)，是一個觸手可及又遙不可待的理想之地。

蔡國強，當(dāng)代藝術(shù)家，作品以“火藥”為媒材，以破壞性的爆破方式進(jìn)行創(chuàng)作。作品《草船借箭》和“煙火”系列，藝術(shù)語匯的運用很具有中國性方式，并融入對比傳統(tǒng)與現(xiàn)代、創(chuàng)造和毀滅的觀念，作品展現(xiàn)的是東西方文化藝術(shù)的互相融合，用東方文化思維表達(dá)了藝術(shù)家的世界一體化理念。

張洹，行為藝術(shù)家，在2005年開始信佛，中國傳統(tǒng)文化精神與宗教給了他新的力量和新的生命力。他的作品《家譜》《問孔子》《大佛》《推背圖》等系列作品具有中國古典文化的氣韻。通過回歸中國傳統(tǒng)的古典文化，來重新豎立東方文化的哲學(xué)思維與精神內(nèi)核，對物欲橫流、生態(tài)失衡的當(dāng)代文化進(jìn)行個人化的直覺性的反思與批判。

邱志杰，新媒介藝術(shù)家，他的帶有禪宗意味的《重復(fù)書寫蘭亭序1000遍》作品中物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)的有文字、紙和墨，而用中國書法形式重復(fù)書寫使作品在表達(dá)樣式和材料上是現(xiàn)代的，而作品內(nèi)在意境卻是傳統(tǒng)的。作品由書法走向行為，由行為直接而明確的表達(dá)了藝術(shù)家東方式的藝術(shù)智慧。

如上所述，在這轉(zhuǎn)換之路上，努力探索的藝術(shù)家越來越多，涉及的領(lǐng)域和媒介也越來越廣。他們的創(chuàng)作方式很西化，而其內(nèi)容、元素及思維方式卻很中國。

總之，融合西方的創(chuàng)作方式和東方文化內(nèi)涵是近年來藝術(shù)家創(chuàng)作的主要方向。是中國當(dāng)代藝術(shù)確立自身文化身份的最有效的可能性路徑。

[1]高嶺.中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫?高嶺自選集[M].山西：北岳文藝出版社，2015：75.85.189.195.

[2]魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫?魯虹自選集[M].山西：北岳文藝出版社，2015：147.182.