中國風(fēng)格鋼琴曲的形態(tài)及特點

馬子杰

摘 要：在中國鋼琴音樂教育、演奏事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，中國風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作也越來越受到人們的重視。本文從旋律形態(tài)和多聲形態(tài)分析了中國風(fēng)格鋼琴曲的主要表現(xiàn)形式，并就音樂本體、演奏方式和神形兼?zhèn)淙齻€方面分析了中國風(fēng)格鋼琴音樂的藝術(shù)特點。旨在為中國風(fēng)格鋼琴音樂的教學(xué)與發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)格；鋼琴曲；形態(tài)表現(xiàn)；旋律

中國傳統(tǒng)音樂文化是幾千年來的歷史積淀，而鋼琴則是一種近現(xiàn)代才進入中國的西方音樂形式，二者的結(jié)合經(jīng)歷了諸多作曲家的嘗試，最終碰撞出了絢爛的火花。從早期的趙元任先生，中期的國立音專師生們到后期解放區(qū)音樂工作者們，中國幾代作曲家們一直在創(chuàng)作中努力探求著。雖然中國風(fēng)格鋼琴曲千變?nèi)f化，形式多樣，但其表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特征仍然值得總結(jié)和研究。

一、中國風(fēng)格鋼琴曲的形態(tài)表現(xiàn)

中國風(fēng)格的鋼琴曲體現(xiàn)于傳統(tǒng)音樂對鋼琴作品各個層面的滲透，早在上世紀中期，中國鋼琴曲己經(jīng)初步形成了自己的民族風(fēng)格，其主要表現(xiàn)在旋律形態(tài)和多聲形態(tài)兩部分。

1、旋律形態(tài)

旋律是一門關(guān)于音樂材料橫向進行、貫穿發(fā)展的學(xué)科，是幾乎所有音樂文化中最能體現(xiàn)其特質(zhì)和美感的一種表現(xiàn)形式。其作為一種音樂語言，也是最容易與聽眾引起共鳴的因素之一。因此，中國作曲家在創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的鋼琴曲時，具有顯著民族性旋律是作曲家首選的表達方式，這也是最直接的表現(xiàn)手段。中國民族風(fēng)格旋律的創(chuàng)作形式主要有直接引用和間接引用兩種。其中，直接引用的例子有趙元任改編的《花八板與湘江浪》風(fēng)琴曲，老幼皆知、朗朗上口的《茉莉花》，以及具有藏族民歌風(fēng)格的《中國民歌主題變奏曲》等等，這些曲子均是直接引用現(xiàn)有民歌素材的主題旋律，將鋼琴藝術(shù)與民間音調(diào)相結(jié)合，優(yōu)勢互補，個性鮮明；而間接引用相對于直接引用更具有創(chuàng)新性，它是在歸納和吸收民間音調(diào)特有的音階、調(diào)式以及旋法的基礎(chǔ)上，進行再次創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式。例如作曲家桑桐在大量搜集青海民歌的基礎(chǔ)上，運用其常用的一些調(diào)式和旋法，創(chuàng)作出了自由無調(diào)性和聲處理的《在那遙遠的地方》。

2、多聲形態(tài)

鋼琴曲的多聲形態(tài)也是體現(xiàn)中國風(fēng)格的主要表現(xiàn)形式，主要包括具有中國風(fēng)格的和聲和具有中國風(fēng)格的復(fù)調(diào)兩種形式。中國風(fēng)格的和聲：和聲是關(guān)于各個聲部縱向結(jié)合、立體構(gòu)架的學(xué)科。音樂作品中，和聲選擇與運用直接影響著作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與反映內(nèi)容的深度，也直接決定著作品的風(fēng)格與流派。作曲家們在編創(chuàng)中國鋼琴音樂作品的時候，根據(jù)內(nèi)容與風(fēng)格韻味的需要，綜合運用了傳統(tǒng)的功能和聲與民族的色彩和聲—三度盈置的和聲、二度四度盛置的和聲、四度五度疊置的和聲、附加六度音的和聲以及四度七度三全音結(jié)合的和聲等等。作曲家們在和聲運用方面表現(xiàn)出靈活多樣而富于創(chuàng)新的特點。例如瞿維《花鼓》中運用五度、四度疊置的“琶音和弦”以及用二度五度和三度的撞擊之聲表現(xiàn)出人們敲鑼打鼓、載歌載舞的喜悅心情。中國風(fēng)格的復(fù)調(diào)：中國近代鋼琴音樂作品中，絕大部分屬于主題突出的主調(diào)音樂。這與傳統(tǒng)中國音樂以單一曲調(diào)線條為主要陳述方式和旋律藝術(shù)十分考究的音樂思維習(xí)慣有關(guān)。然而，運用復(fù)調(diào)技術(shù)創(chuàng)作的作品，以其獨特的藝術(shù)魅力給人留下了深刻的印象。例如冼星海根據(jù)丁藥圓的詞所作的《回文》一曲中，鋼琴引子中左右手的旋律是按照原型與逆型的方式結(jié)合而成，形成了下聲部對上聲部進行漂亮的逆行模仿，與回文“下廉低喚郎知也，也知郎喚低旅下”的詩趣兩相媲美，顯得別具一格、不落俗套。

