繪畫藝術(shù)的光與色
——文藝復(fù)興到倫勃朗

關(guān)家敏 （中國(guó)人民大學(xué) 100000）

繪畫藝術(shù)的光與色
——文藝復(fù)興到倫勃朗

關(guān)家敏 （中國(guó)人民大學(xué) 100000）

倫勃朗代表了17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代油畫的最高水平，其團(tuán)塊造型方式與極具戲劇性的光影對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。若要對(duì)其造型與用光溯源自然應(yīng)追尋到文藝復(fù)興，當(dāng)然文藝復(fù)興以前線性和平面的造型方法不在此列。從馬薩喬發(fā)明透視法開始，文藝復(fù)興進(jìn)入一個(gè)繪畫具有“科學(xué)真實(shí)性”的時(shí)代，達(dá)芬奇的“團(tuán)塊造型法”和“光影暈染法”是典型代表。但是我們要追問：透視法的運(yùn)用、團(tuán)塊造型的運(yùn)用、暈染法的運(yùn)用其根本意義何在？本文先要從圖像學(xué)的角度來(lái)回答這個(gè)問題，若中世紀(jì)的平面和線性的造型方式是一種宗教儀式感的體現(xiàn)，那么文藝復(fù)興所創(chuàng)造的光影和團(tuán)塊造型則具有幾分現(xiàn)實(shí)感，可以說是信仰的人性化?？偟膩?lái)說從中世紀(jì)到文藝復(fù)興的繪畫是從平面類型到縱深類型的轉(zhuǎn)變，這么看來(lái)，巴洛克眾多畫家乃至倫勃朗繪畫所應(yīng)用的空間造型、光影理論、顏色體系都應(yīng)來(lái)源于此，或者可以更明確地說是來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對(duì)“縱深感”的追求。這只是倫勃朗等畫家出色地描繪空間和光影的形式來(lái)源，然而17世紀(jì)的繪畫空間與文藝復(fù)興所創(chuàng)造的空間也有縱深方向的區(qū)別。

海恩里?！の譅柗蛄衷凇端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》中說“那個(gè)已完全擁有表現(xiàn)繪畫空間的方法的藝術(shù)階段，即16世紀(jì)，把一個(gè)平面上各種形狀的結(jié)合看成是一條原則，而這條在平面上構(gòu)圖的原則被贊同明確的縱深類型構(gòu)圖的17世紀(jì)所拋棄。在前一種情況下是平面的意志把圖畫安排的逐個(gè)層次都平行于圖畫的后面；后一種情況則傾向于把平面從眼中撤銷，傾向于視平面并使之不明顯。”這種對(duì)于縱深感的追求是文藝復(fù)興至巴洛克的共通之處，不同的是，從文藝復(fù)興后期—威尼斯畫派—開始，另外一種縱深感被畫家們認(rèn)可和追求，那就是繪畫材料立體縱深所呈現(xiàn)的層次、質(zhì)感和表現(xiàn)性。

一、光色絢麗的威尼斯畫派

16世紀(jì)的威尼斯是一個(gè)富裕而繁華的商業(yè)城市。政治環(huán)境的穩(wěn)定、宗教生活的寬松使這個(gè)城市始終浸潤(rùn)在享樂的氣氛當(dāng)中。其實(shí)從15世紀(jì)末開始，異教題材與世俗題材就在威尼斯的繪畫中占據(jù)了上風(fēng)，相比意大利中部藝術(shù)注重思想性，此時(shí)的威尼斯畫派強(qiáng)調(diào)的是感官色彩。如果說缺少了威尼斯畫派對(duì)于色彩的貢獻(xiàn)，文藝復(fù)興的成就是不夠完美的?！爸惺兰o(jì)的某些鑲嵌畫與鑲嵌彩窗便是再好不過的說明——是色彩美使這些無(wú)所謂人物造型的美與真實(shí)的藝術(shù)品獲得了永恒的魅力?！?/p>

