時(shí)代焦慮的即時(shí)書寫及其詩學(xué)進(jìn)展

“在生活的枯燥當(dāng)中卻要呈現(xiàn)出生活的繁榮與豐沛，長篇小說顯示了生命深刻的困惑?！盿長篇小說對所處時(shí)代的總體命題與集中關(guān)切進(jìn)行解析性呈現(xiàn)，是現(xiàn)代中國文學(xué)的光輝傳統(tǒng)。尤其是新世紀(jì)以來，長篇小說集體呈現(xiàn)了這個(gè)困惑時(shí)代最深層的思想景觀與生活樣態(tài)，其廣度、深度與力度是二十世紀(jì)八九十年長篇小說所無法比擬的。但是，與此同時(shí)，中國小說對時(shí)代生活的強(qiáng)力介入及其在詩學(xué)上的破壞性后果引起了劇烈爭論。余華《兄弟》《第七天》、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、喬葉《認(rèn)罪書》、劉震云《我不是潘金蓮》、賈平凹《帶燈》、徐則臣《耶路撒冷》這些長篇都在以各種方式建立與現(xiàn)實(shí)生活同構(gòu)的文本世界?？隙ㄕ咧匾曔@些文本的批判性力量，也有許多否定者立足小說的自足性而斷定這些小說喪失了美學(xué)意味，一時(shí)間眾說紛紜，小說與時(shí)代的關(guān)系也再度成為批評現(xiàn)場和理論場域的熱點(diǎn)問題。稍微持中些的觀點(diǎn)則認(rèn)為：“這些作品對當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)的展示與分析，不可謂不全面，也不可謂不深入，評論界也主要從文本與現(xiàn)實(shí)的互動關(guān)系入手對這些作品進(jìn)行了較高的評價(jià)?？雌饋恚坪踔袊≌f創(chuàng)作正在走進(jìn)當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)并取得極大的成功。然而，如果細(xì)究這些作品反映現(xiàn)實(shí)的角度、方法，建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)圖景以及作家的立場姿態(tài)、言說傾向，我們又會發(fā)現(xiàn)許多問題，結(jié)論也許不會那么樂觀?！眀長篇小說的時(shí)代關(guān)懷與審美品質(zhì)之間的關(guān)系是自中國現(xiàn)代小說誕生以來就隨之而生的深刻理論難題，在新世紀(jì)以來其復(fù)雜性又大大增加，本文無意進(jìn)行深入的辨析，但這卻是新世紀(jì)中國小說詩學(xué)最核心的問題。

最近幾年，在強(qiáng)力介入現(xiàn)實(shí)方面，賈平凹《極花》、王安憶《匿名》、方方《軟埋》、徐則臣《王城如?！?、趙德發(fā)《人類世》、路內(nèi)《慈悲》、張忌《出家》等都堪稱上乘佳作。這份遠(yuǎn)不完整的名單上的作品都在力求突破時(shí)代霧霾而接近生活的本質(zhì)，抵達(dá)生存的困境本身，逼近人類的終極存在及其詩學(xué)奧秘，這些文本都具有對現(xiàn)實(shí)生活極強(qiáng)的介入意識和同步屬性。它們直面時(shí)代困惑，并以自己的方式介入到對各種時(shí)代命題的思考之中，雖然在依據(jù)、方法、途徑、結(jié)論等方面有著極大的差異，但卻呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的繁盛之態(tài)。這些長篇小說的審美品質(zhì)各有特點(diǎn)，但幾乎都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判色彩，有的甚至極其尖銳，反映出中國長篇小說的新趨勢、新面貌、新方向。

