“新的美學(xué)原則在崛起”

一、平原

如果為“80后文學(xué)”尋找到一個(gè)標(biāo)志性的成熟時(shí)刻，筆者以為是雙雪濤《平原上的摩西》（《收獲》2015年第2期）的出現(xiàn)。長(zhǎng)久以來(lái)，“80后文學(xué)”和其對(duì)應(yīng)的“80后”一代相似，一直被囚禁在“自我”及其形塑的美學(xué)之中。如果說(shuō)這種“自我”的美學(xué)在世紀(jì)之交曾經(jīng)有一定的解放性，那么隨著時(shí)勢(shì)的推移，這種解放性已經(jīng)消耗殆盡，漸漸呈現(xiàn)為一種陳腐而自私的美學(xué)，并且毫無(wú)痛苦地轉(zhuǎn)向市場(chǎng)寫(xiě)作與職業(yè)寫(xiě)作，IP熱與創(chuàng)意寫(xiě)作熱是其兩點(diǎn)表征。而與之相伴隨的是，“80后”一代面臨愈發(fā)嚴(yán)峻的社會(huì)結(jié)構(gòu)性危機(jī)，但文學(xué)的能量始終無(wú)法得以激活。

走出“自我”的“美學(xué)”，就文學(xué)而言，首要的是依賴(lài)文學(xué)形式的再發(fā)明，觀(guān)念的變化最深刻的體現(xiàn)在形式的變化。《平原上的摩西》先后從莊德增、蔣不凡、李菲、傅東心、李菲、莊德增、莊樹(shù)、孫天博、傅東心、李斐、莊樹(shù)、趙小東、李斐、莊樹(shù)的第一人稱(chēng)視點(diǎn)展開(kāi)敘述，一共十四節(jié)。合并重復(fù)的人物，先后有七個(gè)人物出場(chǎng)敘述。蔣不凡、孫天博、趙小東分別是被害的警察、案犯“幫兇”與辦案的警察，他們的敘述主要是功能性的推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，姑且不論。小說(shuō)主要的敘述圍繞莊德增（講述兩次）、傅東心（講述兩次）、莊樹(shù)（講述三次）、李斐（講述四次）展開(kāi)。

考慮到很多讀者對(duì)這篇新小說(shuō)不熟悉，如果我們按照線(xiàn)性時(shí)間整合這七個(gè)人物的第一人稱(chēng)視點(diǎn)復(fù)合敘述，這個(gè)時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)四十年的中篇小說(shuō)大致可以做如下概括：1968年“文革”武斗時(shí)，沈陽(yáng)市某大學(xué)哲學(xué)系的傅教授也即傅東心的父親遭到毆打，被路過(guò)的少年李守廉所救，傅教授的同事被紅衛(wèi)兵莊德增毆打致死。1980年卷煙廠(chǎng)供銷(xiāo)科科長(zhǎng)莊德增通過(guò)相親與27歲的傅東心結(jié)婚，婚后有了兒子莊樹(shù)。李守兼成為拖拉機(jī)廠(chǎng)的鉗工，妻子難產(chǎn)去世，留下女兒李斐。1988年六歲的李斐認(rèn)識(shí)了五歲的莊樹(shù)，傅東心開(kāi)始在家中給李斐講課。1995年7月，莊德增從卷煙廠(chǎng)離職，帶著傅東心以李斐為原型畫(huà)的煙標(biāo)入股云南某卷煙廠(chǎng)，有了第一桶金后回到沈陽(yáng)收購(gòu)曾經(jīng)的工廠(chǎng)。1995年冬天來(lái)臨，下崗工人激增，治安不穩(wěn)，有人專(zhuān)尋出租車(chē)司機(jī)搶劫行兇，已死多人。1995年12月24日，警察蔣不凡化裝成出租車(chē)司機(jī)巡查，將無(wú)意中上車(chē)的李守廉、李斐父女誤會(huì)為兇手，這個(gè)平安夜李斐本想坐車(chē)去郊外放一場(chǎng)焰火給莊樹(shù)看。蔣不凡開(kāi)槍將李守廉擊傷，坐在車(chē)?yán)锏睦铎潮蛔肺驳目ㄜ?chē)撞成癱瘓，憤怒的李守廉將蔣不凡重傷成植物人，從此帶著李斐躲在艷粉街開(kāi)診所的朋友家中，朋友的兒子叫孫天博。1998年蔣不凡去世。千禧年前后，已經(jīng)將卷煙廠(chǎng)私有化的莊德增，打車(chē)到紅旗廣場(chǎng)看老工人游行，紅旗廣場(chǎng)上的毛主席像即將被替換為太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像，而開(kāi)車(chē)的司機(jī)正是李守廉。同一時(shí)期的莊樹(shù)打架斗毆，屢次進(jìn)看守所，在看守所中見(jiàn)識(shí)了一位硬氣而富于尊嚴(yán)的年輕輔警，后這位輔警遭到報(bào)復(fù)遇害，莊樹(shù)受其感染，選擇讀警校。2007年9月，莊樹(shù)成為刑警。當(dāng)月兩名城管被襲擊致死，這兩名城管在一次執(zhí)法中造成12歲的女孩被毀容，有關(guān)部門(mén)對(duì)此定性為女孩自行滑倒。警方在一名城管尸體上發(fā)現(xiàn)了蔣不凡當(dāng)年失蹤的手槍子彈，莊樹(shù)受命調(diào)查，發(fā)現(xiàn)李守廉有重大嫌疑。莊樹(shù)登報(bào)尋找李斐，兩個(gè)人懷中揣著手槍?zhuān)诠珗@的湖面上各劃一條游船相見(jiàn)。

如上可見(jiàn)，《平原上的摩西》的故事時(shí)間很清晰，在小說(shuō)中經(jīng)常精準(zhǔn)到某年某月某日，為什么雙雪濤不以線(xiàn)性的時(shí)間來(lái)講述這個(gè)故事，而是選擇了多重第一人稱(chēng)視點(diǎn)？如果僅僅限于文學(xué)內(nèi)部來(lái)講，這種寫(xiě)法其來(lái)有自，比如著名的?？思{《我彌留之際》（1930），敘述形式與《平原上的摩西》庶幾相似。就當(dāng)代文學(xué)而論，在90年代中后期的青春寫(xiě)作中，也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的敘述形式，比如許佳《我愛(ài)陽(yáng)光》（1997）。雙雪濤開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)所流行的，依然是福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等等影響了先鋒作家的作家，可以想見(jiàn)雙雪濤對(duì)于?？思{有所借鑒。但一種敘述形式之所以重要，并不是與哪位經(jīng)典作家相似，而是“不得不”如此敘述，否則不足以窮盡敘述的能量。對(duì)于《平原上的摩西》而言，非如此敘述不可的原因，在于小說(shuō)故事開(kāi)始啟動(dòng)的歷史時(shí)刻，任何一個(gè)人物都無(wú)法把握時(shí)代的總體性。