商業(yè)的發(fā)展和地理位置關(guān)系的影響，威尼斯長(zhǎng)期以來(lái)都受到拜占庭的巨大沖擊和影響，以拜占庭為代表的東方式絢麗色彩在威尼斯這里流下極為深刻的烙印。當(dāng)然獨(dú)特的水城環(huán)境也是威尼斯畫派色彩絢麗的因素，陽(yáng)光照耀著水氣相融的城市與水面，產(chǎn)生了獨(dú)特的光照體驗(yàn)，物體顏色前所未有地變得清晰和豐富，同時(shí)又溫潤(rùn)明亮，物體輪廓也因此變得模糊和虛幻。

因?yàn)闅夂虻某睗瘢崴巩嬇傻拇髱焸儾]有選擇諸如弗洛倫薩或者羅馬畫家們所常用的濕壁畫，取而代之的是對(duì)尼德蘭油畫的直接傳承。我們知道尼德蘭繪畫以色調(diào)和諧、刻畫細(xì)膩而聞名，如最為人們熟知的揚(yáng)·凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》就代表了尼德蘭畫派的細(xì)膩寫實(shí)油畫風(fēng)格。威尼斯的畫家們結(jié)合自己對(duì)環(huán)境的光色經(jīng)驗(yàn)與其敏感性把油畫發(fā)展出獨(dú)特的光色技巧。

我們不妨來(lái)對(duì)比一下濕壁畫和油畫的創(chuàng)作手法。

濕壁畫的畫法開始于十三世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。這正是歐洲繪畫達(dá)到歷史巔峰的時(shí)期，不同的畫種和技法的探索創(chuàng)造了豐富的成果。濕壁畫是墻壁繪畫中最為堅(jiān)固和具有持久性的，它要求先在粗糙的墻面刮上細(xì)膩的灰泥，然后在半干狀態(tài)的灰泥之上描繪草圖，草圖會(huì)滲進(jìn)墻壁形成牢固的線稿。當(dāng)然這個(gè)過程要重復(fù)兩遍。在最后一遍潮濕的新泥灰上面，用水性的顏料進(jìn)行作畫，待干燥后顏色就會(huì)和墻體永久的結(jié)合在一起。這種方法要求畫家對(duì)造型和顏色、用筆有極高的把控能力，因?yàn)橐坏╊伾粔w吸收和干燥后就無(wú)法進(jìn)行修改了。所以只有佛羅倫薩諸如米開朗基羅等大師才能勝任濕壁畫的工作。

相比之下，尼德蘭畫派的油畫因其材料的特殊性則多了幾分重復(fù)繪制的可能性。他們常常用涂上石膏的木板作為支持體進(jìn)行繪畫，油彩的干燥時(shí)間較長(zhǎng)的特性使得畫家必須要等畫面徹底干透后才可以進(jìn)行下一個(gè)步驟，一層一層的透明罩染，直至達(dá)到所需要的色彩效果。實(shí)際上這也為畫家可以多次修改畫作提供了便利，也因此尼德蘭畫派的油畫常常是極其細(xì)膩精致。顯然尼德蘭畫派的透明罩染技法為威尼斯畫家描繪他們生活環(huán)境的豐富顏色提供了參考的范式。

我們來(lái)看一下喬爾喬內(nèi)代表作《暴風(fēng)雨》。在這張作品中，喬爾喬內(nèi)把人物從屬于風(fēng)景的創(chuàng)作手法，被認(rèn)為是西方第一副風(fēng)景杰作。喬爾喬內(nèi)在這里要表現(xiàn)的是遠(yuǎn)處的天邊山雨欲來(lái)，而近景卻是水氣氤氳、溫暖祥和的一片景象。這幅作品中體現(xiàn)出一種音樂般的旋律，當(dāng)然這與本文無(wú)關(guān)故不再贅述。這里要說的卻是上文所論述的環(huán)境對(duì)威尼斯畫派的影響，喬爾喬內(nèi)展現(xiàn)的絕不像達(dá)芬奇那樣神秘的風(fēng)景氣氛，而是一種和美悠閑的現(xiàn)實(shí)生活氣氛?！侗╋L(fēng)雨》中對(duì)于空氣的光感和呼吸感的掌握是前所未有的，這里說的呼吸感不同于達(dá)芬奇描繪空間的凝固感，喬爾喬內(nèi)的是一種近乎濕潤(rùn)的呼吸狀態(tài)，空氣似乎具有流動(dòng)感。這是其對(duì)威尼斯這個(gè)臨港城市生活經(jīng)驗(yàn)的自然流露。當(dāng)然這還得益于喬爾喬內(nèi)對(duì)油畫多層罩染技法的把握。

