造像修心陳春甫的雕塑藝術(shù)

宣宏宇

佛教造像之所以在中國(guó)的雕塑史上有著極其重要的意義，不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)跀?shù)量和體量上有著其他雕塑作品無(wú)法比擬的尺度，也不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)缙诘膶?shí)踐為后世雕塑語(yǔ)言的探索奠定了深厚的基礎(chǔ)，而更在于它們將形上之道與形下之器合而為一的悟道方式所帶來(lái)的深刻啟示——藝術(shù)的勞作亦即修心的過(guò)程，心靜而藝達(dá)，藝至則性歸。

作為一位自幼研習(xí)雕塑藝術(shù)的佛家居士，陳春甫深知造像與修心之間的關(guān)系，因而他總是懷著一顆虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在靜心于工巧明的探索中領(lǐng)悟佛法的奧義。在歷代的佛教造像中，陳春甫十分看重南北朝時(shí)期的作品，因?yàn)檫@些作品不僅是中國(guó)佛教造像之濫觴，而且它們大多出自修行人之手，是佛教精神內(nèi)涵的高度體現(xiàn)。他把研習(xí)和修復(fù)這一時(shí)期作品當(dāng)成是提升人格與生命態(tài)度的機(jī)會(huì)，由此才有了其后二十余年間復(fù)原式的造像碑雕塑創(chuàng)作。在復(fù)原式佛教雕塑創(chuàng)作的一開(kāi)始，陳春甫就發(fā)現(xiàn)造像碑和洞窟內(nèi)的龕式結(jié)構(gòu)、款式、風(fēng)格非常的相似甚至一致，于是他便將造像碑的修復(fù)同洞窟研究結(jié)合起來(lái)，從1995年起陸續(xù)復(fù)原了二百多個(gè)品種的造像碑雕塑，涉及的龕式結(jié)構(gòu)超過(guò)了600種，后經(jīng)時(shí)代特征和風(fēng)格種類的分類組合，形成創(chuàng)建了今天的模塊化洞窟——善業(yè)洞。

善業(yè)洞是全球首個(gè)室內(nèi)洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走進(jìn)了現(xiàn)代人的生活。從歷史上看，佛教造像并不是與佛教同時(shí)出現(xiàn)的。在佛陀成就后的最初500年間是沒(méi)有造像的，稱為正法時(shí)期。那個(gè)時(shí)期的佛教主要以心領(lǐng)神會(huì) 、口傳心授的方式來(lái)傳播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，進(jìn)入了像法時(shí)期，為了更廣泛地弘揚(yáng)佛法，產(chǎn)生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。這一時(shí)期的造像尚無(wú)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，造像者必須通過(guò)自身的領(lǐng)悟去完成形上之思的形下表達(dá)，因而成就了許多精神與形象高度統(tǒng)一的杰出作品。盛唐之后，寺院大規(guī)模地從山林修行佛教轉(zhuǎn)到都市表法佛教，在城市當(dāng)中，形成了很多重要的大型寺院。基于大量信眾的供養(yǎng)需求，出現(xiàn)了以商品流通為目的工匠造像，意味著末法時(shí)代的開(kāi)始。盡管末法時(shí)代中亦不乏堅(jiān)守信仰的造像者，但更多的造像作品因?yàn)榧惫饔诒砻?，無(wú)法企及佛法的精神內(nèi)涵。

善業(yè)洞的完成，開(kāi)啟了一條重返像法時(shí)代之精神家園的現(xiàn)實(shí)之路。通過(guò)造像碑龕式結(jié)構(gòu)的模塊化集成，我們可以在緊湊的空間中飽覽千年前四大石窟的神韻，在心手合一的匠心之作前體驗(yàn)穿越時(shí)空的寧?kù)o，在發(fā)自生命內(nèi)在的喜悅間去領(lǐng)悟什么叫做“舉身微笑”。善業(yè)洞并非按部就班完成的項(xiàng)目，而是陳春甫造像修心的自然成果，一如像法時(shí)代的那些石窟，為著內(nèi)心的安詳點(diǎn)滴累積而成，時(shí)間在這里停頓。在當(dāng)下這個(gè)空前浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，善業(yè)洞內(nèi)的靜謐尤其顯得不可思議，但也恰是這樣一種如當(dāng)頭棒喝般的驚詫令我們洞悉佛菩薩何以能夠體證空性，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，就像烏云散盡的虛空，澄澈明凈，纖塵不染。