《平原上的摩西》開(kāi)篇有深意存焉：小說(shuō)第一節(jié)是莊德增敘述1980年秋天與傅東心的第一次見(jiàn)面，但作者安排莊德增從1995年回述，小說(shuō)第一句話(huà)是“1995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠(chǎng)脫離，帶著一個(gè)會(huì)計(jì)和一個(gè)銷(xiāo)售員南下云南”a。小說(shuō)時(shí)間開(kāi)始于“下崗”來(lái)臨的1995年，在這一年里莊德增開(kāi)始將工廠(chǎng)私有化、李守廉下崗、搬家、李斐被9000元初中擇校費(fèi)所困，直到這一年的平安夜所發(fā)生的慘劇。正是作為歷史事件的“下崗”，使得莊德增一家與李守廉一家所擁有的共同體生活趨于破碎。

我們所擁有的共同體生活的破碎，導(dǎo)致哲學(xué)層面的思維總體性的破碎，思維的總體性深刻依賴(lài)于共同體的生活。如果一定要在文學(xué)史中定位雙雪濤的敘述探索，《平原上的摩西》的敘述技法可以追溯到北島的《波動(dòng)》（1974）。《波動(dòng)》安排楊訊、蕭凌、林東平、林媛媛、白華依次講述，從不同人物的第一人稱(chēng)敘述視角出發(fā)結(jié)構(gòu)文本。在50-70年代小說(shuō)中，占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的是第三人稱(chēng)全知敘述，文本所依附的價(jià)值秩序是高度穩(wěn)定的，小說(shuō)的語(yǔ)調(diào)徐緩沉穩(wěn)；而在《波動(dòng)》中，已經(jīng)沒(méi)有任何一種價(jià)值秩序能夠統(tǒng)攝這些顯露出巨大階級(jí)差異的青年的生活。這一總體性的瓦解，落實(shí)在具體的文本形式上，形塑了《波動(dòng)》的敘述形式。同樣，在《平原上的摩西》中，1995年之后，每個(gè)人都只能通過(guò)他的視角，及其視角所聯(lián)系的社會(huì)結(jié)構(gòu)性的位置，來(lái)理解眼前的時(shí)代，理解他人，并以此講述自己的故事。故而，理解《平原上的摩西》的形式藝術(shù)，不必援引?？思{或其他作家，這是對(duì)應(yīng)于當(dāng)代中國(guó)的歷史內(nèi)容的“形式”，做到了這一點(diǎn)就是我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義。

與此同時(shí)，《平原上的摩西》不是對(duì)我們過(guò)于強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)刻，小說(shuō)敘事沒(méi)有依附于歷史事件，像一些“底層文學(xué)”小說(shuō)那樣將敘述輕易地組織進(jìn)歷史的“大敘述”。這篇小說(shuō)特別不凡的地方在于，偶然性與必然性在小說(shuō)內(nèi)部無(wú)限循環(huán)，既不是必然性，也不是偶然性，而是二者的辯證沖突，推動(dòng)著小說(shuō)敘事不斷向前。小說(shuō)中不同人物的命運(yùn)，對(duì)應(yīng)于所屬的階級(jí)在“下崗”中的命運(yùn)，這場(chǎng)悲劇有一種必然性，李守廉一家逃無(wú)可逃。但是，具體到小說(shuō)處理的核心事件，1995年平安夜警方對(duì)于李守廉的抓捕，完全是一場(chǎng)誤會(huì)，李守廉與李斐上了蔣不凡的出租車(chē)，不過(guò)是一個(gè)意外。在一切矛盾交織沖突的地方，是無(wú)法把握的命運(yùn)的偶然，歷史的必然性在這一時(shí)刻分崩離析。小說(shuō)藉此掙脫出“老現(xiàn)實(shí)主義”的窠臼，從每一個(gè)人回到所屬的階級(jí)，又從階級(jí)還原到每一個(gè)人。

在這種偶然性中漂移的典型，就是小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“煙標(biāo)”。這個(gè)煙標(biāo)首先是傅東心為李斐畫(huà)的一張素描，誠(chéng)如李斐的回憶，“畫(huà)里面是我，光著腳，穿著毛衣坐在炕上，不過(guò)不是呆坐著，而是向空中拋著三個(gè)‘嘎拉哈，三個(gè)‘嘎拉哈在半空散開(kāi)，好像星星”b?！镀皆系哪ξ鳌愤@個(gè)題目中的“平原”，就來(lái)自于這幅畫(huà)，傅東心將這幅畫(huà)命名為 《平原》。之后這張畫(huà)被印在煙盒上，云南煙廠(chǎng)對(duì)這個(gè)煙標(biāo)很滿(mǎn)意，這給離職的莊德增帶來(lái)了第一桶金。

莊樹(shù)在2007年重新偵破1995年平安夜的懸案時(shí)，通過(guò)蔣不凡褲袋里殘留的平原牌香煙，開(kāi)始逼近案件的真相。最后，是小說(shuō)結(jié)尾處的對(duì)峙，李斐出了一道“摩西出埃及”式的難題，告訴莊樹(shù)只要將面前的湖水分開(kāi)，她就跟他走。莊樹(shù)說(shuō)他可以做到將湖面化為平原，讓李斐走到對(duì)岸。他隨即取出一盒印著這個(gè)煙標(biāo)的平原煙投到湖面上，微風(fēng)推著畫(huà)面中1995年的李斐向岸邊走去。小說(shuō)也結(jié)束于這一時(shí)刻。