上文我們說道從威尼斯畫派開始對(duì)縱深感的追求是有兩個(gè)維度的：一是空間的立體感；二是材料的層次感。這里說的層次感仍然離不開威尼斯人對(duì)色彩的追求，濕壁畫除了干燥快難控制外，在色彩的表現(xiàn)上也是不如層層罩染的油彩，畢竟油彩在光照下會(huì)反射曼妙的層次感。光照對(duì)空氣的作用啟發(fā)了威尼斯畫派的畫家們，油畫材料層次感的呈現(xiàn)則是威尼斯畫家對(duì)光照效果的物質(zhì)呈現(xiàn)。當(dāng)然，若說威尼斯畫派對(duì)光照效果的表現(xiàn)僅僅來(lái)源于威尼斯的氣候環(huán)境則較為勉強(qiáng)，因?yàn)橥崴巩嬇勺髌烦尸F(xiàn)的那種燦爛的光輝感顯然不是溫暖的環(huán)境所啟示的。

威尼斯人通過成功的對(duì)外貿(mào)易和掠奪積累了大量的財(cái)富，但陸地資源的緊缺使得威尼斯人無(wú)法大量擴(kuò)建建筑工程。于是威尼斯人自然地把財(cái)富集中在建筑物本身的裝飾上，這與佛羅倫薩的的莊重宏偉相去甚遠(yuǎn)。馬賽克的運(yùn)用就能說明這一點(diǎn)，威尼斯人用各種馬賽克裝點(diǎn)他們的教堂與建筑。教堂的穹頂、內(nèi)壁鋪滿了馬賽克，在金色底子的映襯之下，馬賽克展現(xiàn)出微妙的顏色和肌理感。鑲嵌的馬賽克由于大小不一、排列不同而產(chǎn)生了豐富的肌理感，雖然不像油畫那樣清晰準(zhǔn)確，但馬賽克的組合產(chǎn)生了柔和的光澤，教堂底部的觀者便會(huì)感受到奇妙的光學(xué)效果。這種忽隱忽現(xiàn)、明暗交替的光澤成為威尼斯畫家探索油畫光線效果的鮮活典范。另外的建筑裝飾物如金箔、玻璃、琺瑯和大理石等材料也為威尼斯畫派探索材料的光照質(zhì)感提供了資源。貝利尼就曾嘗試模仿這些光澤，這也是委羅內(nèi)塞和丁托列托、提香靈感的來(lái)源，總之，建筑裝飾物為威尼斯畫派對(duì)表現(xiàn)光的質(zhì)感有了新的啟發(fā)。

但可以明確指出的是，威尼斯畫派探索的不是用油畫材料描繪這種光澤，而是讓油畫材料本身?yè)碛羞@種光澤（這一點(diǎn)在倫勃朗那里得到了更好的發(fā)展）。

二、《丹娜伊》的光與色

上一節(jié)我們梳理了文藝復(fù)興晚期威尼斯畫派對(duì)于油畫技法的創(chuàng)新乃至對(duì)光學(xué)和縱深感的追求，著重闡釋了繪畫材料層面的縱深感問題，這種闡釋與解釋倫勃朗繪畫材料技法體系不無(wú)關(guān)系。這一節(jié)里我們著重比較一下提香與倫勃朗的用光，這是側(cè)重于繪畫形式角度的。這種比較也是建立在聯(lián)系的基礎(chǔ)上的，即本小節(jié)假設(shè)倫勃朗繪畫中的光擁有人性意味，而這種意味與提香所體現(xiàn)的人性關(guān)懷具有相似之處，或者說倫勃朗在某種程度上受到了提香的影響。當(dāng)然，兩者從材料技法方面的比較與聯(lián)系是本節(jié)闡述問題的切入點(diǎn)。