一

對當(dāng)下鄉(xiāng)村與城市生活的反思，是長篇小說的核心主題，這種態(tài)勢自新世紀(jì)以來已經(jīng)十分明顯，也是造成爭議的主要原因。這些長篇小說在呈現(xiàn)城鄉(xiāng)生活的荒誕性時(shí)采取了不同的方式，王安憶《匿名》采用了城市與鄉(xiāng)村二元并置的結(jié)構(gòu)，路內(nèi)《慈悲》則聚焦于化工廠里的生活形態(tài)，張忌《出家》采用流浪漢小說的社會視角與敘事模式，趙德發(fā)《人類世》直面工業(yè)化所帶來的種種社會病態(tài)與人類將自我滅絕的悲觀命運(yùn)。這些小說面對相關(guān)社會問題時(shí)的處理方式與主體態(tài)度更是有著許多差異——有的尖銳批判，有的溫情呈現(xiàn)，有的深沉思考，有的矛盾猶疑。這些“憂憤深廣”的詩學(xué)反思切中了時(shí)代生活的命脈和本質(zhì)，完成了長篇小說的時(shí)代使命，既是對新世紀(jì)長篇小說傳統(tǒng)的進(jìn)一步繼承，也是新的敘事形態(tài)和主體立場的再度創(chuàng)造。

王安憶《匿名》采用了較為特殊的敘事結(jié)構(gòu)，將一個(gè)普通市民置于突然的命運(yùn)轉(zhuǎn)換中，以綁架事件作為整體敘事框架，由此呈現(xiàn)城鄉(xiāng)社會生活的荒誕無據(jù)與波瀾不驚。小說上部，被綁架者的失蹤雖然在家人中掀起了巨大的恐慌，但生活仍舊在不疾不徐地繼續(xù)著，以妻子楊瑩瑛為代表的城市生活秩序依舊保持著應(yīng)有的穩(wěn)定性，巨大的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)仿佛無處不在的無形網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)羅了各種樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)人生，一個(gè)人被綁架的事實(shí)抵不過世俗生活的壓力和慣性，上海的生活還是川流不息地行進(jìn)著。被綁架者半主動半被動地失去了自己的身份和名字，被城市生活徹底遺棄，卻在離開城市的路上收獲各種截然不同的生命體驗(yàn)——他的主體意識就是這樣以被遺忘的形式而重新建構(gòu)起來。小說下部，回到城市的被綁架者失憶了，自己的身份最終沒有恢復(fù)。小說中一直匿名的“他”是王安憶穿透時(shí)代的全部荒誕性的隱性視角，跟隨“他”的遭遇，我們深入到了這個(gè)時(shí)代最繁華的城市生活和最偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村世界。吊詭的是，雖然從城市到鄉(xiāng)村再到城市，可是“他”所代表的現(xiàn)代人的身份再也無法恢復(fù)。主體意識清晰，身份認(rèn)同卻同步喪失，兩者背向而行，這就是王安憶在小說中直面的時(shí)代本質(zhì)。這種外在身份與內(nèi)在精神的分裂隱喻了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的巨大危機(jī)，尤其是現(xiàn)代人在生活中無所歸依、無處逃避的現(xiàn)代性處境。王安憶所展開的城鄉(xiāng)雙向反思具有極強(qiáng)的當(dāng)下性和有效性，這是《匿名》所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思所具有的特點(diǎn)。

與《匿名》的深刻哲理性不同，路內(nèi)《慈悲》充滿濃重的悲憫意識，通過卑微的生活形態(tài)與苦難的命運(yùn)遭際表現(xiàn)了社會底層的艱難生存，進(jìn)而反觀當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的種種問題。水生、玉生、復(fù)生、根生，這些街道上的卑微者在自己的命運(yùn)里浮沉，無法自主，偌大的工廠就像他們的命運(yùn)舞臺。雖然他們名為“生”，過著各種各樣的生活，但是他們從未在這個(gè)時(shí)代獲得過走向未來的“生路”與真正的“生命”體驗(yàn)，求“生”而不可得。時(shí)代的車輪轟轟烈烈地滾過，而他們只能被困在自己的角色里感受著周遭的變化。令人心酸的工廠生活構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代較少被人注意到、卻也是社會肌體最深處的生存方式。在對社會進(jìn)行深入反思的同時(shí)，作者也給予了最大程度的同情和理解。也就是說，不僅僅小說中的人物們充滿慈悲，敘事者在呈現(xiàn)這些人物的命運(yùn)時(shí)同樣也充滿慈悲。因此，作者說：“《慈悲》是一部關(guān)于信念的小說，而不是復(fù)仇。這是我自己的想法。慈悲本身并非一種正義的力量，也不寬容，它是無理性的。它也是被歷史的厚重所裹挾的意識形態(tài)?！眂在這里，現(xiàn)實(shí)反思不再是一種尖銳的刺入，而是多了許多來自人性深處的溫暖的理解；不再是旁觀式的冷靜描寫，而是多了幾許設(shè)身處地的從容不迫；不再是人性惡的單面判斷，而是多了對復(fù)雜人性的多維視角。

