20世紀文學寫作：敘述與結構——寫作中的新皇帝（下）

閻連科

中國的八卦陣是世界上非常有名的迷序布局。古代戰(zhàn)爭中利用八卦陣來布局兩軍對壘，如果對方無法破解八卦陣的迷勢，戰(zhàn)爭就必然失敗，兵不血刃。《三國演義》里，諸葛亮利用八卦陣以少勝多，以弱勝強，從而扭轉了整個戰(zhàn)略的局勢。

八卦陣中說的布局，多少相似于我們今天說的小說的結構。如果你可以到中國現(xiàn)在的某些旅游景點去，就可以看到今日模仿古人和兵書上用磚塊、竹竿、棍棒編排起來的八卦陣。這個八卦之陣是為了游客，為了讓人走進去迷亂而無法走出來，從而贏得愉悅和人流。但也必須得承認，在這贗制的八卦陣中，我們從不同的入口走進去，一定走的是不同的方向、不同的路徑，看到不同的風光，并獲得強弱不一的不同的感受。

敘述與結構也正是如此。當同一個故事擺在不同的作家面前時，對于有才華并富于創(chuàng)造的作家言，他們寫出的故事一定不是一樣的，給讀者帶來的感受，也一定是千差萬別的。但對于平庸的作家言，其結果就大同小異了。

敘述與結構，是作家創(chuàng)造才華的跳跳板，每一個踏上去的作家，其跳姿和高度都一定不一樣，落下時給觀眾帶來的驚艷、訝異和庸常之態(tài)也是絕然不同的。我們說：敘述是作家面對故事的態(tài)度、立場與策略。那么，結構則是作家賦予故事本身的構成與策略。——這是我個人的理解，并非教科書上的共識。就是說，敘述是在故事的講述中展現(xiàn)包括作家自己在內的人（人物）的形象——尤其是作家自身的形象；而結構，則是主要展現(xiàn)故事本身的形象。敘述是去怎么講述故事的，結構是去怎么構成故事的。敘述是怎樣講，結構是被講的故事的內在與外在——是故事的組成與布局。這布局，一如陣勢中的不同路徑讓你看到的不同風光樣，從而使讀者獲得不一樣的感受和思考。

我們沒有能力破解諸葛亮令人迷亂的八卦陣，但我們可以嘗試著來說清一些文學結構、布局間的事。

一、外結構

去年初，在《19世紀寫作12講》中曾經(jīng)說過，1809年歌德出版了他的長篇《親和力》。這部小說一經(jīng)問世，就波瀾壯闊、洶涌澎拜。用歌德的朋友給他寫的信來形容：“我從來沒有聽人談起什么像談您這部小說一樣的感情激動，一樣的恐懼不安，一樣的愚蠢荒謬。書店門前也從來沒有見過這么熱鬧擁擠，那情形簡直就跟災荒年的面包鋪一樣……”a

由此，我們可以想象《親和力》在讀者中所造成的影響是怎樣的近乎山呼海嘯的驚狂和爭論。之所以有這么巨大的影響，當然是因為它的內容。但我們在這兒要說的，是不被讀者談及的《親和力》的故事的“外結構”。

在《親和力》這部長篇小說中，人們談起它的故事時，都會想到歌德為了講好這個故事，在講述中均勻穿插進去的附言、便條、日記、來信和如短篇小說一樣的“故事”。這種穿插，在當時看來，只是為了講述的便利、閱讀的調節(jié)和故事真實感的證明。但在今天看來，那譯為中文本就不長的18萬字中，6封來信，6篇日記摘抄，1篇近6千字的完整的短篇故事和女校長與男助理在來信中的附言與便條，這14個鑲嵌在故事中的講述的“附件”，它已經(jīng)構成了建筑故事的多元材料，一如今天磚石建筑中澆灌在墻壁間的鋼筋水泥柱子樣，它不僅調節(jié)著講述的節(jié)奏、閱讀的感受和真實的證據(jù)，同時，也還正有著被我們忽略的小說“外結構”的意義。

