風(fēng)景的誕生與政治地理學(xué)

張閎

中國古典文化中的風(fēng)景被大量的古典詩詞和山水畫所塑造。數(shù)千年來，悠然間隨意可見的山水，孤獨(dú)的個(gè)體可以不倦地相對(duì)或寄情其間。士人迷戀自然風(fēng)景，以致要將山水的碎片移植到私家的園林之中，乃至縮微到一個(gè)細(xì)小的盆景當(dāng)中以供時(shí)時(shí)賞玩。而在西方文化中，“風(fēng)景”卻是近代社會(huì)的產(chǎn)物。文藝復(fù)興之前，甚至是17世紀(jì)之前的文獻(xiàn)和文藝作品中，幾乎沒有我們今天稱之為“風(fēng)景”的東西。文學(xué)中的風(fēng)景描寫亦甚潦草，充滿了千篇一律的陳詞濫調(diào)，根本沒有具體的地域特征。在日常生活中，人們對(duì)于景物亦相當(dāng)漠然，城堡和城市幾乎一片光禿，只有石頭堆砌起來的建筑物。鄉(xiāng)間則荊棘叢生，道路泥濘，只有少數(shù)貴族莊園才有勉強(qiáng)可以被稱之為“景觀”的自然物。自然界，無論是優(yōu)美的還是險(xiǎn)惡的，都是人需要去克服的生存障礙和有待征服的地方。

文化與自然的分離，是西方文化哲學(xué)的一個(gè)重要命題。人的世界與大自然有著根本的不同，而對(duì)于中世紀(jì)的歐洲人來說，理想的人的世界是對(duì)天國的模仿，人與天國的直接面對(duì)，自然景物反而是一種多余的東西。本篤會(huì)修士往往在自然環(huán)境中活動(dòng)，在修道院的花圃里勞作，給他們更多接近自然景物的機(jī)會(huì)，但他們依然盡量避免過分關(guān)注自然物，以免被表象的完美性所誘惑而分散了對(duì)神性的凝神專注。如果不是通過樹木和花朵發(fā)現(xiàn)造物主的完美的話，自然景物反而是一種容易誘人墮落的事物。文藝復(fù)興時(shí)期，人們的目光開始由天國轉(zhuǎn)向塵世。在對(duì)人的自身關(guān)注的同時(shí)，也開始注意到人的周邊世界，自然景物進(jìn)入人的視野。文藝復(fù)興的空間理念所關(guān)注的，由中世紀(jì)關(guān)注的“上—下”關(guān)系變?yōu)椤斑h(yuǎn)—近”關(guān)系，也可以說是由神學(xué)變成了政治學(xué)。

在達(dá)芬奇及其同時(shí)代人的美術(shù)作品中，風(fēng)景作為人的形象的陪襯，出現(xiàn)在畫面背景的遠(yuǎn)處，并經(jīng)由透視法而呈現(xiàn)出來。不過，盡管風(fēng)景作為人的生存環(huán)境而得到一定程度的關(guān)注，但它依然不作為一種獨(dú)立的存在物。文化意義上的風(fēng)景，直到十七世紀(jì)才真正開始出現(xiàn)，并在浪漫主義文藝中得到了清晰的表達(dá)。在普桑的油畫中，風(fēng)景成為畫面的主體部分，而人物反而是風(fēng)景的附屬和點(diǎn)綴。浪漫主義文學(xué)中的自然風(fēng)景的描繪變得越來越豐富和復(fù)雜，并富于個(gè)性，風(fēng)景不再只是作為人的生存活動(dòng)的布景而存在，作為人的主體性和自我意識(shí)的對(duì)象化的產(chǎn)物，它跟人物的內(nèi)在世界融為一體，構(gòu)成一個(gè)內(nèi)外呼應(yīng)的完整世界。另一方面，以盧梭為代表的浪漫主義思想家，鼓吹戶外旅行和觀賞山水等親近大自然的行為，認(rèn)為人在與自然界接觸的過程中，情操和精神世界可以得到良好的陶冶。在盧梭那里自然景物被作為文化的對(duì)立面而加以強(qiáng)調(diào)。人類文明扭曲了人的天性，而大自然則有助于人類恢復(fù)自然狀態(tài)，這樣，自然風(fēng)景介入人的品格養(yǎng)成過程。