趙德發(fā)《人類世》在宏大的人類歷史視野中聚焦山東沿海一座小城，揭示城市發(fā)展對自然環(huán)境的巨大戕害。小說充滿憂患意識，以隱喻的方式表現(xiàn)人類對自然的破壞和對人類自身命運(yùn)的改變。小說的主人公孫參與《圣經(jīng)》中的大力士參孫存在強(qiáng)烈的指涉關(guān)系，孫參從窮苦出身通過原始積累躋身上層社會，這個(gè)過程隱喻的是金錢資本和現(xiàn)實(shí)欲望的無所不在和無往而不利。他極力要實(shí)現(xiàn)的填海工程對自然的破壞是小說敘事的焦點(diǎn)，在孫參看來這是一種向世人宣示自己力量的“立虹為記”，而實(shí)際上卻成了人類自身悲劇命運(yùn)的罪惡象征與恥辱印記。小說中的地質(zhì)學(xué)家焦石以“人類世”來形象說明人類自工業(yè)化以來所造成的惡劣后果，這些論斷構(gòu)成這部小說的基本主題?！爱?dāng)今人類對于‘發(fā)展的極度強(qiáng)調(diào)、極度推崇是沒有道理的，是一種瘋狂的、危險(xiǎn)的、愚蠢的、自掘墳?zāi)沟男袨椋　眃這段話可以看做小說的基本立場。由此，小說提出了一個(gè)具有重要未來意義的問題：“人類會不會滅絕自己？”e小說的視野堪稱廣闊，對社會現(xiàn)實(shí)的思考具有社會、文化、歷史、人類學(xué)、地質(zhì)學(xué)等多個(gè)向度，但以孫參為核心所進(jìn)行的反思最為深入和成功。另外，還需要指出的是，小說在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)反思的同時(shí)并沒有將人物類型化，孫參、田思萱、焦石、關(guān)亞靜等人物都十分成功。小說對孫參并沒有進(jìn)行臉譜化處理，而是從多個(gè)角度寫到了他的生命歷程、苦難經(jīng)歷和自我懺悔，性格真實(shí)而立體，在這些復(fù)雜背景中，人與自然的關(guān)系得到了更好的深入闡釋。同樣，代表小說基本立場的焦石充滿悲劇感，但作者也同時(shí)采用漫畫式的手法呈現(xiàn)出他與時(shí)代的格格不入，從而更加反襯出人類的貪婪和現(xiàn)實(shí)的荒誕。將現(xiàn)實(shí)反思與人性表達(dá)很好結(jié)合起來，這是《人類世》所具有的特點(diǎn)。

總體來看，上述幾部長篇小說以各自不同的方式試圖解決現(xiàn)實(shí)反思與詩性品質(zhì)之間的關(guān)系。它們所采取的方法各異，呈現(xiàn)出的詩學(xué)特性和審美效果也不盡相同，但都表現(xiàn)出了應(yīng)有的批判深度與時(shí)代擔(dān)當(dāng)。相比于世紀(jì)初備受爭議的那些文本，上述小說對時(shí)代的介入深度更深，審美建構(gòu)卻更加堅(jiān)實(shí)。

二

歸納起來，長篇小說反思現(xiàn)實(shí)的基本模式是將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行剖面、陌生化，將其進(jìn)行時(shí)空賦形，抽取其中那些荒誕性、悲劇性或者危機(jī)性的文化因素進(jìn)行集中展示。上述幾部長篇小說分別采用了這些詩學(xué)策略，有的甚至十分成功。然而，過分執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)反思極有可能影響小說的敘事結(jié)構(gòu)甚至審美品質(zhì)。至少有兩個(gè)方面是我們在閱讀這些長篇小說時(shí)需要認(rèn)真考察的。