我們說的外結構，是指故事框架的組成。歌德當然可以在這個故事中不用這些鑲嵌其中、分布均勻的情節(jié)的“附件”，他可以完全如《少年維特之煩惱》樣一氣呵成，一筆而述。但是，與那個純粹一味的作家之講去比較，二者給讀者帶去的閱讀之感，卻是完全不同的結果。這和中國早期鄉(xiāng)村質樸的房屋一樣，雖然是一種地域材料的土坯建筑，但房子關鍵處的柱子，卻全部是磚柱和水泥組成。如此，這房屋的結構就發(fā)生了變化，質量與美感，也因為這些不同而完全的不再一樣了。這些鑲嵌、分布在土坯泥墻間的磚石立柱與水泥鋼筋，表面看，沒有改變房屋內部的格局與變化，但這種外結構的變化，卻毫無疑問在影響著房屋建筑的質量和主人——居住者——小說中人物的內心與情緒，這就使得小說從外而言，其結構是形式的、外在的，但卻一定多多少少都在影響著內容——故事的內部與人物的推進與變化。

當把《親和力》這部小說的外在形式納入小說的結構去研究時，我們正可以看到小說的某種結構——比如外結構——的早期的雛形與種子。沿著這條閱讀的路線，向前走我們能看到18世紀的奧斯丁b在《傲慢與偏見》中不斷鑲嵌使用人物來往的信件，艾米麗·勃朗特c在《呼嘯山莊》中不僅頻繁引用書信和別的“非小說”的文字，而且還把人物的內心活動用另外的文字標出來，如此這般，往后走到19世紀，就有更多類似這樣外結構的作品了，如司湯達d在《紅與黑》中40多章的寫作中，前41章的每一章的開始，都有題詞或引用一句別人的話；如馬克·吐溫e喜歡在小說中鑲嵌新聞稿。如此等等，到了20世紀，這種外結構就是非常非常普通的事情了。比如海因里?！げ疇杅在他的《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃羅姆》中就完全使用報紙的通訊等，而發(fā)展至美國作家多斯·帕索斯g1988年在中國翻譯出版的《美國》三部曲——《北緯四十二度》（1930）、《一九一九年》（1932）和《賺大錢》（1936），再來到所謂的結構現(xiàn)實主義大師、秘魯作家巴爾加斯·略薩這兒，我們很容易就可以發(fā)現(xiàn)，他的《綠房子》在結構上使用的“連通器法”，《酒吧長談》則是“對話波”，《胡莉婭姨媽與作家》則為“分章敘述和章節(jié)穿插法”。之后的 《世界末日之戰(zhàn)》 《狂人瑪伊塔》《情愛筆記》等，在小說的結構形式上，都有鮮明的不同。所以，研究者稱他為結構大師，“結構革命的急先鋒”。

在這兒，我們以其中國讀者更熟悉的略薩的《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》為例，可以非常清楚地看到小說的外部形式是如何轉化小說本身的敘述結構的——我們說的被敘述為文字表現(xiàn)的外形式的外結構。在帕索斯的《美國》三部曲中，且不說這浩瀚的小說的內容是什么，但作家在表現(xiàn)這些內容時，大面積地使用了剪報、廣告和政府文件等帶著實證價值的“材料”穿插、夾雜、拼貼在敘述中，使《美國》這部三部曲的小說，從形式言，看起來真實、立體、全方位。而到了《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》，這種外在形式的立體、全方位、實證性，已經(jīng)完全不再是穿插的敘述，而是敘述的全面、整體和覆蓋，是外結構成為結構本身（非形式）、敘述本身，沒有它們，就沒有內容的存在，沒有故事的存在。作家在故事中的講述——如歌德在《親和力》中樣——變得次要、輔助、補充，而這種形式本身的外結構，才成為講述的主干與故事之本相，成為作家敘述的內在態(tài)度與策略。電話、對話、夢境和時空交錯而內容相連或一致的答問和說明，還有官方文件、行政指示、下級向上級的報告材料、上級向下級的文字命令與指導函件、報紙剪帖、廣播電臺的廣播稿，但凡在現(xiàn)實中能夠出現(xiàn)的小說敘述以外的敘述材料，都成為《潘上尉》這部小說敘述的結構主件，被作家組織、構成在敘述的故事里，成為這部“結構現(xiàn)實主義”小說最立體的結構，最完整、全面的故事塊壘的組成。實在說，就小說的外結構而言，再也沒有比《潘上尉》這種文字明顯的結構——外結構來得這么龐雜和貼切，一目了然并恰如其分，似是雜亂又極度有序?！杜松衔尽贰@部從形式上看，是鮮明的外結構形式，但它卻又從本質上推進、左右、敘述著故事的本質與內容。是外結構講述并左右了內在的故事，如果沒有形式上的這種外結構，也就沒有那樣的故事與內容。從而，形式已經(jīng)成為了內容。外結構也成為了故事之內在的本質。讓讀者感到，如果不是這樣的外結構的存在，而故事中那個帶著妻子、母親和“勞軍女郎”去四處勞軍的故事就完全不能存在樣。