若要論威尼斯畫派最為代表的畫家無(wú)疑是提香。提香1488年出身與意大利北部，幼年跟隨喬凡尼·貝利尼習(xí)畫并結(jié)識(shí)師兄喬爾喬內(nèi)，提香與喬爾喬內(nèi)感情深厚，以致后來(lái)貝利尼將喬爾喬內(nèi)驅(qū)趕出工作坊時(shí)提香也一起離開了。喬爾喬內(nèi)思想前衛(wèi)開放并且藝術(shù)品位充滿了享樂主義、繪畫技法熟練沉穩(wěn)而且對(duì)色彩的感受極為敏銳，這些因素對(duì)于提香的藝術(shù)風(fēng)格有較大的影響。提香形成自己風(fēng)格后開始不十分重視繪畫故事情節(jié)，他著力于表現(xiàn)形象的完善人格與精神，強(qiáng)調(diào)一種人性化的美感。盡管提香創(chuàng)作了大量的神話和宗教題材的油畫，但處處流露出他對(duì)世俗生活的品味和感情?？偟膩?lái)說，提香啟蒙于貝利尼；啟發(fā)于喬爾喬內(nèi)，形成了注重故事形象精神美和體態(tài)美的浪漫與優(yōu)雅、歡快與莊嚴(yán)并存的風(fēng)格。不受教義束縛的創(chuàng)作思想也讓他的作品更富于詩(shī)意。

在這里，我們要談的是提香繪畫中對(duì)光的理解與運(yùn)用對(duì)倫勃朗的影響。我們來(lái)看一下提香與倫勃朗都創(chuàng)作過的一個(gè)主題《丹娜伊》。

丹娜伊是古希臘神話中阿爾戈斯國(guó)王Acrisius的女兒，國(guó)王在女兒到了適婚年齡的時(shí)候得到了“丹娜伊所生的男孩兒會(huì)殺死國(guó)王”的神諭，國(guó)王為保全大局，做出來(lái)將女兒丹娜伊囚禁于銅塔的決斷，任何追求丹娜伊的人都無(wú)法靠近銅塔。但畢竟是神話，美貌的丹娜伊還是吸引了主神宙斯（Zeus）。因?yàn)殂~塔是密閉的空間，只有狹窄的通風(fēng)口，宙斯便化作一陣金雨并從狹縫之間進(jìn)入房中，最后與丹娜伊相愛并生下神子。當(dāng)然故事的結(jié)局是丹娜伊生下的孩子珀?duì)栃匏梗≒erseus）殺死了國(guó)王。

這是提香創(chuàng)作于1478年至1576年的油畫《丹娜伊》。提香的這件作品把宙斯的金雨描繪成了金幣，此時(shí)女仆正欣喜若狂地用圍裙接受半空中灑落的大把金幣，而丹娜伊則飽含一種清新脫俗的韻味，她仿佛在等待金雨落地后幻化成情人。提香把古希臘神話作了自己的闡釋，盡管有評(píng)論家認(rèn)為這種表現(xiàn)手法過于現(xiàn)實(shí)和功利。就作品的用光而言，提香在《丹娜伊》將宙斯所幻化的金光燦爛直接表現(xiàn)于構(gòu)圖中，盡管宙斯的光線能夠照亮風(fēng)云變幻的天空，卻沒能掩蓋丹娜伊自身的光芒，我們從提香這里全然看到了他對(duì)人體美感、典雅女性的表現(xiàn)，當(dāng)然這些元素相比于弗洛倫薩畫派對(duì)于宗教教義的恪守顯得更為世俗了。正如上文提及的“內(nèi)在發(fā)光”幾個(gè)元素：主體形象的絕對(duì)亮度、主次形象的明暗對(duì)比、陰影的處理，提香筆下的丹娜伊正是典型的“內(nèi)在發(fā)光”形象。從弗洛倫薩畫派那里我們還能看到拉斐爾、達(dá)芬奇等人對(duì)“內(nèi)在發(fā)光”的表現(xiàn)，但從提香這里能看到他把一位沉浸于愛情之歡愉的女性形象描繪成弗洛倫薩畫派筆下圣家族才擁有的“內(nèi)在發(fā)光”形象。就提香與倫勃朗的“內(nèi)在發(fā)光”之異同，下文將繼續(xù)展開，但這里我們要先就繪畫材料技法問題進(jìn)行分析，究竟提香是如何通過油畫技法創(chuàng)造這種光學(xué)效果呢？