一方面，人物形象是否完整、性格是否充分。余華《第七天》、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、喬葉《認(rèn)罪書》等小說在反思現(xiàn)實(shí)時(shí)都采用故事覆蓋人物的方式，將人物視為敘事者揭示現(xiàn)實(shí)荒誕的手段，人物性格本身的特征被抽空，變成某種現(xiàn)實(shí)狀況的符碼，甚至成了作者敘事立場的傳聲筒。近年來的長篇小說在處理人物形象塑造與現(xiàn)實(shí)反思的關(guān)系時(shí)相對較為成功，但也有不少遺憾?！赌涿防锏闹魅斯@然就是作者鋪展城鄉(xiāng)生活的一個(gè)引導(dǎo)者而已，本身的性格被淹沒在了命運(yùn)里，而他的命運(yùn)遭際則構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的縮影。這樣的人物形象不具有本體意義，他在都市與鄉(xiāng)村之間的遭際也就無法具有典型性，而只是他的“個(gè)人悲傷”。因此，他的命運(yùn)遭際更多地被偶然性所主宰，看不出更多的時(shí)代因素。也可以說，在生活層面，這個(gè)人物形象是一個(gè)城鄉(xiāng)之間的“外在流浪漢”；在精神層面，他是苦苦尋找自己身份而不可得的“內(nèi)在流浪漢”。由于作者并沒有刻意經(jīng)營這個(gè)人物形象的性格世界，反而大量采用議論性的筆致，所以單薄的人物形象落在了外在和內(nèi)在之間的夾縫里，沒有能夠鮮活起來，不夠立體、不夠典型。因而，小說借助其所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思也就變得抽象、不可解，某種意義上，也是未完成和不及物的。此外，小說中“那種事無巨細(xì)追溯來龍去脈的描寫，對民風(fēng)民俗、尋常物件的癖戀，極盡精雕細(xì)琢之能事，為小說增加了負(fù)擔(dān)，而不是沉重感”f。這些問題的產(chǎn)生與小說所著力進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)反思是有著因果關(guān)系的，人物性格的被淹沒也是來自于作者全面展示社會現(xiàn)實(shí)的初衷，可以視作過于強(qiáng)烈的反思意識和過于明顯的主題意識造成的結(jié)果。

另一方面，敘事立場的傾向性與復(fù)雜性。這幾部小說都較好地處理了作者的敘事立場，沒有明顯的道德判斷，而是將文化傾向隱藏在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)出了良好的掌控能力和對人物形象的塑造能力?！赌涿吩谡w上采用了較大的文化視野和思考尺度，能夠超越性地對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思，并通過大量議論性的敘述呈現(xiàn)出來，在這種類似于與讀者一起探討的模式中，小說的敘事立場也就順理成章地表現(xiàn)為往返擺動的狀態(tài)?！洞缺泛芎玫靥幚砹藢λ?、玉生等卑微人物的敘事立場，沒有采用簡單的控訴方式，也沒有采用機(jī)械的白描手法，而是將人物放置在環(huán)境、故事、命運(yùn)中，自然而然地呈現(xiàn)了其生活中的苦難，并由此反觀社會現(xiàn)實(shí)。人物與生活的關(guān)系非常緊密，小說的敘事立場也就圓融自在地生成在情節(jié)土壤之中?！度祟愂馈吩谶@方面的處理同樣出色。這部小說通過孫參、田思萱和焦石、關(guān)亞靜兩組人物、兩個(gè)視角形成了兩種互相駁難的聲音，既闡釋了人類在工業(yè)化以來對自然環(huán)境的過度開發(fā)、利用和過分破壞及其惡果，也說明了這種開發(fā)對人類的重要性，兩者結(jié)合起來構(gòu)成了復(fù)雜的文化立場，并不是一味的尖銳批判。