在《潘上尉》這部小說中，我們不再感到它其中所有呈現(xiàn)故事和推進、變化故事的報告、文件、函信、通知、電話記錄、電臺播音的語音文字和經(jīng)驗材料等，是如《親和力》中的信件、日記、故事、附言樣，只是講述故事的便捷方法和手段，是一種形式的豐富。它——在《潘上尉》中，完全是那種形式的提升和轉化。使簡單的形式，成為了小說豐富、立體、全方位的故事構成，而這種結構構成，從淺顯處觀看或視說，它是形式的，外在的，但這種外在的外結構，有一種力量從外部向內部滲透和散發(fā)，處處左右、影響著內在的故事與意義。內容不僅靠它來呈現(xiàn)，還被它統(tǒng)治、管理和擴散——這就是我理解的現(xiàn)代小說的外結構與傳統(tǒng)意義上故事講述方法（形式）的差別。傳統(tǒng)形式在小說中只負責呈現(xiàn)故事和調劑讀者的閱讀感受，它從本質上——換一種講故事的方法，也不改變或不怎么改變故事意義之本身。但是現(xiàn)代結構，哪怕是外結構，它卻是那個故事唯一的、必須的。換一種結構或形式，那個故事將不復存在，如樓屋坍塌般。而就外結構言，這方面最成功的小說典例，就是《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》了。

二、內結構

今天，中國的作家、批評家，談論陀思妥耶夫斯基的小說，都會談到巴赫金和他說的“復調結構”。陀思妥耶夫斯基從1845年發(fā)表第一部中篇《窮人》，1846年發(fā)表《雙重人格——高略德金先生的奇遇》之后，他的小說幾乎每部出版，都伴隨著讓人深深的震顫、不解和爭議。在他的那個時期，讀者、論家對他的擁戴，一直沒有像對托爾斯泰和屠格涅夫那樣摯情深思過，直到1928年，俄國的大論家米·巴赫金（1895-1975）出版了研究專著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》，發(fā)現(xiàn)并提出了陀氏小說的“復調結構”，人們對陀氏小說的理解，在世界范圍內，才有些“恍然大悟”。——啊，陀氏的小說總是讓我們驚異、顫抖，感受許多，卻又抓不住什么，原來是因為作者和人物在小說中討論了太多問題，卻又不予解答，而讓讀者深思而莫衷一是。小說中的人物，每一個的聲音都在你的耳邊和心里回響蕩動，都在證明自己存在的理據(jù)，而作家在這些人物之后，卻不顯態(tài)度、立場和言論，只是一種對各樣人物矛盾存在的理解與包容。所有的人物精神都不是單一的，都有雙重精神的或更多變數(shù)的存在與可能——這，就是他小說中深藏的“復調”。

這樣的小說結構，就是復調結構。復調結構，使小說產(chǎn)生行為、語言以外的多重含義，但一定沒有最終一統(tǒng)的結論。

1986年7月，劉再復在上海文藝出版社出版了他的專著《性格組合論》。40年前的中國，這本書轉眼之間風靡繁華，賣了幾十萬冊。為了不使一本理論專著被賣成大眾讀物，讀者不得不寫信到出版社要求停印。真實而言，那時幾乎熱愛文學的人，都人手一冊，把這本書當作寫作入門的金鑰匙。而有明悟之心的作家們，自然從中抓到了寫作的“技巧秘訣”。40年后，今天再重讀這部專著，也仍然不得不說，這是少有的關于文學理論最有獨創(chuàng)意義的中國作家與理論家的了不起的一部見地之書。