作為煙標(biāo)的“平原”在不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)性關(guān)系中移動(dòng)，無(wú)論被組合進(jìn)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中還是司法系統(tǒng)中，都帶有一定程度的偶然。但無(wú)數(shù)的偶然性背后，又被歷史鐵的必然性所限定：無(wú)論是否有這張煙標(biāo)幫助莊德增，卷煙廠(chǎng)都將和其他廠(chǎng)子一樣被私有化；假設(shè)蔣不凡的褲袋里沒(méi)有留下那個(gè)煙頭，已經(jīng)找到孫天博離家出走的母親的莊樹(shù)，依然可以獲得決定性的線(xiàn)索。劫數(shù)難逃，但在這種歷史漩渦的漂流中，“平原”漸漸呈露出本質(zhì)性的意義“：平原”在初始的瞬間銘刻了作為生命本質(zhì)的愛(ài)與美，在歷史時(shí)間中銘刻了對(duì)于被侮辱與被損害的共同體的體認(rèn)。誠(chéng)如小說(shuō)結(jié)尾莊樹(shù)面對(duì)煙標(biāo)的認(rèn)知：“那是我們的平原”c。這雙重意義在小說(shuō)結(jié)尾處疊落在“平原”上，1995年的李斐和2007年的李斐長(zhǎng)成了同一個(gè)人。就像摩西可以在紅海中帶領(lǐng)族人步行，困擾我們的多重對(duì)立在文學(xué)的邏輯中瓦解，李斐既是這一個(gè)“個(gè)人”，也是共同體的象征。莊樹(shù)對(duì)于李斐的“愛(ài)”也是對(duì)于共同體的“愛(ài)”，在作為對(duì)象化存在的李斐——“平原”——中，莊樹(shù)最終看到了自己。

以往的研究者似乎無(wú)法理解“平原”，有的研究者認(rèn)為這是“小說(shuō)意圖不必要的含混”，有的研究者疑慮“是否可能是庸常生活的象征”（這種“向下”的“日常生活”的理解帶有明顯的純文學(xué)訓(xùn)練痕跡）d。筆者不愿強(qiáng)化共同體經(jīng)驗(yàn)來(lái)論證自己的看法，但不得不說(shuō)“平原”對(duì)于出生在“東北平原”上的我們，不是一個(gè)晦澀的象征。這里的“東北”不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉(zhuǎn)喻被粉碎的共同體e。

基于此，老練的讀者會(huì)在《平原上的摩西》冷靜的敘事下感受到濃烈的抒情性，但雙雪濤對(duì)于“平原”的哀悼莊重沉靜，并不沉溺于傷感，作者不屑于以傷感完成小資式的自我救贖?！镀皆系哪ξ鳌酚幸环N高貴的氣質(zhì)，作者因其成熟的作品——往往不是作家使得作品成熟，而是作品使得作家成熟——而獲得一種面對(duì)生活的鎮(zhèn)定。這就像小說(shuō)中傅東心畫(huà)的另一幅畫(huà)：莊樹(shù)警校畢業(yè)的時(shí)刻，母親傅東心送來(lái)一幅畫(huà)，畫(huà)的是童年的莊樹(shù)與李斐的游戲，正是那一天傅東心為李斐講解《出埃及記》：“上面一個(gè)小男孩站在兩塊石頭中間守門(mén)，一個(gè)小女孩正掄起腳，把球踢過(guò)來(lái)。畫(huà)很簡(jiǎn)單，鉛筆的，畫(huà)在一張普通的A4紙上，沒(méi)有落款，也沒(méi)有日期。”f在懸疑的黑色故事下，《平原上的摩西》就像圣經(jīng)中的故事，是素樸的詩(shī)。

二、摩西

雙雪濤自述他的文學(xué)偶像是王小波，在《我的師承》（這顯然是向王小波《我的師承》遙遙致敬）一文中談到，“對(duì)于文學(xué)的智識(shí)，我是王小波的擁躉，他拒絕無(wú)聊，面向智慧而行，匹馬遠(yuǎn)征”g。雙雪濤不如王小波的地方在于，就小說(shuō)技法而言，王小波《萬(wàn)壽寺》等小說(shuō)的復(fù)雜精妙要遠(yuǎn)在《平原上的摩西》之上；然而雙雪濤超出王小波的地方在于，如果說(shuō)王小波的小說(shuō)高度依賴(lài)偶然性也即將否定性的詩(shī)學(xué)發(fā)揮到淋漓盡致的話(huà)，雙雪濤的小說(shuō)穿透了偶然性也穿透了必然性，他有一種確信，對(duì)于“摩西”的確信。

也許雙雪濤還沒(méi)有勘破王小波的關(guān)鍵詞，比如他念茲在茲的“無(wú)聊”與“智慧”背后的奧秘。在王小波的敘述中，“所謂詩(shī)意，心靈的饑渴與智慧的探索只是表象，其饑渴的是另一個(gè)‘我，其探索的是另一種敘述，以此擺脫沉重的過(guò)去，追尋逃離的自由?！跣〔▽?duì)于歷史‘偶然性的把握，是將歷史視為無(wú)法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰，偶然性沒(méi)有導(dǎo)向?qū)τ跉v史的否定，而是導(dǎo)向無(wú)法在偶然性的歷史中把握個(gè)體命運(yùn)的悲觀(guān)”h。王小波的敘述是圍繞虛無(wú)的無(wú)限游戲，對(duì)于王小波而言，他的詩(shī)學(xué)始終是關(guān)乎個(gè)體的逃逸。

但是摩西的遠(yuǎn)行，卻是帶著族人一同出走。這個(gè)差距是如此之大，將撐破雙雪濤所以為的與王小波的師承關(guān)系。作為小說(shuō)的核心隱喻，摩西是敘述的價(jià)值基點(diǎn)，是代上帝也即恒定的價(jià)值立言發(fā)聲的位置，如上帝對(duì)摩西的囑咐，“我必與你同在”i。

理解《平原上的摩西》的核心線(xiàn)索是：摩西指的是誰(shuí)？或者用更直接的方式提問(wèn)：哪個(gè)人物承擔(dān)著小說(shuō)確定性的價(jià)值？回到原文，摩西的故事出現(xiàn)在1995年7月12日傅東心為李斐講解《出埃及記》，傅東心是小說(shuō)中唯一有文化能力閱讀《出埃及記》的。那么摩西是傅東心么？在和雙雪濤的對(duì)談中，張悅?cè)槐容^近似這一立場(chǎng)，也即偏重從傅東心出發(fā)解釋文本。張悅?cè)徽J(rèn)為，“其實(shí)這個(gè)小說(shuō)，主要角色是女性，美好的東西，都承載在女性的身上”j。張悅?cè)痪痛擞谩袄寺髁x的”、“空幻的”、“美好的”來(lái)定義《平原上的摩西》的小說(shuō)內(nèi)核，她認(rèn)為：“當(dāng)讀者抵達(dá)這個(gè)故事的核心時(shí)，他們將收獲的是愛(ài)與善，并且有一種暫時(shí)與污濁、煩擾的人世隔絕開(kāi)的感覺(jué)，就像小說(shuō)末尾那兩只飄在湖中央的船所隱喻的一樣，他們?nèi)缤蒙碛谝粋€(gè)靜謐的央心孤島。這種萬(wàn)籟俱靜的體驗(yàn)會(huì)有一種潔凈心靈的作用，這大概正是你想要給予讀者的?！眐無(wú)疑，如果持有這種唯美化的、浪漫化的立場(chǎng)來(lái)理解《平原上的摩西》，那么核心人物只能是傅東心——傅東心是這篇小說(shuō)中唯一和今天的小資美學(xué)接近的，雙雪濤表示人生經(jīng)驗(yàn)里沒(méi)有遇到過(guò)傅東心這樣的人，張悅?cè)粍t回應(yīng)說(shuō)，“我倒是立刻會(huì)在我的記憶里找到這樣的原型”l。