席勒式與莎士比亞化是長篇小說塑造人物的兩種模式，現(xiàn)代中國長篇小說則在兩者之間反復(fù)選擇，但無論怎么強(qiáng)調(diào)長篇小說對時(shí)代的責(zé)任、對現(xiàn)實(shí)的敏感，人物性格的完整真實(shí)、敘事結(jié)構(gòu)的新穎獨(dú)特、主題蘊(yùn)含的多義繁復(fù)，應(yīng)該是長篇小說文體觀念最廣泛的共識。雖然存在一些問題，但上述幾部長篇小說總體上較好處理了現(xiàn)實(shí)反思與審美建構(gòu)的關(guān)系。較之前幾年那些備受爭議的小說，這些小說合理地設(shè)置了敘事立場，不急不緩地建構(gòu)完整而深刻的生活世界，耐心地進(jìn)行時(shí)空鋪展。《匿名》的敘事節(jié)奏較為緩慢，甚至有些拖沓，對人物的生存困境進(jìn)行了深入的勾畫；《慈悲》同樣將水生、玉生們的生活歷史放置在苯酚廠這樣一個(gè)具體而微的環(huán)境中，詳盡而冷靜地講述著，他們屬于普通的工人階層，并不具有多少隱喻性，而典型性卻更強(qiáng)了；《人類世》雖然采用了整體隱喻，但在孫參等具體人物的刻畫上也極具復(fù)雜性，用悲憫的筆調(diào)塑造了立體生動的性格?？梢哉J(rèn)為，這些作品在現(xiàn)實(shí)反思與審美品質(zhì)的平衡方面取得了較大的進(jìn)步，能夠?qū)⒎此加|角引向更大的深度，也能夠?qū)⑹陆Y(jié)構(gòu)的審美意蘊(yùn)進(jìn)行最大程度的擴(kuò)展。中國當(dāng)代小說中的現(xiàn)實(shí)書寫一直存在重反思輕審美、重主題輕敘事、重思想輕性格的普遍特征，而近年來的長篇在這方面的進(jìn)步值得肯定。

三

還有兩部長篇小說值得單獨(dú)進(jìn)行討論，那就是《極花》與《王城如?！?。相較于其他文本，這兩部作品介入社會現(xiàn)實(shí)的廣度、力度與深度都尤為顯著。但是，在社會現(xiàn)實(shí)面前，這兩部作品的書寫策略卻迥然有別，得到的評價(jià)自然也截然不同。尤其是《極花》所引起的巨大爭議，是近年來長篇小說中少見的，延續(xù)了新世紀(jì)以來學(xué)界對余華《兄弟》《第七天》、劉震云《我不是潘金蓮》和閻連科《炸裂志》等作品的爭議模式，許多爭論甚至上升到小說的本體觀念、敘事美學(xué)等理論層面，超越了單純的文本解讀范圍。與前幾年備受爭議的那些作品一樣，這兩部小說直接介入社會現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)下的社會問題，采用簡單直接的方式將作家對社會問題的思考搬移到文本中，雖然文本形態(tài)與社會接受效果存在很大差異，但是都可以稱作新的“問題小說”?！稑O花》面對的是社會中的拐賣婦女現(xiàn)象及其社會危害，《王城如?！穭t直面當(dāng)代知識分子的生存窘境與精神霧霾。如果說前述作品在審美建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)反思之中偏向建構(gòu)的話，那么《極花》與《王城如?！穭t相對更偏向反思。

