歷史、記憶與文體
——論近年來的長篇親情散文

⊙張 穎［南通師范高等專科學校人文系， 江蘇 南通 226000］

歷史、記憶與文體

——論近年來的長篇親情散文

⊙張 穎［南通師范高等?？茖W校人文系， 江蘇 南通 226000］

近年來的長篇親情散文寫作不乏規(guī)律與共性可循：一是這類散文多涉及特定的年代背景（1966-1976），通過寫“革命—理想”“革命—土地”的關系言說歷史“大同”；另一方面，這些散文又以“消解崇高的傾向”“對日常細節(jié)的關注”“執(zhí)著的個體時間意識”言說“大同”背景下的“小異”，用后者完成對前者的反撥和超越；此外，從寫作策略上看，這些作品對當下的散文創(chuàng)作也不無借鑒啟發(fā)意義。

親情散文 歷史 私人記憶 南帆 閻連科 范培松 止庵

近年來，長篇散文創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮之勢，陸續(xù)有南帆的《關于我父母的一切》、閻連科的《我與父輩》、范培松的《南溪水》、止庵的《惜別》等作品面世。這些散文的共同之處在于：它們關涉歷史，有著特定的年代背景；卻又無一例外地對個體性、日常性、私人性投以了較多關注；此外，這些作品中所呈現(xiàn)出的文體意識的自覺也是值得注意的。

一、“大同小異”的歷史景深

止庵在新書《惜別》中強調(diào)，她母親在“文革”中的那段歷史是“大同小異”的，“要在‘大同’中分辨出‘小異’，每個人的經(jīng)歷才有價值，才有意義；然而離開‘大同’來談‘小異’，‘小異’也就沒有價值，沒有意義”。正如“大同小異”這個偏義復詞所昭示的，“大同”是首要的方面。這些作品經(jīng)常涉及的一個主題是青春、理想與革命的關系。南帆在《關于我父母的一切》中寫到“讀書與革命”的關系，提及“父親”原可繼承家族產(chǎn)業(yè)成為一個衣食無憂的生意人，但他讀了一些書，“把自己拋出安樂窩，自愿地認同底層的勞苦大眾。”對此，南帆解釋：“革命表明了另一種全新的生活。一個人企圖沖出陳舊的生活牢籠，革命就是不可避免的選擇……只有革命才能提供自由呼吸的空間。他們不是追求幾畝地，幾文小錢，或者一個報酬相當?shù)穆毼弧Ｋ麄兛释氖且环N純潔的、理想的生活……”在“父親”幾段戀愛史里，也時時可見“革命”對個人日常生活的影響?！案赣H”先是對女孩S產(chǎn)生情愫，S卻因某種政治壓力終而失信于父親；繼而，“父親”與女孩J之間也有一段無疾而終的交往。J似乎很中意“父親”，而這回，父親卻由于對J家庭背景（J是大家閨秀）的顧慮，主動放棄了這段感情。從南帆父親的這兩段感情中，“革命”作為一個巨大的布景是無從忽略的。

止庵在《惜別》中也寫到了革命與理想的關系?！断e》一書中，“惜”一方面是生者痛惜逝者的離去；另一方面實則是對生者一生遭遇的“惋惜”。止庵通過母親的日記呈現(xiàn)她早年的生活：少年時游歷過的國家、家里的廚子與裁縫、看過的電影與影星，以及母親保持一生的愛好：搜集小物、閱讀、電影、美食、觀看芭蕾舞……然而，特殊年代里，母親每日清晨在街上掃街、雨天家中漏雨、得了重病卻無法就醫(yī)……恰如止庵概括的：“母親有過她的‘傳奇’。她一生至少三分之一——而且是中間三分之一——幾乎都是痛苦和屈辱的經(jīng)歷。這段‘傳奇’正是中國那個時代最常見的癥候：始于‘拋棄家庭，投身革命’，歸為‘平反昭雪，落實政策’?！薄断e》中所寫的“母親”形象深入人心，“我”對母親的愛與惜也感人至深，而如果除去那樣一個“惋惜”的背景，“痛惜”的感染力或許就來得沒有那么深刻感人。止庵后來在文章《我們的上一代人》中提及福樓拜筆下的“包法利夫人”，在他看來，類似悲劇的原因都無非是“長期處在平靜的環(huán)境之中，反而滋長了一種對不平靜的事物的向往。她愛海洋，只因那里有風暴；她愛綠苗，也只因它長在斷壁頹垣之間”。一語道破特殊年代革命與理想之間的微妙關系。