筆者的看法是，《平原上的摩西》如果有人物寫(xiě)得比較蒼白，那正是傅東心。傅東心這個(gè)人物因其在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中帶有鮮明的功能性而顯得概念化，她的功能之一就是將“形而上”的維度重新賦予作為工人的李守廉一家。在50到70年代“學(xué)哲學(xué) 用哲學(xué)”m之類(lèi)的文化運(yùn)動(dòng)土崩瓦解后，工人無(wú)法在形而上的維度開(kāi)口發(fā)言。雙雪濤在和張悅?cè)坏膶?duì)談中已經(jīng)說(shuō)得很明白：“因?yàn)樗纳砩?，有我父親的影子，我父親當(dāng)了一輩子工人，但是極愛(ài)閱讀?！眓正是今天的工人無(wú)法“學(xué)哲學(xué) 用哲學(xué)”，不得不依賴(lài)傅東心代言。但傅東心始終無(wú)法以階級(jí)視角來(lái)理解自身的命運(yùn)，她只能停留在以“抽象的惡”來(lái)把握當(dāng)代史從“文革”到“改革”的延續(xù)，她既無(wú)法理解莊德增這曾經(jīng)的紅衛(wèi)兵今天的資本家，也無(wú)法理解李守廉這始終如一的工人，在歷史辯證法的各個(gè)位置上，傅東心都無(wú)法成為歷史主體。所以她只能在故事之外，和今天的小資美學(xué)相似，以空洞的概念來(lái)把握劇烈的歷史運(yùn)動(dòng)o。

如果傅東心無(wú)法承擔(dān)摩西的角色，下一個(gè)可能的人物是誰(shuí)？金理對(duì)此偏重于莊樹(shù)這個(gè)人物：“我認(rèn)為摩西的意象在小說(shuō)中其實(shí)較貼切，摩西在領(lǐng)受神指派的任務(wù)之前，有過(guò)猶豫和推脫，摩西打動(dòng)我的地方，不是帶領(lǐng)以色列人出埃及過(guò)紅海時(shí)見(jiàn)證種種神跡，而是在開(kāi)悟、領(lǐng)受自身使命過(guò)程中的曲折，就好像莊樹(shù)所面臨的選擇的重負(fù)?！眕金理在此傾向于以?xún)?nèi)在性來(lái)把握人物，關(guān)注人物內(nèi)心世界的曲折掙扎，“選擇的背后其實(shí)有著驚濤駭浪，但也正是這種選擇的嚴(yán)肅性，往往產(chǎn)生一種崇高感”q。在此金理準(zhǔn)確地指出了莊樹(shù)這個(gè)人物重要的“心靈史”，而理解莊樹(shù)的內(nèi)心沖突與成長(zhǎng)，是小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)所在。

但筆者看法略有不同的是，莊樹(shù)盡管在小說(shuō)中最自覺(jué)地表達(dá)出尋找“意義”，但他不足以承擔(dān)摩西的角色。莊樹(shù)覺(jué)悟了意義，但他不是意義的給出者。莊樹(shù)覺(jué)悟到承擔(dān)意義的時(shí)刻，在于高中斗毆時(shí)被抓進(jìn)派出所后與值班民警的一次對(duì)話(huà)。這個(gè)似乎游離出小說(shuō)主線(xiàn)的故事特別重要，在對(duì)話(huà)中莊樹(shù)掙脫出困擾他的無(wú)聊感，見(jiàn)識(shí)了觸目驚心的生活與社會(huì)邊緣的尊嚴(yán)。這個(gè)沒(méi)有編制的民警后來(lái)遭到報(bào)復(fù)，被捅死在自家的樓下，他的死亡震動(dòng)了莊樹(shù)，莊樹(shù)由此想報(bào)考警校，“想干點(diǎn)對(duì)別人有意義，對(duì)自己也有意義的事兒”r。莊樹(shù)雖然是莊德增的兒子，但是莊德增只能給予他物質(zhì)生活，無(wú)法構(gòu)建認(rèn)同，“我爸常說(shuō)我叛逆，也常說(shuō)我和他們倆一點(diǎn)都不像”s。莊樹(shù)對(duì)于“父親”的認(rèn)同，落在這個(gè)年輕的輔警身上，這個(gè)警察就像是一個(gè)穿著警服的李守廉。被損害者那不可被剝奪的尊嚴(yán)，這個(gè)情結(jié)不斷在雙雪濤的小說(shuō)中浮現(xiàn)，這一次召喚的是莊樹(shù)。

最后，承擔(dān)摩西角色的是李斐么？摩西的故事始終伴隨著李斐，在癱瘓后隱藏在診所的歲月里，她托孫天博去圖書(shū)館借的書(shū)，第一本就是《摩西五經(jīng)》（作者特謂不用《圣經(jīng)》而用更為集中的《摩西五經(jīng)》來(lái)凸顯“摩西”的重要性）。小說(shuō)結(jié)尾處李斐面對(duì)莊樹(shù)時(shí)，她回憶起傅東心教給她的摩西出埃及的故事。在小說(shuō)中摩西這個(gè)故事就出現(xiàn)過(guò)這三次，每一次都和李斐有關(guān)。但是，就像作為老師的傅東心無(wú)法承擔(dān)摩西的角色一樣，李斐也無(wú)法承擔(dān)。傅東心講給李斐的只是紙上的經(jīng)文，李斐真正的老師，在東北平原上真正踐行摩西出埃及的故事的，是她的父親李守廉。

在所有人物的中心，我們都和李守廉相遇。筆者認(rèn)為，只有李守廉真正承擔(dān)了摩西的角色，他錨定著這篇小說(shuō)的價(jià)值基點(diǎn)。李守廉始終在沉默地承擔(dān)著不間斷的崩潰，工廠(chǎng)的崩潰，共同體的崩潰，時(shí)間的崩潰，作為隱喻他一直在費(fèi)力地修理著家里的老掛鐘。小說(shuō)中他始終在保衛(wèi)那些淪落到社會(huì)底層的下崗工人，從接到下崗?fù)ㄖ漠?dāng)天起，就一而再地反抗欺辱。這種反抗就像青年摩西，《圣經(jīng)》如此記載：“后來(lái)摩西長(zhǎng)大，他出走到他弟兄那里，看他們的重?fù)?dān)，見(jiàn)一個(gè)埃及人打希伯來(lái)人的一個(gè)弟兄。他左右觀(guān)看，見(jiàn)沒(méi)有人，就把埃及人打死了，藏在沙土里?！眛