賈平凹毫不諱言《極花》與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系。這種關(guān)系大體包括三個(gè)方面：其一，鄉(xiāng)土生活的消失。雖然對中國鄉(xiāng)土社會及其生活方式的追挽是賈平凹長篇小說一貫的主題與傾向，但是《極花》所體現(xiàn)的情感強(qiáng)度還是有所加強(qiáng)的。小說的主人公蝴蝶充當(dāng)了正在消失的鄉(xiāng)土生活的親歷者、見證者和受害者，小說極富隱喻性地從蝴蝶被限制自由的狀態(tài)出發(fā)展現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的逐漸破敗和走向瓦解，而極花被挖光則是這種歷史趨勢的象征?！叭缃?，上幾輩人寫過的鄉(xiāng)土，我?guī)资陮戇^的鄉(xiāng)土，發(fā)生巨大改變，習(xí)慣了精神棲息的田園已面目全非。雖然我們還企圖尋找，但無法找到，我們的一切努力也將是中國人最后的夢囈?！眊賈平凹自覺地以鄉(xiāng)土中國的代言人進(jìn)入寫作，并以此作為其寫作目標(biāo)。其二，底層生活的苦難。《極花》并沒有一味地對造成蝴蝶悲劇命運(yùn)的農(nóng)民們進(jìn)行簡單的道德批判，反而表現(xiàn)出了些許的同情，正是這種同情導(dǎo)致了許多批評?！叭魏问虑橐坏膶?shí)用走向了不實(shí)用那就是藝術(shù)，城市里多少多少的性都成了藝術(shù)，農(nóng)村的男人卻只是光棍?！県在這種強(qiáng)烈的反差下，蝴蝶眼中的鄉(xiāng)土生活具有了另一種色彩：“誰理會窩在農(nóng)村的那些男人在殘山剩水的瓜蔓上，成了一層開著的不結(jié)瓜的謊花?；蛟S，他們就是中國最后的農(nóng)村，或許他們就是最后的光棍。這何嘗不也是這個(gè)年代的故事呢？”i在這種獨(dú)特的視角和姿態(tài)下，《極花》呈現(xiàn)出了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)意識，尤其是對鄉(xiāng)土中國的反思具有了不同的特征。其三，陰暗書寫的必要?！拔覀兣膶W(xué)的，尤其在這個(gè)時(shí)候弄文學(xué)，社會上總有非議我們的作品里陰暗的東西太多，批判的主題太過。大轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮，文學(xué)里當(dāng)然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問，生在這個(gè)年代就生成了作家的這樣的品種，這樣品種的作家必然就有了這樣品種的作品?！眏三個(gè)方面結(jié)合起來構(gòu)成了《極花》的基本立場，那就是以復(fù)雜多樣的眼光打量當(dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)，尤其是鄉(xiāng)土生活，然后以生活本來所是的樣子呈現(xiàn)出來。這是賈平凹在《極花》里處理敘事與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的基本出發(fā)點(diǎn)。

這種對書寫現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈渴望和自我強(qiáng)化導(dǎo)致的結(jié)果是《極花》與社會現(xiàn)實(shí)的“無縫對接”，為小說帶來許多詩學(xué)問題。有評論家認(rèn)為：“他在形式上的變化再大也不會有太多創(chuàng)新，因?yàn)?，人們看慣了他的藝術(shù)套路，尤其是陜西的風(fēng)俗民情的描寫。而讀者期待的卻是他能否在這個(gè)‘最好的時(shí)代、也是最壞的時(shí)代里寫出人性的大動蕩來，顯然，《極花》是具備了這樣的主題素質(zhì)的，但是，作品被反反復(fù)復(fù)、絮絮叨叨的風(fēng)俗與瑣碎的細(xì)節(jié)所淹沒了，而故事的情節(jié)卻沒有充分地展開，這是令人惋惜的地方?！眐也有人認(rèn)為，《極花》“雖然故事陳舊，披著拐賣婦女的皮，夾帶的卻是自己的私貨”l。更有甚者認(rèn)為，極花并未真正“盛開”，原因在于“《極花》零零碎碎地專注于細(xì)節(jié)的描畫，雞零狗碎的風(fēng)俗景象，莫名神秘象征性地堆砌”m?？隙ㄕ邉t指出應(yīng)該從“堅(jiān)硬與柔軟”、“簡單與豐富”、“現(xiàn)實(shí)與文學(xué)”三個(gè)層面理解賈平凹及其《極花》n。無論怎么評價(jià)，賈平凹《極花》所具有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識是難以否認(rèn)的。這種強(qiáng)烈程度可以用賈平凹自己的比喻來說明，那就是“拿碗在瀑布下接水”o。顯然，即使賈平凹本人也已經(jīng)意識到了，如果將文學(xué)寫作僅僅視作現(xiàn)實(shí)批判的工具，那么文本必然變成空洞的議論性結(jié)構(gòu)，一無所得。