十八至十九世紀(jì)，風(fēng)景成為歐洲各民族文化認(rèn)同的重要依據(jù)。與新興的民族主義意識(shí)相呼應(yīng)，各國的知識(shí)分子在本民族的自然風(fēng)光中發(fā)現(xiàn)了本土文化特性，并引以為傲。風(fēng)景作為個(gè)體和族群的個(gè)性特征的一個(gè)重要的證據(jù)，是個(gè)體和族群的“自我認(rèn)同”的方式之一。人們?cè)诰唧w的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景中找到了引證，無論是法國的普羅旺斯田園風(fēng)光還是英國的溫德米爾湖畔，無論是阿爾卑斯山的雪峰還是博登湖，都是在這一時(shí)期才開始被人們所關(guān)注，并且成為旅游觀光的勝地。德國浪漫派在萊茵河流域和南部黑森林地區(qū)，看到了中世紀(jì)風(fēng)格的風(fēng)光，并大加贊賞，新哥特主義文化由是興盛。在藝術(shù)領(lǐng)域，從弗拉芒畫派到普桑、透納、康斯太勃爾，以及更晚一些的柯羅，自然風(fēng)景成為獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。直到印象派那里，風(fēng)景的獨(dú)立性達(dá)到極致。

自然景物并非一種天然美景，而是在意識(shí)形態(tài)的語境中被創(chuàng)造的，它一俟成為一種“風(fēng)景”，便立即被打上了權(quán)力的印記。圍繞空間“進(jìn)入權(quán)”的斗爭，實(shí)際上是社會(huì)各階層爭奪空間主權(quán)的斗爭。隨著新階級(jí)的崛起，風(fēng)景區(qū)“進(jìn)入權(quán)”問題開始凸顯。風(fēng)景美學(xué)也是一種權(quán)力，首先是對(duì)景區(qū)進(jìn)入和觀賞的權(quán)力。大工業(yè)時(shí)代的新興階級(jí)（無論的資產(chǎn)階級(jí)還是無產(chǎn)階級(jí)），對(duì)風(fēng)景的沖擊，顯然是對(duì)華茲華斯式的浪漫主義風(fēng)景美學(xué)的一種嚴(yán)重侵犯。

在全球化語境下，風(fēng)景實(shí)際上面臨著雙重的困境。一方面是風(fēng)景的地方性特質(zhì)正在消失，尤其是城市風(fēng)景，越來越同質(zhì)化。另一方面，那些被刻意強(qiáng)化的民族化風(fēng)景，又僅僅是一種外在的“景觀”。而這種“景觀化”的存在的根本意圖，在于使風(fēng)景能夠迅速地轉(zhuǎn)化為旅游資源。消費(fèi)時(shí)代的風(fēng)景成為一種商品。資本全球化背景下，風(fēng)景和空間的主權(quán)逐漸被削弱。全球旅游開放和交通的便捷，使得進(jìn)入權(quán)問題變得很簡單。在當(dāng)下中國，政治學(xué)意義上的“進(jìn)入權(quán)”問題并不特別嚴(yán)重，經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“進(jìn)入權(quán)”問題成為爭議的中心。政府公權(quán)力出于經(jīng)濟(jì)學(xué)動(dòng)機(jī)，壟斷自然景觀的進(jìn)入權(quán)，或強(qiáng)力圈地制造人工風(fēng)景。一些地方政府最為熱衷的自然資源“申遺”活動(dòng)，實(shí)際上造成了自然景觀的高度權(quán)力壟斷。所有的風(fēng)景都被旅游部門所開發(fā)和利用。當(dāng)?shù)孛癖姳黄扰c自身的生存環(huán)境相分離，或者淪為景點(diǎn)商業(yè)活動(dòng)的一個(gè)“地方風(fēng)情”的布景和道具。對(duì)于觀光客來說，風(fēng)景也不屬于他們。離開了旅游指南，風(fēng)景便不存在。人們根據(jù)旅游指南所給定的景點(diǎn)領(lǐng)略景區(qū)風(fēng)光，然后返回酒店睡覺。進(jìn)來，然后出去，風(fēng)景不復(fù)存在。那些被圈進(jìn)旅游點(diǎn)的景區(qū)大門，在金錢面前訇然洞開。