常見的還有“革命—土地”的關系。如閻連科的《我與父輩》講述自己父輩的生命軌跡，由于個人成長背景的緣故，在寫到“革命”時，視角明顯與南帆、止庵這些作者不同。比如書里有“槍斃”一節(jié)，寫農(nóng)民強奸女知青被槍斃，男知青強奸了農(nóng)村姑娘卻毫發(fā)無損，筆觸間對于以“知青”為言說主體的歷史敘事不啻一種反撥和抗議。但在寫到“土地的身影”一節(jié)時，提及1966年，“父親”愛如生命的土地被收歸公有，父親“臉色灰白陰沉，無言無語，惆悵茫然地望著天空”，敘事內(nèi)容則又歸入“大同”。

同樣寫“革命—土地”之關系，范培松在《南溪水》里的用筆，顯得更加意味深長?！赌舷肥且徊恳杂H情為線索、以時代內(nèi)容為背景的尋根之作。書里有一節(jié)寫“父親”的命運隨著土地的命運波瀾跌宕：1949之后，“父親”有地了，作為農(nóng)民的“父親”因獲得土地而流淚了；然后是1953年左右的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”，給予農(nóng)民的土地，被變相剝奪；1957年，“父親”拒入“高級社”，死扛不住，還是入了。作者寫道，“偌大的世界，有誰能來聽聽這失地農(nóng)民的哀哀哭泣聲”，沉痛之外，無疑有著較為自覺的歷史反思。

無論寫“理想—革命”的關系，抑或?qū)憽巴恋亍锩钡年P系，作家都以理解與悲憫觸摸私人記憶。對于止庵的母親、南帆的父母，自愿參加革命，并未能改換他們的“出身”，相反，浪漫的革命想象沉寂之后，是個體被卷入“革命”洪流的恐慌、絕望與無助。如止庵書中所寫“二哥”的失蹤；“我”與“母親”看龍須溝時的哭泣……這里面的無助感仿佛是個人的，但又是具有普遍性的。南帆在提到“父親”的愛情時也不禁唏噓：“個人的愛情無力與歷史的車輪抗衡”?！案赣H和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時代’這個大詞?！狈杜嗨傻摹赌舷分幸蔡岬剑骸拔已鎏扉L嘆，我沒有仇恨，我不知道我的敵人是誰，我應該向誰去算賬?！边@些類似的表述，表達的都是一種普遍的、帶有歷史意識的悲劇性感受。

二、私人記憶/時間：一種反向的超越

也許寫作動機不盡相同，但作家對個體（自己以及長輩的）生命史的梳理，似乎都暗含了這樣的“野心”：歷史中的個體迅即湮沒，寫作是抵達永恒的一種方式，通過喚醒私人記憶，也能夠順便言說歷史——正統(tǒng)歷史敘事向來剝離了個體記憶，然而歷史不正是存身于一個個曾經(jīng)鮮活的個體身上？因此，對私人記憶的梳理和細描，某種程度上是對正統(tǒng)歷史的一種補充或消解。補充其空白與疏漏，超越其“大同”的鐵板一塊、冷漠無情。