認識到人的性格的矛盾性，對于作家藝術家來說是異常重要的。一個只知道勇敢和強勁為“純粹勇敢”和“純粹強勁”的作家，并不真正認識和把握勇敢性格和強勁性格，他還只了解勇敢與強勁的抽象形式。只有當他知道勇敢與強勁的內在矛盾，即勇敢在于戰(zhàn)勝恐怖，強勁在于排除障礙，他才真正理解勇敢和強勁，才能寫出生氣勃勃的，有血有肉的勇敢和強勁，也才真正把握到勇敢和強勁的真實內容，即勇敢性格與強勁性格核心中所蘊藏的“物”，也才使性格形象具有豐富的審美價值。h

然后，從性格談至人性和“深的靈魂”，他又說道：

表現(xiàn)靈魂的深邃，就是應當透過人物性格表層的東西而完成一種藝術發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)用單一的、機械的審美眼光無法發(fā)現(xiàn)的、更為深刻的東西，這種東西，就是蘊藏在人的性格層次結構中豐富復雜的辯證內容，即人的性格的矛盾內容。i

在這兒，劉再復先生以人的“勇敢”與“強勁”為例，談的是性格組合結構，也是人的存在的復合結構，這和巴赫金論陀思妥耶夫斯基的小說有著異曲同工之妙。我們從他們討論人和作品的研究說開去，就發(fā)現(xiàn)了在小說的結構中，除了作家用文字寫出來的明結構，或說顯結構，還有作家沒有用文字寫出來的關于作品與人物的暗結構、內結構。

原來，人們只以為《尤利西斯》埋伏的野心是以“內心獨白”的“意識流”和用各種技法來顛覆19世紀的寫作，誰知他還在寫作的整體上，從一開始就不著筆墨地設計了和《奧德賽》的對應關系。

原來，馬孔多鎮(zhèn)的從無到有，從零散到繁華，再從繁華到消失，以為這就是拉美百年的顛蕩史，誰知這還是和《圣經(jīng)》的“創(chuàng)世紀”、“出埃及記”、“希望之鄉(xiāng)”及“洪水滅世”等有著親密的聯(lián)系，其深層的結構，正是《圣經(jīng)》的某種精神與象征的植移。

原來，有一個叫佩德羅·巴拉莫的莊園主，他少年時家道中落，成年后巧取豪奪，擁有無盡的土地和牛羊。他富有了，發(fā)達了，就和村里的婦女隨意野合，奸淫無數(shù)，私生子多得數(shù)不勝數(shù)。而且，他還隨意燒殺，無惡不作，制造假證，巧取豪奪，勾結官府，開脫罪責?？傊?，這是個十惡不赦的人。單說這個人物和由這個人物所引發(fā)的故事，這個小說沒什么了不得，也就是控訴與批判的道德小說?？墒?，情況恰恰不是這樣。在這個故事里，正常的故事敘述是沒有的。它幾乎沒有傳統(tǒng)寫作中作家敘述的存在，通篇都是時空交錯的回憶、對話、獨白和喃喃私語。不僅這樣，當我們慢慢開始閱讀時，也才層層、漸次地發(fā)現(xiàn)，故事中那些活靈活現(xiàn)的人物，他們回想、他們交談、他們歡樂、他們媾和，并獨自私語和呢喃啰嗦——可是，他們這些生活中的活人——卻幾乎全部是早已死過的另一個世間的人們。幾乎全部都是死過并都已在地下尸腐骨爛的人。原來，在那部名為《佩德羅·巴拉莫》的小說中，隱藏著一種被混淆、混亂、顛倒的內結構。時間與空間、過去與現(xiàn)在、真實與想象、記憶與虛構、陰間與陽世，這種對立的存在，在那部神奇的小說里，都有一種內在的可謂“浮橋結構”的牽扯與連結。簡言之，就是所有二元對立的兩岸，都有“活人”與“真實”來作為連結橫跨的橋梁，這個橋梁懸置掛空，很像我們現(xiàn)實中淵河兩岸掛在兩邊山崖上的浮橋。橋把兩岸接通了，但它懸置的危險，并不是所有的讀者都可以走過去。走不過去，但并不等于橋的不在，并不等于美的不在?！杜宓铝_·巴拉莫》的小說故事結構，正是這種浮橋在連接著小說中所有兩岸的對立。比如說，當我們懷疑陰間、陽間是否能夠真的打通、存在時，而穿梭在陰陽兩岸的人物卻都是活靈靈的存在的，入木三分而栩栩如生的。當我們以為空間、時間的交錯失真時，而“物證”卻是真實的，擺在讀者面前的。