尤為重要的是，在小說(shuō)中李守廉不僅僅是反抗具體的不義，而且自覺(jué)地反抗不公正的敘述。小說(shuō)中一個(gè)意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)，就是紅旗廣場(chǎng)上的毛主席像要被換成太陽(yáng)鳥(niǎo)雕塑，老工人們?nèi)浩鸨Ｐl(wèi)。已經(jīng)將煙草廠(chǎng)私有化的莊德增，神差鬼使地坐上了李守廉的出租車(chē)，兩個(gè)人隨著抗議的人群緩緩前行。莊德增基于念舊，將毛主席像理解為“好像我故鄉(xiāng)的一棵大樹(shù)”；李守廉的感覺(jué)更為復(fù)雜，他認(rèn)為靜坐的老人“懦弱”，在莊德增下車(chē)的時(shí)候，他告訴莊德增毛主席像的底座，一共雕刻了三十六位保衛(wèi)毛主席的戰(zhàn)士。

這個(gè)太陽(yáng)鳥(niǎo)雕塑源自沈陽(yáng)新樂(lè)遺址出土的“木雕鳥(niǎo)”，暗合著滿(mǎn)洲起源的圖騰。女真人認(rèn)為仙女佛庫(kù)倫吃下了神鳥(niǎo)銜來(lái)的朱果，生下了始祖庫(kù)布里雍順u。廣場(chǎng)上的雕塑由毛主席像換成太陽(yáng)鳥(niǎo)，意味著不再以“階級(jí)”而是以“民族”理解歷史，而李守廉對(duì)此耿耿于懷。在小說(shuō)的結(jié)尾，李守廉安排李斐去見(jiàn)莊樹(shù)時(shí)，首先告訴李斐“廣場(chǎng)那個(gè)太陽(yáng)鳥(niǎo)拆了”。

然而，我們也不能簡(jiǎn)單地將李守廉左翼化，李守廉和毛主席像的關(guān)系，并不能類(lèi)比于摩西與上帝的關(guān)系。小說(shuō)中有兩種對(duì)于“文革”的想象：老工人對(duì)于毛主席像的保衛(wèi)，傅東心回憶中的紅衛(wèi)兵的暴行。這兩種矛盾的想象沒(méi)有對(duì)話(huà)，只是并列在小說(shuō)中?！镀皆系哪ξ鳌愤€無(wú)法整合這種分裂，這也完全可以理解。整合當(dāng)代中國(guó)“前三十年”與“后三十年”這種分裂的小說(shuō)，將是劃時(shí)代的巨著，那樣的作品尚未出現(xiàn)，在今天的我們所能想象到的范圍之外。

李守廉感覺(jué)到了共同體的存在，但他的反抗終究是個(gè)體化的，像一個(gè)好萊塢式的城市義警。他更多的是基于內(nèi)心的道義，而看不到歷史性的習(xí)得，比如說(shuō)工人階級(jí)文化的影響。某種程度上李守廉的反抗未完成，我們的摩西停留在原地，承擔(dān)，沒(méi)有移動(dòng)。在小說(shuō)的主要人物中，只有李守廉從來(lái)沒(méi)有以第一人稱(chēng)敘述者的方式開(kāi)口說(shuō)話(huà)v。也許沉默比講述意味著承擔(dān)更多，但恐怕也是作者還沒(méi)有找到有效的方式讓李守廉發(fā)聲。有社會(huì)學(xué)家認(rèn)為在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，工人們不可能反抗全球化和市場(chǎng)自由主義的抽象理想，而只能辨識(shí)直接面對(duì)的對(duì)立者w。這在小說(shuō)中就落實(shí)在李守廉一而再地反抗城管。李守廉作為“摩西”，停留在青年摩西之后，遇到“上帝”之前。

當(dāng)然某種程度上也可以說(shuō)，李守廉既是“摩西”，也是與“摩西”同在的“上帝”?！澳ξ鳌钡慕巧?，意味著承擔(dān)著共同體的責(zé)任；“上帝”的角色，意味著錨定著共同體的意義。在小說(shuō)中“意義”始終被限定在共同體生活內(nèi)部，在人性的、道德的維度之內(nèi)，而不是在形而上層面。有必要厘清的是，筆者絕不是批評(píng)這一點(diǎn)，絕不是借助傳統(tǒng)左翼文學(xué)的老調(diào)，強(qiáng)調(diào)“理論”與“群眾”相結(jié)合。羅崗在一篇借助保羅·弗萊雷《被壓迫者教育學(xué)》討論“底層發(fā)聲”的文章中談到過(guò)，“我們很容易在抽象的理論意義上質(zhì)疑人性的普適和理想的虛妄，然而卻不能不在弗萊雷的教育理論和教學(xué)實(shí)踐的深刻結(jié)合中看到，某種超越性的‘烏托邦想象（在‘被壓迫者教育學(xué)中，往往體現(xiàn)為‘人性的希望和‘愛(ài)的吁求）可以激發(fā)出巨大的道德和行動(dòng)勇氣”x。以往的左翼文論強(qiáng)調(diào)“革命理論”，過(guò)于看重“上帝”的角色，而今天的我們應(yīng)更為公允地看待“解放”與“人性”的關(guān)系。在《平原上的摩西》中，盡管李守廉無(wú)力拯救他的共同體，但他人性中的正直與尊嚴(yán)，使得小說(shuō)有一種內(nèi)在的明亮。他反抗著不義，對(duì)其所忠誠(chéng)的共同體而言，活在每一個(gè)人的生命里。

在當(dāng)代小說(shuō)中，李守廉重新擦亮了“父親”這個(gè)角色，在李守廉面前，莊樹(shù)與李斐更像是一對(duì)兄妹。筆者第一次閱讀這篇小說(shuō)時(shí)，最為感動(dòng)的就是小說(shuō)隱含的“父”與“子”的和解。不必追溯到遙遠(yuǎn)的“五四”時(shí)代對(duì)于“父親”的批判，就以更為切近的八九十年代之交而言，“弒父”的主題在當(dāng)代文化中無(wú)處不在。以李守廉念茲在茲的毛主席像為例，90年代初標(biāo)志著“第六代”崛起的一批電影中，幾乎都帶著一種空洞的傷感向這位“父親”告別y。在當(dāng)代文學(xué)中這種“弒父”也比比皆是，上一輩的作家中閻連科的《受活》堪為代表，列寧遺體在商業(yè)狂歡中被出售，被展覽，“革命之父”再一次死去?！?0后”作家的作品中，則充滿(mǎn)著對(duì)于父親的懷疑與沮喪，父親聯(lián)系著軟弱不堪的秘密。在那種商業(yè)化的青春寫(xiě)作中，比如郭敬明的《小時(shí)代》，“父親”則往往是一個(gè)空缺，在小說(shuō)中從不出現(xiàn)，僅僅負(fù)責(zé)源源不斷地提供資本支撐。