在這些描寫中，具有一致性的是那種消解崇高、回避崇高的傾向。閻連科的《我與父輩》里寫的是父親、大伯、四叔這些普通農(nóng)民。散文里反復寫到父親、大伯他們?yōu)榱松w房子給后代成家立業(yè)，在寒冷的冬天赤腳搬運巨石過河，讀來著實使人震撼，是一幕幕壯闊的平民史詩畫卷；范培松的《南溪水》里，作者一開篇即發(fā)問：“太平天國殺人，歷史書上，太平天國殺人是英雄……我翻了歷史書，對于他們屠殺我村的史實，沒有一個字的記錄！史書里沒有曾經(jīng)?！?jīng)在哪里？”這段話提綱挈領，《南溪水》所寫也是故土的親人、熟人：爸爸媽媽、童養(yǎng)媳秀珍、姐姐范順華、九哥……都是再平凡不過的鄉(xiāng)野人物，然而誰又能說這些人物身上沒有凝結(jié)著歷史？南帆在書里寫：“若干年后，母親的歷史可能了無痕跡——甚至連一小撮骨灰都找不到。的確，我說的是‘母親的歷史’……我不喜歡許多歷史著作的原因是，歷史仿佛都被偉人霸占了?！瓪v史如同排球一樣在偉人的手里面?zhèn)鱽韨魅?，他們身后成千上萬的普通人默不作聲地消失了——這些普通人好像從未踏上歷史的舞臺。”要為自己父母這樣的“普通”人寫歷史，正是南帆寫作該書的主要動機。止庵也表達了類似的意思：“母親是個普通的人。不像有的人生前有所建樹，或有所創(chuàng)作……母親去世了，什么都沒有了。我所感到痛惜者正在于此：一個普通人的死，真的就是結(jié)束?！睂θ粘＜毠?jié)的關注在這些作品中也較為突出。歷史是由無數(shù)鮮活細節(jié)構成的，復活細節(jié)，才是從真正意義上回到民族/個體歷史的真實。如范培松寫自己被無辜關進斗室，看見一只蚊子：“……我熱呆了，癡癡地望著天花板，突然發(fā)現(xiàn)了一只蚊子，啊，我頓時亢奮起來，親愛的蚊子，誰叫你來的，快陪我，說說話。蚊子圍著我嗡嗡地叫著，似乎要和我對話。我興奮地看著它，今天簡直是我的節(jié)日，終于看到一個生命了。它轉(zhuǎn)了幾圈，棲息在我的手臂上，我努力使自己不動，珍惜這親密的接觸……”是一種極為真實的心理再現(xiàn)；《惜別》的寫法是比較獨特的，一方面用引文說話，一方面是自己的敘述，另外還夾雜著相當多的“母親”的日記、信件和“我”的日記。對日常細節(jié)的重視尤為體現(xiàn)在“母親”的日記和“我”的日記中?！澳赣H”用日記記下了她吃過的美食，購買過的小物、看過的書……《惜別》里的細節(jié)的展現(xiàn)不乏節(jié)制，但依然一寸寸復活了母親生前的生動。

長篇親情散文的作者對回憶都有某種執(zhí)著。這種有意識的“向后看”，似乎更加貼近文學的本質(zhì)。“向后看”的方式，一是通過追憶逝者的生平細節(jié)，另外還有一種較為特殊的方式：相片。作品里的相片，有時候是一種圖書營銷策略，有時候卻可以當成文字去看待——張愛玲的《對照記》就是一個典型的例子。

南帆對相片的理解與感受都堪稱獨特。他寫有一回父母因為害怕相片惹禍，忍痛燒掉好幾箱，“火焰貪婪地燎過相片的邊緣，迅速地吞沒了相片上的人物、臉部、山巒、街景；片刻之后，所有的形象都化為灰燼。我隱隱地覺得，這種毀滅似乎隱藏了某種隱秘的快感”。他寫“父親恐懼相片猶如父親恐懼文字”，微妙地道出了相片不過是另一種形式的歷史記載：“羅蘭·巴特說，用相片證明歷史；父親的歷史恰恰是——沒有相片”。止庵在《惜別》里用了六頁談論“母親”的相片：每一張相片，都記錄了彼時生活的真實痕跡：病中的憔悴、中年的優(yōu)雅、青春的風華……在書的第六部分“留影”里，止庵將“母親”的相片依照逆時序排列，最后一頁定格在“母親”年輕美麗的面孔上，暗示出生命的“向死而生”。