……借助我們身后那一絲微弱的光線，我發(fā)現(xiàn)兩邊的黑影高大起來，我感到我們是走在兩邊都是黑影狹窄的過道里。

“這是些什么東西呀？”我問她。

“是一些破爛的家具，”她回答我說，“我家里全都堆滿了這些東西。凡是離開村莊的人（死亡）都選我家作為堆放家具的地方。可誰也沒有回來要過……”j

在母親死后七日，替母親去尋找父親的“我”，正在已經(jīng)少有活人的科馬拉村尋找居住，而和他對話的正是開門迎接他的已經(jīng)死去多年的母親的朋友愛杜薇海斯太太。而通知愛杜薇海斯“我”要來這兒借宿的，也正是死去的母親。時間、空間，陰間、陽間，一切都是不確定的，虛幻的，搖晃的?？稍谶@“虛幻”、“搖晃”的不確定中，物證——“破爛的家具”和“凡是離村莊的人都選我家作為堆放家具的地方”——這成了真實的證據(jù)，于是，被懷疑的不確定性被這確鑿、真實的“物證”穩(wěn)固了、證實了。故事就“從搖晃的不穩(wěn)定性”中穩(wěn)下來，讀者又在懷疑中沿著“真實”的浮橋從這一岸到了另一岸。整部的小說，都是讓讀者從這岸到另岸的過程，都是在尋找浮橋、踏上浮橋、跨過浮橋的過程。故事在虛亦實、假亦真中講述、推進著。如此，那個充滿小說的兩岸對峙之間就總有“人物”和“物證”作為橋梁的搭建者，讀者在橫跨陰陽、虛實、真假、時空的兩岸時，都是通過小說中的“人和事”——“人物”與“證據(jù)”——橫跨在兩岸的浮橋上。即便那浮橋不斷地產(chǎn)生一種懸浮的搖晃，使讀者也隨之產(chǎn)生一種真實與非真實的“搖晃感”、“掛空感”?？捎忠驗槟菓腋〉男炊棺x者更相信自己是站在一座真實的橋梁上邊了。

這，就是《佩德羅·巴拉莫》給讀者在閱讀中的“懸浮的真實”——于是，我們發(fā)現(xiàn)，在這個故事中，深藏的故事結構并不簡單是我們說的“人鬼之間”（乃至于最早的小說譯名，也就叫《人鬼之間》）——而是人鬼之間、時空之間、虛實之間，過去、現(xiàn)在、未來之間的連接的橋梁的存在——“人物”與“證據(jù)”——那個橫跨兩岸內在的“浮橋結構”。有了這個浮橋結構，故事的建筑便直立了起來了，而且使讀者在閱讀中既放棄了往日真實的苛求，又不去追問對虛幻和可能的疑問，而只駐足在浮橋真實搖晃的感受上。

一切的真實與邏輯，都建立在這個浮橋結構上。

這個“浮橋”是一種內在的連接，更是一種來自內結構的感受。對讀者是一種真實，對作家是一種敘述，對文本，則是一種更深層的內在結構。在內結構的層面上，一種是如《尤利西斯》 《百年孤獨》那樣隱性的不用文字直言的對應和聯(lián)結，一種是如表現(xiàn)在拉斯柯爾尼科夫這個人物內心的“復調式”，再還有，就是既非“對應聯(lián)結”，也非“內心復調”，而是深藏散落在故事中的看不見的“浮橋”之感受的內在存在。

當然，關于外結構與內結構，還有很多值得談論的小說。就是魯迅的小說中，每每出現(xiàn)的“我”——魯迅本人，無論是少年的魯迅、知識分子的魯迅，還是那個作家的魯迅，其實都在形成一個魯迅小說的內結構——這是另外非常值得探討的問題。而在我們這兒，僅是為了討論的方便，為了更清晰的說明，我們把敘述與結構，拆解開來，分解為了“敘述”和結構中的“內結構”與“外結構”，而真正對于偉大的作品，敘述與結構經(jīng)常是混為一起的，水乳交融、不可分割的。內結構與外結構，也是不可拆解去分為甲乙丙丁的。