面對(duì)著種種斷裂，在以講述“自我經(jīng)驗(yàn)”為重心的時(shí)代，雙雪濤逆向而行。雙雪濤的小說(shuō)文體有鋼鐵與冰雪的氣息，但在骨子里，他是一位溫情的小說(shuō)家，他的所有小說(shuō)，都是寫(xiě)給平原上的父親與姊妹兄弟。《大師》《無(wú)賴(lài)》《我的朋友安德烈》等等莫不如此。這些小說(shuō)篇幅更為短小，結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，也因此更為抒情z。在這些作品中，《平原上的摩西》是代表性的典范，作家不僅直面著廣闊的被侮辱與被損害的人群，并且在人群中最終找到了“父親”?！案赣H”凈化了這類(lèi)小說(shuō)中軟弱的悲憫，以不屈不撓的承擔(dān)，肩住閘門(mén)，賦予“子一代”以力量。

且讓我們重返鐵西區(qū)，站在艷粉街，在死寂的工廠(chǎng)的墳?zāi)估?，感受著被九千元擇校費(fèi)所驅(qū)趕的下崗家庭的痛苦，重溫作為小說(shuō)核心的摩西的故事：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠(chéng)的，高山大海都會(huì)給你讓路，那些驅(qū)趕你的人，那些容不下你的人，都會(huì)受到懲罰?！盄7當(dāng)代文學(xué)迎來(lái)一個(gè)讓人熱淚盈眶的時(shí)刻：下崗職工進(jìn)入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開(kāi)始講述父親一代的故事。一切并沒(méi)有結(jié)束，似乎已經(jīng)被輕易揭去的歷史一頁(yè)，突然間變得沉重。以往籠罩著我們這一代人文學(xué)的，是那些纖弱的虛無(wú)與可笑的自戀，矯情的回憶與造作的修辭。當(dāng)背叛了父親的我們成為父親，我們準(zhǔn)備留給子女的，就是這些小鳥(niǎo)歌唱一樣的作品么？《平原上的摩西》的出現(xiàn)，讓我們得以重溫文學(xué)偉大的品格。

三、 “新的美學(xué)原則在崛起”

雙雪濤的出現(xiàn)并非偶然，在近幾年的“東北題材”乃至“下崗題材”文藝作品中，一種新的美學(xué)正在悄然出現(xiàn)?！镀皆系哪ξ鳌分欣铎诚敕哦吹玫难婊穑凇栋兹昭婊稹罚ǖ笠嗄芯巹?、導(dǎo)演，2014年3月公映，柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)）這部電影的結(jié)尾處升起。《白日焰火》同樣聚焦于東北，同樣運(yùn)用從90年代末期跨越到新世紀(jì)的“案中案”的架構(gòu)，以“黑色電影”的視覺(jué)風(fēng)格，表現(xiàn)著灰暗低沉、迷離不安的東北，一個(gè)內(nèi)在瓦解的、喪失穩(wěn)定性的世界。誠(chéng)如美國(guó)電影批評(píng)家潑萊思與彼得森對(duì)于“黑色電影”的看法，“在這個(gè)環(huán)境中，沒(méi)有一個(gè)人物具有堅(jiān)定的、使他能充滿(mǎn)自信地行動(dòng)的道義基礎(chǔ)。所有想要尋找安全和穩(wěn)定的企圖，都被反傳統(tǒng)的電影攝影術(shù)和場(chǎng)面調(diào)度所打破。正確和錯(cuò)誤成為相對(duì)的，服從于同樣的、由燈光照明和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所造成的畸變和混亂”@8。

由于總體性的破碎，生活重新成為令人不安的謎，這是《白日焰火》乃至于《平原上的摩西》運(yùn)用刑偵案件之類(lèi)故事外殼的關(guān)鍵所在。誠(chéng)如刁亦男的夫子自道，“它（電影）更關(guān)注生活，因?yàn)樯畋旧硎且粋€(gè)巨大的懸念、懸疑，里面有生活的秘密”@9。在美學(xué)風(fēng)格上，刁亦男與雙雪濤都在描繪一個(gè)黑色調(diào)的東北，只是刁亦男的世界更為頹廢，充斥著成年人苦悶的欲望。

可能文學(xué)在文藝類(lèi)別中已經(jīng)是最遲鈍的了，大多數(shù)作家沉浸在虛幻的美學(xué)教條之中，把自身青春歲月的問(wèn)題意識(shí)與美學(xué)趣味無(wú)限延展，喪失對(duì)于當(dāng)下劇烈變動(dòng)的生活的回應(yīng)。在電影界，不惟《白日焰火》，《鋼的琴》（張猛編劇、導(dǎo)演，2011年7月公映，上海國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)）、《八月》（張大磊編劇、導(dǎo)演，2017年3月公映，臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片）等等電影都在回到破敗的工業(yè)區(qū)，重新理解“下崗”對(duì)于生活的沖擊以及下崗工人的尊嚴(yán)。最近幾年屢獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)的、標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)上的突破的，也正是這批電影。這幾部電影形式技法各異，比如《白色焰火》的黑色電影風(fēng)格、《鋼的琴》的黑色幽默、《八月》的“子一代”視角等等，但貫穿其中的有一致性的美學(xué)追求，這種美學(xué)立場(chǎng)也是《平原上的摩西》的美學(xué)立場(chǎng)：從本土歷史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，回到現(xiàn)實(shí)的生活之中，思考尊嚴(yán)、命運(yùn)以及我們與生活的關(guān)系，以充滿(mǎn)創(chuàng)造性的形式，將生活凝聚為藝術(shù)。