這些散文執(zhí)著地言說“大同”之中的“小異”，沉浸在昔日一些看似微不足道的記憶與時間中，究竟意義何在？法國小說家莫迪亞諾說：“我感覺在今天，記憶遠不如它自身那么確定，要不停地抵抗失憶和忘卻。因為透過這層覆蓋一切的遺忘，我們只能捕捉到一些過去的碎片、斷裂的痕跡，飛逝的、不可捉摸的人類命運?！比欢蟻喼Z不也用小說不斷證明了：個體的價值與尊嚴，都體現(xiàn)在這明知不可為而為之的“抵抗”和“尋找”之中。

三、寫作策略：“陽光照耀幽暗的一角”

曾有論者將長篇散文興起的原因歸為“文學語境的適度寬松、文體潛力的充分釋放、創(chuàng)作主體的表達策略、散文理論的推波助瀾”，是較為中肯的意見。而無疑，有了“創(chuàng)作主體的表達策略”，才有“文體潛力的充分釋放”。如本文述及的這幾部，從親情角度入手的，無疑避不開“自我”，但這類散文“自我表達的策略”又各有不同。

所謂“自我表達的策略”是指：親情散文多帶有程度不同的傳記色彩，語涉?zhèn)€人的私生活，作家常常下筆鄭重、有所剪裁。對于“私”的含蓄隱約，似乎有悖于散文寫作通常要求的無所顧忌、任意而談，但矛盾之處，因處理方式的不同，散文表達的不同可能也就被打開了。

有的是直接裁剪有用的部分、對某些細節(jié)隱而不述。但有時作家為了寫作效果采取了一定的寫作策略。如南帆寫“那個時代的愛情宣言”“大家閨秀與小家碧玉”，用筆就多隱晦而含蓄。止庵寫母親的早年生活、后來在“文革”中所受的磨難，也顯得十分節(jié)制，書中引用母親的書信、日記，人物的遭際、經(jīng)歷，都是一帶而過，只露出一點端倪。用止庵自己的話說，他的確并沒有打算寫一部傳記——盡管這本書幾乎囊括了他母親的一生。

有的在手法上采取了一種朦朧化和虛化的處理。范培松的《南溪水》固然是長篇散文，但很多地方也使用了小說手法。比如，這本書很明顯地由兩個有所關聯(lián)的部分構成。前一部分記鄉(xiāng)村歲月，后一部分記大學生活。鄉(xiāng)土敘事的部分，盡管所寫是真人真事，但語言很有表現(xiàn)力，抒情、詩意、不乏戲劇性的語言，營造出了一幅幅流動的鄉(xiāng)土畫卷，在某種程度上可以從賈平凹的《商州三錄》那樣的作品中找到一些藝術手法上的相似之處。如寫我和“秀珍”兩小無猜的感情，村上痞子對“我倆”的捉弄，筆法上就是小說的。又如寫“九哥”與地主婆的故事，十分精彩有戲，充滿了戲劇性。寫到“文革”自己無辜被囚禁，上文提及的寫囚室蚊子的那一段，情節(jié)上不乏現(xiàn)代派小說的荒誕感。從情感表達上看，這樣的“虛化”處理無疑起到了一種間離的效果。事實上，散文中使用小說手法并不鮮見，比如楊絳的《我們仨》里就有類似手法，通過一系列象征、暗示表達主觀感受，反而大大增強了藝術感染力。內(nèi)地20世紀90年代曾出現(xiàn)“新散文”思潮，臺灣散文理論研究界也一直主張“散文越位”，如何“越位”而不失“本位”，《南溪水》對此無疑也是有所嘗試。