如果說(shuō)像法時(shí)代的石窟只不過(guò)是先民們敬畏自然之心的質(zhì)樸流露，那么置身末法時(shí)代的陳春甫則是在“逆水行舟”。佛說(shuō)：“汝今欲逆生死欲流，返窮流根，至不生滅，當(dāng)驗(yàn)此等六受用根……”復(fù)原式佛教雕塑創(chuàng)作大概就是陳春甫的“返窮流根”之途，這意味著他的每一項(xiàng)復(fù)原工作都不只是在重現(xiàn)造像的外貌，而且也是在追尋曾經(jīng)的情境，那些情境讓我們重新審視過(guò)程的重要性。在技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，每一尊造像的工作都必須從原材料的采集與制備開(kāi)始。在現(xiàn)代的“藝術(shù)家”看來(lái)，那些極其枯燥乏味的過(guò)程是很不藝術(shù)的，甚至是低下的，他們急于用現(xiàn)成的材料去抒發(fā)“情感”，表達(dá)“思想”，追求“格調(diào)”。然而，現(xiàn)代人的空虛感正是根源于各種過(guò)程的消亡，一開(kāi)始只是為著生存的艱辛勞動(dòng)過(guò)程的消亡，繼而是貪圖便利帶來(lái)的日常行為過(guò)程的消亡，最終將是生活過(guò)程的消亡，乃至精神的消亡……

在陳春甫看來(lái)，這種消亡表征為一種虛妄的“忙碌”?！耙?yàn)閮?nèi)心的垃圾太多，且從未清理。這使我們根本看不清生命的真正需要，只好用不停忙碌，用表面充實(shí)來(lái)掩蓋惶惑。然而，忙碌的結(jié)果，不過(guò)是繼續(xù)制造妄想，制造心靈垃圾。”他不甘于順從這樣的消亡流轉(zhuǎn)，因而他在修復(fù)工作中還原每一個(gè)細(xì)節(jié)：坦然地裝盛膠粒，從容地點(diǎn)燃燈火，緩慢地?fù)芨邿粜?，均勻地?zé)救萜?，小心地?fù)v碎金箔，平穩(wěn)地糅合金泥……最后，莊重地給佛像描金。在無(wú)數(shù)個(gè)這樣的繁復(fù)過(guò)程中，他得以進(jìn)入古代造像者們的狀態(tài)，體驗(yàn)他們的心境，領(lǐng)悟他們的所思所想。所謂“物我兩忘”，大概亦不過(guò)如此吧！

作為一種審美化的精神實(shí)踐，陳春甫的造像修心既蘊(yùn)含著意味深長(zhǎng)的哲思，也流露出明心見(jiàn)性的藝術(shù)觀和生活態(tài)度。在“觀念”橫行的潮流藝術(shù)間，藝術(shù)家們迫切地標(biāo)新立異，即便是以傳統(tǒng)媒介創(chuàng)作的人也不免要標(biāo)榜個(gè)性，唯恐被時(shí)代拋棄。殊不知，越是刻意去“創(chuàng)造”就越失去創(chuàng)造力，畢竟真正的創(chuàng)造總是自然生長(zhǎng)的結(jié)果。陳春甫“往回走”的藝術(shù)實(shí)踐再次證明了這一點(diǎn)。在研究、臨習(xí)、修復(fù)古代石窟的過(guò)程中，他不但掌握了傳統(tǒng)的造像技藝，而且也從那個(gè)多元、交融時(shí)代的作品中認(rèn)識(shí)到文化之形成、變遷與發(fā)展的動(dòng)力所在。正是古絲綢之路上的南來(lái)北往讓佛教傳到了中國(guó)，正是唐宋兩代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展讓佛教造像從洞窟走向道場(chǎng)，正是一代代虔誠(chéng)的造像者們心手相傳才讓造像的精神延續(xù)至今?；厥浊?，縱有《造像量度經(jīng)》，卻已是眾像百態(tài)。只不過(guò)“相由心生”，唯心無(wú)掛礙方能初心不改，否則庸人自擾。一如《心經(jīng)》所言：“菩提薩埵依般若波羅蜜多故，心無(wú)掛礙；無(wú)掛礙故，無(wú)有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，究竟涅槃?！?/p>

藝術(shù)為美而存在，美之根本在于生命，生命的完善在于生命的美容。陳春甫相信佛菩薩是生命美容的最高境界，佛菩薩造像即是他學(xué)佛的途徑——造像本身是修美，造像的過(guò)程是修身，而在造像中領(lǐng)悟佛菩薩的無(wú)限喜悅則是修心。在重元寺觀音大像的眉宇間，可以再次清楚地看到陳春甫何以能夠在紛擾的現(xiàn)代社會(huì)中泰然處之，陳春甫認(rèn)為“他是無(wú)限的安靜。這種安靜不是無(wú)聲的安靜，而是內(nèi)在的安靜。仿佛靜靜的大山，靜到極致，卻像通天徹地的聲音，有著某種難以表述的的震懾力。這就是三法印所說(shuō)的涅槃寂靜，它來(lái)自所有躁動(dòng)平息后的內(nèi)心，來(lái)自宇宙人生的最高真實(shí)。這種寂靜不僅為佛菩薩自身受用，也會(huì)使周圍的人，甚至周圍環(huán)境得到凈化?！?