長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于東北的主流美學(xué)被趙本山集團(tuán)的小品、二人轉(zhuǎn)、電視劇所限定。研究者劉巖精彩地指出趙本山的表演在“東北”與“農(nóng)民”、地域身份與階級(jí)身份之間建立了一種同質(zhì)性的象征交換，契合著宰制“東北想象”的文化霸權(quán)中一個(gè)深刻的悖謬：“‘東北是‘老工業(yè)基地，東北人卻是‘都市外鄉(xiāng)人。但這種組合的悖謬在當(dāng)今的主流書(shū)寫(xiě)邏輯中是完全無(wú)法被感知的，因?yàn)槭袌?chǎng)原教旨主義話(huà)語(yǔ)中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)習(xí)性恰是對(duì)經(jīng)典馬克思主義話(huà)語(yǔ)中的小農(nóng)習(xí)性的隱喻式的復(fù)寫(xiě)：仿佛工人如同農(nóng)民依附土地一樣依附于國(guó)家。”#0對(duì)此劉巖提出了一個(gè)筆者認(rèn)為十分關(guān)鍵的問(wèn)題，“在其中，工人對(duì)分配正義和體制保障的訴求不被承認(rèn)為是現(xiàn)代公民意識(shí)，而被指認(rèn)為是一種前現(xiàn)代的保守和依附惰性”#1。某種程度上，趙本山這種以“農(nóng)民形象”置換“工人形象”的敘述策略，是“下崗”這種結(jié)構(gòu)性危機(jī)所派生出來(lái)的“安全”的美學(xué)，在這種置換以及相伴隨的自我嘲弄與自我貶損中，“下崗”的深刻根源在文化層面上去政治化了，被本質(zhì)化地銘刻進(jìn)地方性與地方文化之中，一些歧視性的文化標(biāo)簽比如“忽悠”從此如影附形。這種作為文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)的“喜劇”，壓抑著尊嚴(yán)政治的可能。

在筆者寫(xiě)作的同時(shí)，東北在90年代的“下崗”大潮后，于2014年左右再一次陷入危機(jī)之中，經(jīng)濟(jì)增速位列各省市最低，有些縣市財(cái)政頻于破產(chǎn)。2015年年初《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》的報(bào)道中率先揭開(kāi)這一切，將其稱(chēng)為“Bad days are back”（糟糕的日子重來(lái)），由此開(kāi)始，近年來(lái)關(guān)于東北斷崖式下跌的報(bào)道鋪天蓋地。遺憾的是，大多數(shù)報(bào)道的思維框架，還是將東北“地方化”，將東北的衰敗歸結(jié)為一種地方式的“國(guó)民性”。昔日重來(lái)，對(duì)于新一代的藝術(shù)家而言，應(yīng)該破繭而出，創(chuàng)造一種新的文藝。這種文藝從“地方”開(kāi)始，但要始終對(duì)抗地方性，嚴(yán)重一點(diǎn)講，也可以說(shuō)對(duì)抗80年代中期“尋根文學(xué)”以來(lái)將地方“地方化”的趨勢(shì)，而是重新從“地方”回到“國(guó)家”，從“特征”回到“結(jié)構(gòu)”，從“怪誕的人”回到“普通的人”。這種美學(xué)上的破局，可能首先會(huì)從雙雪濤這樣?xùn)|北籍的作家開(kāi)始。

回到本文開(kāi)始的段落，雙雪濤這樣前途無(wú)限的青年作家，同樣要警惕對(duì)于“80后作家”而言市場(chǎng)寫(xiě)作與職業(yè)寫(xiě)作這雙重陷阱?；蛘邽榱耸袌?chǎng)上的快錢(qián)向電影票房?jī)A斜，或者開(kāi)始大談小說(shuō)的節(jié)奏、細(xì)節(jié)、韻律、心理、動(dòng)作、場(chǎng)景，發(fā)言開(kāi)始帶著獲獎(jiǎng)詞的口吻，像一個(gè)美國(guó)青年作家講話(huà)，這些精致的投機(jī)和令人疲倦的表演，都會(huì)毀滅一個(gè)有抱負(fù)的青年作家。幸好雙雪濤對(duì)于“寫(xiě)作的根基”有所自覺(jué)，“小說(shuō)家有點(diǎn)像匠人，其實(shí)完全不是，天壤之別，跟書(shū)法、繪畫(huà)也有著本質(zhì)區(qū)別。沒(méi)有所謂技術(shù)關(guān)，只有好還是不好”#2?，F(xiàn)在流行的“小時(shí)代”的文學(xué)觀(guān)，似乎忘記了這個(gè)世界上曾經(jīng)有過(guò)托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、狄更斯這樣的作家，對(duì)好作家的理解近似于對(duì)受過(guò)良好訓(xùn)練——或者說(shuō)馴服——的作家的理解。而雙雪濤寫(xiě)作的根基，是他的憤怒，他的寫(xiě)作有一種和名利場(chǎng)格格不入的東西。但愿雙雪濤像摩西一樣，永遠(yuǎn)銘記一個(gè)群體被驅(qū)趕的痛苦，從“父親”走向吾土吾民。

雙雪濤出生于1983年，在2015年的《收獲》上發(fā)表《平原上的摩西》時(shí)，雙雪濤32歲。時(shí)年32歲的北島登上文壇時(shí)，孫紹振先生在《詩(shī)刊》1981年第3期發(fā)表著名的《新的美學(xué)原則在崛起》予以呼應(yīng)。三十多年過(guò)去了，作為另一種致敬，請(qǐng)?jiān)试S我在今天反寫(xiě)孫紹振先生1981年的這段話(huà)，獻(xiàn)給在1980年代出生的我的同代人：

他們不屑于做舶來(lái)的文學(xué)的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界之內(nèi)的豐功偉績(jī)。他們甚至于回避去寫(xiě)那些我們習(xí)慣了的技巧和語(yǔ)言、彌漫的虛無(wú)和空虛生活的場(chǎng)景。他們和我們80年代的先鋒文學(xué)傳統(tǒng)和90年代的純文學(xué)傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美文學(xué)大師，而是表現(xiàn)生活帶給心靈的震動(dòng)。

（原文：他們不屑于做時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)。他們甚至于回避去寫(xiě)那些我們習(xí)慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)的場(chǎng)景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。#3）