拆解必然是一種不公，是一種妄自尊大和公然傲慢的誤讀。

以《紅樓夢》為例，它的外結構難道不是一種鮮明的神話嗎？內結構不是一種鮮明的佛教聯(lián)結嗎？而在敘述上，曹雪芹不是有一種超然的悲憫態(tài)度嗎？可是，我們又哪能這樣去拆解和解說。一旦這樣拆解和解說，就必然掉進為論而論的自我陷阱里，成為作家的丑角和論家的多余。偉大的作品，不可能沒有敘述的立場和態(tài)度存于其中，更不可能沒有結構在其作品中。陀思妥耶夫斯基的小說因其難論而偉大，巴赫金因其可論而偉大。這是悖論，也是斗爭和共生。直到今天，四百年都悠然過去了，我們還在為莎士比亞的戲劇結構著迷、討論、爭吵而不休。為什么會這樣？是因為莎翁戲劇結構的復雜與混沌，我們很難用某種結構的方法去注釋和解說，一如“復調結構”也并不能說清陀思妥耶夫斯基的全部樣。

再一次來到魯西迪的《午夜之子》。再一次來到這部巨制的開端上?！霸捳f有一天……我出生在孟買市。不，那不行，日期是省不了的——我于一九四七年八月十五日出生在納里卡大夫的產(chǎn)科醫(yī)院。是哪個時辰呢？時辰也很要緊。嗯，那么，是在晚上。不，要緊的是得更加……事實上，是在午夜十二點鐘敲響時?！眐幾次提到這部小說的開頭，是因為這個開頭就似乎顯示了“講與聽”，“作家與讀者”的關系，更重要的，是從這部小說的開始，它就強調了一個作家在一部小說中的敘述存在和敘述者的形象——那個講故事的人、那個聽故事的人和我們，還有作家本人，一連串的模糊的形象，都已經(jīng)在這個開頭中存在，并隨著故事的講述——而非故事本身變得漸次的清晰。

原來，在《午夜之子》中，是有兩個群體的人物。這兩個群體，在文本中遙相呼應，而又在故事進展中，若即若離，相互滲透，再不時剝開，互不聯(lián)系。一個群體是那個寫小說的魯西迪和那個在小說中講故事的歷史學家薩里姆·西奈；另一群，就是一直在西奈面前聽講并一直和他爭論的西奈的情人博多和我們——這些類似博多的龐大的讀者們?？墒?，這個群體，并不是故事的中心，只是故事的來源與故事的接受者。而故事的中心，是講故事的人薩里姆·西奈家族史中六十年的各色人物（《百年孤獨》哦?。┖瓦@個家族以外的如西奈一樣無數(shù)、上千的“午夜之子”們，以及圍繞著這六十年歷史進出、展開的社會現(xiàn)實中的各色人物等。在故事外的故事源的一端和故事內部更為復雜、龐大的人物群，被聯(lián)系起來的是那個講述者，故事的主角薩里姆·西奈。于是，在《午夜之子》中，有一個比外結構、內結構更為復雜繁復的“多元結構”產(chǎn)生了。在這個“多元結構”中，敘述和結構本身混為一起，并渾然天成，而內結構與外結構又相互滲透、彼此輔助、共持共鼎。如果是為了講解的便利，我們是可以把《午夜之子》這個巨型多元的結構建筑，大致的支解開來，看一下它的內部的構成。

1. 敘述與敘述中的人物關系結構

2. 文字呈現(xiàn)的外結構

（1）與印度史詩《摩訶婆羅多》 《羅摩衍那》的講述呼應。

（2）印度歷史中無數(shù)的重大事件，如英軍1919年對印度人的大屠殺，巴基斯坦政變，孟加拉戰(zhàn)爭，甘地統(tǒng)治，印度建國與英殖民撤離、印巴關系與分治、中印戰(zhàn)爭、印度經(jīng)濟金融歷史事件等，這些重大的時代動蕩與記憶，都鮮明地鑲嵌在故事之中，滲透并影響著家族命運與故事中人物的命運，使得《午夜之子》的家族史與國家、民族的歷史，形成不可分的形式上呼應結構。