二、中國風(fēng)格鋼琴曲的藝術(shù)特點

中國風(fēng)格的鋼琴音樂是幾千年的中國傳統(tǒng)音樂文化與近現(xiàn)代西方音樂文化不斷碰撞交融升華的產(chǎn)物，其特點主要體現(xiàn)在音樂本體、演奏方式、神形兼?zhèn)淙齻€方面。

1、音樂本體

音樂本體是展現(xiàn)音樂風(fēng)格的必需載體。早期對“中國風(fēng)格”的理解與追求，就主要著眼于音樂本體：20世紀40年代的核心是探討“音樂的民族形式”，50年代以地方色彩作為民族風(fēng)格的標志，60年代強調(diào)外來形式與技法的“民族化”，都圍繞著音樂本體而進行。中國傳統(tǒng)音樂本體中心特征可以在鋼琴音樂旋律、節(jié)奏、速度、織體、曲式結(jié)構(gòu)、技法等各個方面體現(xiàn)出來。律制：中國傳統(tǒng)音樂的律制是三分損益律和純律并存并用的，這一點受鋼琴樂器本身性能與形式的制約，對鋼琴音樂的影響并不大。宮調(diào)：中國傳統(tǒng)音樂中調(diào)式的運用是多種多樣的，在一些少數(shù)民族如哈薩克族等還有歐洲七聲音階于中國五聲性調(diào)式的共存現(xiàn)象，但總地來說，大部分民族和地區(qū)是以五聲性旋法為主的。即無論是五聲音階、六聲音階還是正聲、一卜徽、清商三種七聲音階，是普遍以五正聲為調(diào)式主音進行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的。這些在鋼琴作品音階的運用、調(diào)式的運用、轉(zhuǎn)調(diào)手法等方面都可以有所體現(xiàn)。曲式結(jié)構(gòu)：中國傳統(tǒng)音樂中有加花、換頭、衍展、頂真等獨有的旋律發(fā)展手法，還有變奏曲、聯(lián)曲體等特殊的傳統(tǒng)曲式，對這些的學(xué)習(xí)運用，可以在音樂思維方式和結(jié)構(gòu)布局構(gòu)思方面體現(xiàn)中國風(fēng)格。

2、演奏方式

演奏技術(shù)技巧也是體現(xiàn)中國風(fēng)格的一個重要方面。俄羅斯、法國、德國、英美等不同的鋼琴學(xué)派在演奏技術(shù)領(lǐng)域都有著不同的探索與方法，未來的“中國鋼琴學(xué)派”也應(yīng)該會有一套自成體系的演奏技術(shù)理論。在前兩個方面我們論述了中國風(fēng)格在作品本體特征以及氣質(zhì)神韻方面的體現(xiàn)，這兩方面對中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏都有著不同層面的影響。如音樂本體特征，為體現(xiàn)中國風(fēng)格而運用的中國傳統(tǒng)音階、調(diào)式、節(jié)奏、音響效果模仿都將帶來不同于西方鋼琴作品的新的演奏技術(shù)問題；而在作品氣質(zhì)神韻領(lǐng)域的中國傳統(tǒng)審美原則，音色、強弱處理等演奏風(fēng)格提出新的要求，也會影響到鋼琴演奏中的觸鍵、力度等基本技術(shù)要求。

3、神形兼?zhèn)?/p>

音樂作品的內(nèi)容和形式是一對辯證統(tǒng)一的范疇，中國傳統(tǒng)音樂的本體中心特征與中國傳統(tǒng)音樂文化的精神、氣質(zhì)、審美等外部特征是相互滲透、彼此影響的。因而中國風(fēng)格就不僅僅通過音樂本體來體現(xiàn)。80年代末，戴鵬海在1989年提出了“形神兼?zhèn)洹闭f，認為應(yīng)該將對音樂本體的關(guān)注與對所謂“精、氣、神”的追求相結(jié)合。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的禮樂思想、平和恬淡、天人合一等基本特征，是中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格神韻的重要內(nèi)涵，同時又深刻影響著音樂創(chuàng)作與演奏實踐，自然也是中國風(fēng)格音樂作品的重要審美原則。

三、總結(jié)

“看是尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，中國風(fēng)格的鋼琴音樂在不斷的探索中砥礪前行，經(jīng)過近百年的不斷碰撞和交融，已經(jīng)形成了具有固定風(fēng)格的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特征，這是前輩們不懈努力的結(jié)果?！奥仿湫捱h兮，吾將上下而求索”，相信在我們共同的努力下，中國風(fēng)格鋼琴音樂將會有一個美好的發(fā)展前景，而伴隨著它的發(fā)展、完善、成熟，鋼琴音樂中國化的完成與中國鋼琴學(xué)派夢想的實現(xiàn)也終將不會太遙遠。

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