2017年1-2月

上海 二三書(shū)舍

【注釋】

abcfrs@7雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版。

d王瑋旭、孫時(shí)雨發(fā)言，參見(jiàn)金理等：《永不回頭的生鐵：關(guān)于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評(píng)公坊”微信公共號(hào)，2016年11月2日。

e就此值得補(bǔ)充的是，近年來(lái)的一些寫(xiě)作將“真問(wèn)題”地方化，地理空間被嚴(yán)絲合縫地落實(shí)，將社會(huì)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題歸結(jié)在地方文化之中，由此吊詭地生產(chǎn)出一種排斥性的邏輯。這種思維方式還是在尋根文學(xué)漫長(zhǎng)的延長(zhǎng)線(xiàn)上，受制于“尋根文學(xué)”與共同體（地方文學(xué)/國(guó)家文學(xué)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)實(shí)主義）的緊張。

g雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第8期。

h黃平：《革命時(shí)期的虛無(wú)：王小波論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第9期。

i《圣經(jīng)·出埃及記》，《圣經(jīng)》和合本，第55頁(yè)。

jkl張悅?cè)?、雙雪濤：《時(shí)間走廊里的鞋子》，《收獲》微信專(zhuān)稿，2015年3月2日。

m參見(jiàn)周展安：《哲學(xué)的解放與“解放”的哲學(xué)——重探20世紀(jì)50-70年代的“學(xué)哲學(xué) 用哲學(xué)”運(yùn)動(dòng)及其內(nèi)部邏輯》，《開(kāi)放時(shí)代》，2017年第1期。

n張悅?cè)弧㈦p雪濤：《時(shí)間走廊里的鞋子》，《收獲》微信專(zhuān)稿，2015年3月2日。

o傅東心那種高度抽象化的理解，卻依托于高度具象化的細(xì)節(jié)：在“文革”武斗中，紅衛(wèi)兵暴徒將鐵釘插入了作為知識(shí)分子的父親的腦袋。僅僅就筆者有限的視野而言，這個(gè)通俗化的暴力情節(jié)不僅出現(xiàn)在張悅?cè)坏摹独O》中，也出現(xiàn)在余華的《兄弟》中，更早的還出現(xiàn)在80年代的通俗小說(shuō)《出山第一案》中。不同類(lèi)型的作家對(duì)于“文革”的想象如此趨同，由此可見(jiàn)一斑。

pq金理等：《永不回頭的生鐵：關(guān)于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評(píng)公坊”微信公共號(hào)，2016年11月2日。

t《圣經(jīng)·出埃及記》，《圣經(jīng)》和合本，第54頁(yè)。

u祝勇：《遼寧大歷史》，東方出版社2013年版，第36頁(yè)。

v有研究者注意到這一點(diǎn)，比如金理指出：“《平原上的摩西》這篇中，有一個(gè)小說(shuō)人物是我特別喜歡的，而他恰恰沒(méi)有作為第一人稱(chēng)敘事者出現(xiàn)，就是李斐的父親?！苯鹄淼龋骸队啦换仡^的生鐵：關(guān)于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，“批評(píng)公坊”微信公共號(hào)，2016年11月2日。

w李靜君觀(guān)點(diǎn)，轉(zhuǎn)引自吳清軍：《市場(chǎng)轉(zhuǎn)型時(shí)期國(guó)企工人的群體認(rèn)同與階級(jí)意識(shí)》，《社會(huì)學(xué)研究》2008年第6期。

x羅崗：《“主奴結(jié)構(gòu)”與“底層”發(fā)聲——從保羅·弗萊雷到魯迅》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第5期。

y在《頭發(fā)亂了》（管虎導(dǎo)演，內(nèi)蒙古電影制片廠(chǎng)，1994年上映）中，導(dǎo)演安排懷孕的萍姐在家看放映機(jī)消遣，放映機(jī)居然緩緩播放著毛主席追悼大會(huì)。鏡頭一搖，萍姐的孩子出生，母親撫愛(ài)著嬰兒，說(shuō)了這樣一句臺(tái)詞，“這孩子長(zhǎng)大了， 肯定不知道毛主席是誰(shuí)了吧？” 在《北京雜種》（張?jiān)獙?dǎo)演，獨(dú)立制作，1993年拍攝完成，未上映）中，一群人經(jīng)歷了深夜中的酗酒、嘔吐、廝打以及清晨的奔跑，電影突然轉(zhuǎn)入一個(gè)抒情段落：無(wú)聲源輕音樂(lè)響起，觀(guān)眾跟隨一個(gè)不屬于電影中任何一個(gè)人物的視點(diǎn)，穿越著雨中的天安門(mén)廣場(chǎng)，凝視著毛主席紀(jì)念堂。類(lèi)似的例子也出現(xiàn)在路學(xué)長(zhǎng)《長(zhǎng)大成人》等電影中，電影結(jié)束段落，導(dǎo)演以畫(huà)外音的形式交待《鋼鐵是怎樣煉成的》全本在蘇聯(lián)出版，奧斯特洛夫斯基博物館更名為“戰(zhàn)勝自我人道主義中心”。在這段畫(huà)外音中，導(dǎo)演以蒙太奇的方式，以一個(gè)快速駛過(guò)長(zhǎng)安街的視點(diǎn)，再一次注視著不遠(yuǎn)處的毛主席紀(jì)念堂。參見(jiàn)劉春：《光影中國(guó)的情感結(jié)構(gòu)——中國(guó)大陸電影（1978-2010）》，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院2013屆博士論文。

z有的評(píng)論將獻(xiàn)給父親的《大師》與《棋王》對(duì)比，這是沒(méi)有讀懂《大師》的旨趣所在。雙雪濤對(duì)此在《關(guān)于創(chuàng)作談的創(chuàng)作談》 （《西湖》2014年第8期）有過(guò)微妙的譏諷：“《大師》和《棋王》有很大的關(guān)系，具體關(guān)系是，時(shí)間上，《棋王》在前面，《大師》在后面?！?/p>

@8J·A·潑萊思、L·S·彼德森：《“黑色電影”的某些視覺(jué)主題》，《當(dāng)代電影》1987年第3期。

@9刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當(dāng)代電影》2014年第5期。

#0#1劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》，中國(guó)言實(shí)出版社2016年版，第20頁(yè)。

#2走走、雙雪濤：《“寫(xiě)小說(shuō)的人，不能放過(guò)那個(gè)稍瞬即逝的光芒”》，《野草》2015年第3期。

#3孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩(shī)刊》1981年第3期。洪子誠(chéng)在答李云雷的訪(fǎng)談中講過(guò)，“但里面也確實(shí)有著我的一個(gè)基本看法，即并不將1950年代要崛起的‘美學(xué)原則，和1980年代崛起的‘美學(xué)原則，看作對(duì)立、正相反對(duì)的東西”。（洪子誠(chéng)：《材料與注釋》，北京大學(xué)出版社，2016年，290頁(yè)）洪子誠(chéng)先生的這個(gè)提醒筆者覺(jué)得十分重要，今天不應(yīng)該再用一個(gè)“美學(xué)原則”替換另一個(gè)“美學(xué)原則”，任何一種“美學(xué)原則”都不是永恒的，而是將“美學(xué)”理解為社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的對(duì)應(yīng)物，隨著社會(huì)的變動(dòng)，“美學(xué)”也要隨之變動(dòng)。