（3）宗教矛盾與家庭、家族矛盾關系，在故事中自始至終互動影響，你左我右、我左你右，而又不舍不分，共存共生，形成另外一種可見可觸的結構應對。

3. 看不見的內結構

（1）文本制造者和文本的關系，即在敘述中從作家到講述者薩里姆·西奈和不參與文本故事的聽者博多所構成的貫穿整部小說敘述線與文本故事中家族史及午夜之子們的命運故事的互動與疏離。這種互動來自于講述者——午夜之子薩里姆·西奈。而疏離，在于這講述的過程本身在文本故事中的相對獨立，從而形成了一種看不見、被忽略又實際存在的“雙敘述”結構，既“講故事”和“故事本身”的對應、混雜或獨立的存在，從而成為小說中虛實相應、彼此存在的內結構。

（2）家族史與午夜之子們的命運史及國史中的民族史，在小說史“三史”交錯。使我們無法真正從故事中分清家史、國史、“午夜之子”們命運史的彼此與彼此中的ABC。雖然這樣的交錯并不是魯西迪的獨創(chuàng)，在19世紀偉大的現(xiàn)實主義作家的作品中，如 《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》以及《約翰·克利斯朵夫》這樣的小說里，都曾有過鮮明、成功的實踐，但歷史和國史，在魯西迪那兒，已經(jīng)不再是人物和故事的時間長河，而成為了故事空間上的大樹之果，一粒粒，一顆顆，或肥或瘦、或枯或落，都構成了時間與空間組合的新的結構——以空間帶動時間——如一棵低矮的巨樹和它蓬大無比的樹冠，那低矮粗壯的樹身，不是生長的時間，不包含年輪的存在，而是被壓縮的空間，一如物理上說的宇宙在大爆炸之前，空間被壓縮到一個堅果殼兒的大小，而那樹冠上無數(shù)的果子，才是時間的記憶與種子?？臻g的膨脹，才有時間的產(chǎn)生——這樣說似乎有些夸大、神化《午夜之子》的結構，可它確實給了我這樣的結構感受。這種結構，帶動著一種新的敘述，這就不得不使人稱贊它結構的創(chuàng)造，盡管，這一結構上的創(chuàng)造，總是讓人想到卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》和《百年孤獨》的某種組合。

（3）在《午夜之子》的內結構上，還有著一種“國際關系學”，這也是這部小說可謂“大小說”的緣由。但這種國際關系學的存在，我們是只可以感受而無法說清的。這一點，在歐洲作家的作品和英語國家的作品中始終存在，隱隱含含，如以色列作家奧茲先生的《愛與黑暗的故事》，其中“作家”的敘述、家族歷史與國家命運和文學的國際關系學，與《午夜之子》可謂異曲同工。從結構上比較這兩部小說，將會是有趣并非常有創(chuàng)見的意義?！仡^到小說的國際關系學上來，不得不承認，在我們中國文學中是始終沒有的，這是文化的原因，也是國際地理的原因，更是語言的限制。也正是這種限制，也才讓我們感受小說“國際關系”存在與小說故事互動的結構應對。

總之，以《午夜之子》和《愛與黑暗的故事》為例，我們得知，在現(xiàn)代小說中，除了清晰的敘述和內結構與外結構外，更有一種現(xiàn)代的混沌結構，將其敘述性與結構性——內結構、外結構等的一切界限，都打亂組合、重新裝置，組成一種敘述與結構混合的多元結構，而使小說變得更為復雜與現(xiàn)代。不是說這種更為復雜、混沌的多元，將敘述與結構中的內結構與外結構都混合而成的多元，一定就偉大于那些清晰、明了，在內容上更為接近并真正抵達人的靈魂的小說好。而是說，20世紀的寫作，在敘述與結構上的創(chuàng)新與創(chuàng)造，已經(jīng)在相當程度上——至今都還是世界上一些最有才華的偉大作家們寫作的皇帝，管控著他們寫作、創(chuàng)造的今天與未來。在這兒，恰恰還需說明的，是在敘述與結構上最有創(chuàng)見的作家，卻大多——或多或少地在寫作中和人物的靈魂拉開了距離。這一點，不得不說，大家始終沒有超越陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰們對人性的認識，也沒有超越卡夫卡對人的困境的認識，就是得到世人備加崇敬的馬爾克斯和其他拉美及世界上那些最有文本、文體建樹的作家，都長在敘述與結構的創(chuàng)造上，而或多或少，卻短在對人性與靈魂的認知上。