“Svelature ，trenta o quaranta!”（透明色，30層或40層）。這是創(chuàng)說中提香對(duì)于油畫繪制的總結(jié)。意思是，提香提倡繪制油畫的時(shí)候應(yīng)當(dāng)盡量地多次用透明顏色罩染，甚至應(yīng)該達(dá)到四十次。從物理學(xué)的角度看，透明罩染的遍數(shù)越多最后形成的光學(xué)效果就會(huì)越神秘動(dòng)人。我們可以發(fā)現(xiàn)，提香的對(duì)于人體的質(zhì)感描繪是輕柔曼妙的，他會(huì)用大量的鉛白做底色，因?yàn)殂U白覆蓋性能極高以致于對(duì)光的折射效果最好。當(dāng)然，提香會(huì)加入淡一點(diǎn)的黃色以使白色擁有些許色調(diào)傾向，微微泛黃的胡桃油作為媒介劑是他制作堅(jiān)固、和諧之底色的法寶。除此以外，提香善于用豐富的筆觸制造畫面的質(zhì)感對(duì)比效果，時(shí)而粗獷的涂抹、時(shí)而微妙精細(xì)地刻畫讓畫面節(jié)奏加強(qiáng)的同時(shí)提高了視覺沖擊。

比如，為了使亮部層次更加豐富和光感更加微妙，提香一改尼德蘭畫派的精細(xì)平涂手法，取而代之的是粗糙筆觸的不透明鉛白，而后再罩染三十遍左右；而暗部為了使之具有空氣感，提香則會(huì)用不超過三遍的透明色進(jìn)行塑造，這些方法都源于對(duì)光感的追求，這里說的光感一方面是光照的效果，一方面是物體的質(zhì)感，而更重要的是材料本身所體現(xiàn)的光照質(zhì)感，因?yàn)槊枥L光照的效果不難，難的是讓繪畫材料自身展現(xiàn)出光照的質(zhì)感。

然而我要說的是，以上所提到的提香對(duì)于光照效果的追求和繪畫材料的研究成果對(duì)倫勃朗的影響是顯而易見的，甚至可以斷定倫勃朗某些繪畫技法的來(lái)源即是提香。

就《丹娜伊》這件作品來(lái)說，提香所展現(xiàn)的對(duì)宗教教義的掙脫仍然是帶有一絲儀式感的，那么同樣主題的倫勃朗這張《丹娜伊》則是更加自由地描繪人性美質(zhì)的杰作。如果就阿恩海姆的內(nèi)在發(fā)光的幾個(gè)原則來(lái)說，倫勃朗描繪的丹娜伊較之提香塑造的形象多了幾分重量感，同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)倫勃朗非常明確地塑造了人物的陰影，無(wú)論是人物身上的明暗交界線還是身后那個(gè)輪廓清晰的投影都表明倫勃朗的丹娜伊是一個(gè)世俗女子，她不像提香的丹娜伊那樣典雅但卻充滿了現(xiàn)實(shí)的靈光。另一方面，倫勃朗在這里描繪的光照卻滿含男性的氣息，代表著宙斯的光照強(qiáng)有力地透射到屋內(nèi)，丹娜伊瞬間被喚醒，以致于她輕輕地舉起雙手迎接宙斯的到來(lái)。在這里，倫勃朗沒有描繪神性形象的登場(chǎng)，而是透過這種無(wú)處不在的光照暗喻了濃郁的男性氣息對(duì)丹娜伊的照耀，含蓄得不露痕跡。倫勃朗筆下這種人性的氣質(zhì)不像提香那樣被神化，而是具有現(xiàn)實(shí)重量和靈與肉之歡愉的真實(shí)存在。