徐則臣《王城如?！芬惨鹆司薮蟮年P(guān)注，但相關(guān)的評論更正面些?！皼]錯，寫作這小說的過程里正值北京曠日持久的霧霾，也因?yàn)檫@霧霾，我四歲的兒子開始了曠日持久的咳嗽，他和余果一樣，對霧霾過敏。剛治好了，霧霾來了，咳嗽又起；費(fèi)了很大的力氣再治，差不多了，霧霾又來，咳嗽再起。寫《王城如海》的四個(gè)多月里，兒子前后咳嗽了三個(gè)多月。聽見他空空空的咳嗽聲，我同樣有種使不上勁兒的無力感和絕望感?！眕作家真實(shí)的寫作處境與小說主人公的虛構(gòu)的精神處境嚴(yán)實(shí)地貼合起來。并不復(fù)雜的故事里卻飽含著對當(dāng)代城市生活的激烈批判，甚至是絕望的抗議。作家將自己的處境賦形為小說人物的處境，而將自己的情緒直接角逐在人物的內(nèi)心世界中，形成了堅(jiān)硬、憤怒、不可妥協(xié)的精神景觀。余松坡如影隨形的噩夢來自于自身的脆弱，更來自于這個(gè)時(shí)代深處?！拔议_過一個(gè)玩笑：很多人說我‘北京系列小說的主人公文化程度都不高，這次要寫高級知識分子，手里攥著博士學(xué)位的；過去小說里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人，這回要讓他們高大上，出入一下主流的名利場；之前的人物都是在國內(nèi)流竄，從中國看中國，現(xiàn)在讓他們出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，沾點(diǎn)洋鬼子和假洋鬼子氣，從世界看中國；過去的北京只是中國的北京，這一次，北京將是全球化的、世界坐標(biāo)里的北京。放言無忌的時(shí)候，這小說才剛開了頭不久，但真要通俗、顯明地辨識出兩者的差異，這一番玩笑也算歪打正著。差不多就是這個(gè)樣子。”q這段話可以看做解讀《王城如?！返年P(guān)鍵入口。余松坡的戲劇取名《城市啟示錄》，借由這個(gè)名字，小說建構(gòu)起了敘事者視角、余松坡兼具人物和敘事者的雙重視角、劇中人的人物視角三個(gè)層面，在“看與被看”的互相審視與往復(fù)多義的批判思維中揭示當(dāng)代城市生活的深層本質(zhì)。小說所展開的與其說是“城市啟示錄”，還不如說是“反思錄”、“懺悔錄”、“批判錄”；既是當(dāng)下城市人的精神實(shí)錄，也是都市文化的泛化的象征；既具有強(qiáng)烈有效的現(xiàn)實(shí)批判意義，也具有超越時(shí)代的文化遺存價(jià)值。總之，《王城如?！肥菍Ξ?dāng)代城市生活及其日常悲劇性的最佳呈現(xiàn)，而霧霾則象征了余松坡的精神困境，也象征了這個(gè)時(shí)代的總體處境。

四

有必要強(qiáng)調(diào)的是，這些長篇小說所進(jìn)行的形式探索極具歷史意義，即使成名已久的作家也紛紛展開卓有成效的敘事實(shí)驗(yàn)、顛覆自己的敘事常規(guī)，使得精彩紛呈的敘事探索成為這些作品的重要看點(diǎn)。尤其值得稱道的是《軟埋》。這部小說按照時(shí)間順序正向進(jìn)行敘事，卻借助黛云的夢境等方式進(jìn)行歷史回溯，敘事的方向與故事的方向正好相反，兩個(gè)方向最終對接起來實(shí)現(xiàn)了歷史的重構(gòu)，其結(jié)構(gòu)之精巧是近年長篇小說中十分罕見的，令人贊嘆。兩個(gè)逆向的時(shí)間順序使得小說的敘事和主題以奇異的方式深深扭結(jié)在一起，互相呈現(xiàn)又互相審視，歷史解構(gòu)與現(xiàn)實(shí)反思兩個(gè)維度同時(shí)展開、持續(xù)深入?，F(xiàn)實(shí)中，黛云的兒子青林揭開了真相卻選擇遺忘；歷史中，黛云早已遺忘的記憶卻重新水落石出?！皶r(shí)光漫漫，軟埋了真實(shí)的一切，就算知道了，你又怎知它就是那真實(shí)的一切？”r這是書中人物的慨嘆?！叭怂乐鬀]有棺材護(hù)身，肉體直接葬于泥土，這是一種軟埋；而一個(gè)活著的人，以決絕的心態(tài)屏蔽過去，封存來處，放棄往事，拒絕記憶，無論是下意識，還是有意識，都是被時(shí)間在軟埋。一旦軟埋，或許就是生生世世，永無人知?！眘這是作者方方的慨嘆?？梢钥闯?，小說是同時(shí)指向歷史與現(xiàn)實(shí)的，在重構(gòu)歷史中批判現(xiàn)實(shí)，在理解現(xiàn)實(shí)中反思?xì)v史。如此復(fù)雜深湛的主題建立在非常成功的形式探索基礎(chǔ)上，沒有這種獨(dú)特的敘事形式，小說的主題就不可能進(jìn)行得如此順利和完整。除了《軟埋》以外，《獨(dú)藥師》最后的《管家手記》與正文所產(chǎn)生的互文性、《望春風(fēng)》所采用的時(shí)間拼貼詩學(xué)、《人類世》的隱喻化敘事、《朝霞》跳躍性的敘事節(jié)奏和復(fù)調(diào)式的言語方式、《繭》的多聲部復(fù)調(diào)性、《王城如?！返膽騽∨c生活并置等也是非常顯著和成功的。