有的采用大段引文，避免自我抒情的泛濫。止庵的《惜別》一書，除了親情的深厚感人之外，寫法上也很有特點。止庵深得周作人散文寫作的精髓，擅用“引文”，而所引材料的別擇、排列，都經(jīng)過了精心慎重的考慮。《惜別》中大段使用了引文：莊子、孔子、周作人、亨里克·顯克維奇、王爾德、羅蘭·巴特、張岱……列出來會是一個相當可觀的名單。關于引用，或“抄書”，止庵自己也有過議論，大意是一方面“抄書”并非易事，另一方面，“抄書”是一種含蓄地表達自己意見的方式，也可“抄”別人的話，克制語調(diào)，調(diào)控語言節(jié)奏。因此，《惜別》中的“抄書”，是作者情感表現(xiàn)的一種策略，這種策略減弱了語言表面上的情感色彩。在寫“母親”的經(jīng)歷與日常生活時，他選擇讓“母親”自己說話，引用了若干母親生前的書信、日記，用她本人的日記所帶來的鮮活感告訴讀者，她是一個什么樣的人，何所愛何所懼。而止庵的評論，則是有意味的注釋，凸顯了這些日記與信件的價值。全書還有一個部分是“附 記夢”，這一部分則是止庵自己的日記，也是全書在情感上的一個高潮。但作者在表現(xiàn)這個情感高潮時，也仍然用了克制的手法。日記雖為作者本人所寫，但由于是引用的形式，令人感覺作者是在以理性之“我”觀照感性之“我”，中間有一個冷靜的間隔。這種“抒情的阻遏”，所起到的效果遠甚于直接的抒情。

這些散文中也偶有涉及自我內(nèi)心隱秘的部分，閻連科寫自己對父親的愧疚（自己逃離土地、逃避責任、吝嗇小氣等）、范培松寫自己“文革”中的“造反”（“巨浪沖擊下，我的靈魂深處的魔鬼沖出來了！”）、止庵《惜別》中那一層對母親命運的惋惜、唏噓，多點到即止，并未做充分的情感上的鋪陳、渲染。

止庵在一次訪談中談到井上靖類似于私密日記的作品《我的母親手記》一書時說：“為什么日本人能這么寫？因為日本人有私小說的傳統(tǒng)，私小說就是關于‘我’的小說。就是我寫我自己真實的事，我就是書里的人物或者是主人公?！薄八叫≌f”不以暴露隱私為目的，但卻是“自我暴露的儀式”。而這恰恰是中國作家所缺乏的。日本“私小說”鼻祖田山花袋的小說《棉被》中，“棉被”是作家自我隱私與欲望的一種象征，如果說，在“私小說”里，作家將隱私這床“棉被”整個暴露到陽光下面，本文所論述的這類長篇親情散文，則像陽光只照耀到了“棉被”某個角落。當散文的真實、自我這些問題已不成問題之后，在敘事抒情中如何有技巧、有策略地表現(xiàn)自我，蘊含著散文這一文類的寫作走向開闊與豐富的更多可能。

注釋

①③⑨止庵：《惜別》，上海人民出版社2014版，第207頁，第205頁，第47頁。

②⑤⑧?南帆：《關于我父母的一切》，人民文學出版社2004年版，第43-44頁，

第92頁，第15-16頁，第139-141頁。

④http://www.infzm.com/content/107188.

⑥⑦⑩范培松：《范培松文集·第八卷》，江蘇教育出版社2012年版，第109頁，第7頁，第104頁。

?黃葒譯：《莫迪亞諾獲獎演說》，《世界文學》2015年第2期，第67頁。

?李文甫：《散文為什么越寫越長——對新時期以來長篇散文發(fā)展的探析》，《青年作家》（中外文藝版）2010年第9期。

?止庵：《談抄書》，岳麓書社2009年版，第60頁。

?止庵：《如面談》，安徽教育出版社2007年版，第264-265頁。

?http://book.sohu.com/20140917/n404403546_2.shtml.

?魏大海：《私小說——20世紀日本文學的一個“神話”》，山東文藝出版社2002年版，第26頁。

作 者：

張 穎，文學博士，南通師范高等專科學校人文系現(xiàn)當代文學專業(yè)講師。

編 輯：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

“江蘇高校品牌專業(yè)建設工程一期項目”，項目序號：PPZY2015C249