我們來(lái)看倫勃朗是如何學(xué)習(xí)提香的材料技法，又是如何制造現(xiàn)實(shí)重量的。與倫勃朗其他作品一樣，他的這張《丹娜伊》運(yùn)用了提香所熟練的繪畫技法。為了描繪人體肌膚的質(zhì)感，倫勃朗必須要想辦法把皮膚冷暖交織的效果制造出來(lái)。他從提香那里得到了啟發(fā)，倫勃朗也運(yùn)用了加入黃色顏料的鉛白做基底，那些黃色的肌膚上隱現(xiàn)的綠色與紅色傾向我們表明了這種做法?！皬募夹g(shù)上說，只有預(yù)先用白色和灰色對(duì)畫中所有部分統(tǒng)一地進(jìn)行初步塑造才能獲得這種效果。此外，在頭部和手的一些小部位上，可以很清楚地觀察到這些較亮的初步塑造。透過半透明、薄而明亮的透明色，可以看到底色層厚的灰色上涂了不同的專有色，但其底色始終在整個(gè)畫上繼續(xù)起作用?！碑?dāng)然，在亮部用更厚且筆觸分明的塑造和在暗部用薄且飽和的顏色也是從提香那里得到啟發(fā)。但倫勃朗發(fā)展了光照效果的空氣感，這一點(diǎn)從他的輪廓線塑造方法可以一窺究竟。

倫勃朗的輪廓線塑造講究“立體感”，即他把物體的邊緣線理解為連續(xù)的小塊面，因?yàn)槊總€(gè)小塊面的方向不一致，所接受的環(huán)境色就會(huì)有所不同。所以物體的輪廓線會(huì)因?yàn)楣庹盏姆较蚝臀恢貌灰恢露斐商搶?shí)不一和色彩豐富的效果?！翱此鼈?nèi)绾纬３Ｔ诎氚瞪{(diào)中消失，而在某些暗區(qū)的鄰界，又非常銳利清晰，間或又在這些暗區(qū)中隱沒，它們總是在畫中產(chǎn)生恰到好處的效果?！币蚨?，倫勃朗把物體的輪廓線融入到背景或物體中，這樣實(shí)際上增強(qiáng)了光斑的效果，把阿恩海姆提到的“物體絕對(duì)亮度對(duì)自我發(fā)光的影響”發(fā)揮到了極致。這樣做的好處是，把具有神性象征的“內(nèi)在發(fā)光”提高了視覺沖擊，又使物體塑造得更有可信性與空氣感。

倫勃朗創(chuàng)造這件杰作的二百七十年后，克林姆特也創(chuàng)作了《丹娜伊》。在克林姆特的筆下，丹娜伊蜷縮的身體與火紅的頭發(fā)、緊閉的雙眼與迷醉的表情和密集運(yùn)用的金箔都表明這是一具毫不掩飾壓抑、苦楚乃至欲望的裸體?！爱嬛械男〉谰咧挥幸粔K薄如蟬翼的輕紗，女性肉感的裸體塞滿了狹窄的畫面，暗示著被囚之身的壓抑和苦楚。即便沒有手鐲的裝飾，也沒有地毯的陪襯，她美好豐盈的肉體也充分證明了她有絕對(duì)的資格獲得神的垂青?！笨肆帜诽氐牡つ纫羷t表現(xiàn)出一種純粹欲望的人性。

[1][瑞]海恩里?！の譅柗蛄郑艘g.《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年第一版.

[2]邵大箴.《圖式與精神》.中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年第一版，

[3]（德）馬克斯.多奈爾.《歐洲繪畫大師技法和材料》，清華大學(xué)出版社，2006年第一版.

[4][日]中野京子.《名畫之謎·希臘神話篇》.中信出版社，2015年6月.