“這是一個(gè)黃金時(shí)代，人們生活富足、生命力旺盛、充滿冒險(xiǎn)精神——但沒有人意識到它的美好；這是一個(gè)未來時(shí)代，充滿財(cái)富與劫掠、文明與墮落——但沒有人愿意承認(rèn)它的矛盾；這是一個(gè)狂熱的時(shí)代，一個(gè)迷人的異想天開的世紀(jì)——但沒有人熱愛它?！眛科幻作家對未來世界的想象多少也適用于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。這些文本可以證明，文學(xué)寫作中反思精神與審美品質(zhì)之間的關(guān)系是當(dāng)下中國小說亟待解決的問題，或許沒有唯一正確的答案，但是上述長篇小說呈現(xiàn)出多種形態(tài)的真實(shí)性，值得肯定。它們可能會引領(lǐng)中國文學(xué)今后的方向，至少，它們已經(jīng)催生了喧嘩與騷動的美學(xué)探索，使得我們更加意識到作家的立場姿態(tài)與敘事建構(gòu)相結(jié)合的重要性。最后，需要說明的是，限于視野和能力，本文未能涵蓋近年來的所有作品，甚至遺漏了不少重要作品，這樣的缺失和遺憾是屬于本文作者的，而非作家們的。

【注釋】

a[德]本雅明：《講故事的人》，《單向街》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第113頁。

b劉永春：《從虛擬的現(xiàn)實(shí)焦灼到虛弱的紙上解構(gòu)——對近年長篇小說現(xiàn)實(shí)書寫的反思》，《小說評論》2014年5期。

c路內(nèi)：《慈悲·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第231頁。

de趙德發(fā)：《人類世》，長江文藝出版社2016年版，第221頁、143頁。

f王萬順：《身份焦慮與存在悖論——評王安憶長篇小說〈匿名〉》，《百家評論》2016年4期。

ghijo賈平凹《極花·后記》，人民文學(xué)出版社2016年版，第210頁、206頁、207頁、210頁、210頁。

k丁帆：《賈平凹長篇小說〈極花〉：中國城鄉(xiāng)“紅與黑”的水墨風(fēng)俗畫》，《文藝報(bào)》2016年2月3日第2版。

l王萬順：《無處安放的靈魂——評賈平凹長篇新作〈極花〉》，《中國圖書評論》2016年7期。

m陳愛中：《賈平凹那并未真正盛開的“極花”》，《南腔北調(diào)》2016年10期。n吳義勤：《賈平凹與〈極花〉》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年6期。

pq徐則臣：《〈王城如海〉后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2016年5期。

r方方：《軟埋》，人民文學(xué)出版社2016年版，第286頁。

s方方：《軟埋·后記：我們不要軟埋》，人民文學(xué)出版社2016年版，第297頁。

t[美]阿爾弗雷德·貝斯特：《群星，我的歸宿》，趙海虹譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第5頁。