也許20世紀的作家們，對文體的過度創(chuàng)造正阻隔著作家對人的更深刻認識?？蓻]有這種創(chuàng)造，又難以逾越19世紀寫作對人的認識的高峰。這是兩難，《佩德羅·巴拉莫》與《午夜之子》，同屬于這種多元結構最成功的典范，但我們不得不說，形式上的巨大成功，也是對人物、人性、靈魂深刻、豐富的巨大簡化?；蚨嗷蛏?，是因為對人的簡化，而獲得了形式——結構與敘述的創(chuàng)造的豐富。

我們很難從一個短篇小說去討論復雜多變的20世紀的小說結構。《盧維那》l的結構也無太多異樣之處，但小說的神秘和省略，卻和《佩德羅·巴拉莫》一樣。讀完這個短篇，再讀《佩德羅·巴拉莫》，就可以找到走進科馬拉m和半月莊的通道。小說開始，作家信筆寫了兩段關于墨西哥南部最高的山脈盧維那，環(huán)境、氣候、土地和植物，總之，那兒是人跡罕至的不毛之地?？墒窃谶@兩段之后，作家又信筆一轉，出來的是一個向作家（也許是別的什么人）不斷傾訴、描述盧維那那兒如何艱苦、缺水，日日大風、怪異多變，人一長大就離開，留在那兒的只有老人、兒童和媳婦，整個山脈都如同墳場一樣死寂和令人恐慌……然后，小說就完了。講的和聽的，繼續(xù)喝著酒。小說到這兒戛然而止。誰在講？誰在聽？聽者是要到盧維那去才要聽的嗎？講的是因為終于離開了才要講的嗎？神秘、魔幻、不可思議，這個小說的主要人物是人還是那個地方“盧維那”？至少說，“小說是人學”這個論斷在這沒有意義了。地域的神奇、殘酷取代了“人物”的存在。這在19世紀的寫作中是完全不被允許的。《盧維那》——無來由的故事，無來由的人物，只有“有來由”的那塊地方——盧維那山脈。

《盧維那》告訴我們：“短篇是可以這樣寫的！”從結構與敘述去說，中間多少有些作家與講述者的簡單互移，但在人物與物（山脈）的互塑結構上，卻非常值得探討與借鑒。小說寫盡了盧維那的陰森和殘酷，因此也就塑造出了在那兒生存的人們的形象?？蛇@種人物塑造，卻又是寥寥幾筆，更多的筆墨，都省略到了讀者的想象之中。《盧維那》在短短的幾千字中，不僅寫出了人與物的互塑結構，還寫出了文字省略與讀者想象的互補關系。這是20世紀最獨特的短篇之一，也是最值得閱讀的20世紀最奇崛、偉大的優(yōu)秀短制。

【注釋】

a [德]歌德：《親和力》，楊武能譯，人民文學出版社1991年。

b奧斯?。?775-1816），英國作家，主要作品有 《傲慢與偏見》 《理智與愛情》等。

c艾米麗·勃朗特（1818-1848 ），英國作家，勃朗特姐妹中的妹妹。

d司湯達（1783-1842），法國作家，主要代表作為《紅與黑》 《巴馬修道院》等。

e馬克·吐溫（1835-），美國作家，主要代表作有《哈克貝利·費恩歷險記》《湯姆·索亞歷險記》等。

f海因里希·伯爾（1917-1985），前西德作家，主要作品有還有《小丑》等，1972年獲得諾貝爾文學獎。

g多斯·帕索斯 （1896-1970），是美國二十年代成名的重要作家，其代表作《美國》，其在寫作方法上的“攝影法”、“新聞短片”和“人物小傳”的結合、雜糅，被稱為是“文獻現(xiàn)實主義”。

hi劉再復：《性格組合論》，上海文藝出版社1986年版，第69、161頁。j[墨西哥] 胡安·魯爾福：《佩德羅·巴拉莫》，屠孟超譯，譯林出版社2007年版。

k[英] 薩曼·魯西迪：《午夜之子》，劉凱芳譯，北京燕山出版社2015年版，第3頁。

l[墨西哥] 胡安·魯爾福：《盧維那》，《胡安·魯爾弗中短篇小說集》，徐鶴林譯，外國文學出版社1980年版。

m《佩德羅·巴拉莫》中最神秘的一個村莊。