羅生門(mén)事件
——還原米開(kāi)朗基羅的佛羅倫薩《圣殤》（上）

張 敏

羅生門(mén)事件
——還原米開(kāi)朗基羅的佛羅倫薩《圣殤》（上）

張 敏

有這么一個(gè)地方，這里的居民們喜愛(ài)藝術(shù)，探究真理。于是，就設(shè)立了一個(gè)藝術(shù)討論庭。這當(dāng)然不是一個(gè)暴力機(jī)關(guān)，它只是被建立出來(lái)，維持一點(diǎn)點(diǎn)討論時(shí)的秩序而已。在過(guò)往的藝術(shù)史中，留下了諸多懸案，這些模糊不清的事件和作品惹動(dòng)了太多人的關(guān)注，于是，它們就是藝術(shù)討論庭的?？?。這個(gè)討論庭由一位法官和多位陪審員組成，而陪審員不是別人，正是您，親愛(ài)的讀者。

一日，有一位委員提議是否可以開(kāi)庭討論米開(kāi)朗基羅的一件晚年雕塑作品——佛羅倫薩《圣殤》（Florentine Pietà，圖1）。

圖1 弗洛倫薩《圣殤》 米開(kāi)朗基羅 大理石雕塑 1547年

雕塑中有4個(gè)人物，在與米開(kāi)朗基羅同時(shí)代的傳記作家瓦薩里（Giorgio Vasari）與康迪威(Ascanio Condivi)的記述中[1]，基督左手邊的女性是圣母瑪利亞，半蹲著的她左手扶在基督的胸膛上，想要支撐起基督下墜的身體?；接沂诌咉w型最小的女性，是抹大拉的瑪利亞，她的右手隔著基督的裹尸布略微扶住了基督的右腿，整個(gè)身體和眼神遠(yuǎn)離基督，雖然基督的右手臂順勢(shì)欲搭在她的身上，但在還沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)多身體接觸時(shí)，就被雕塑后部的那位老者阻止了。這位老者被稱(chēng)為尼哥底母（Nicodemus），他的右手阻止了基督與抹大拉的瑪利亞靠得太近；同時(shí)，尼哥底母的整個(gè)身體轉(zhuǎn)向基督與圣母瑪利亞的這邊，并且尼哥底母的左手按在了圣母瑪利亞的背上，似乎想要讓基督的身體回到圣母這邊。

這件作品現(xiàn)在藏于大教堂博物館（M u s e o dell’Opera del Duomo），整座雕塑有226厘米高，而1547年創(chuàng)作這件龐然大物時(shí)，雕塑家已經(jīng)年屆72歲。雕塑的大體量與4個(gè)人物，足以說(shuō)明米開(kāi)朗基羅當(dāng)時(shí)的雄心，因?yàn)楫?dāng)時(shí)能與之媲美的復(fù)雜雕塑，非《拉奧孔》莫屬，但《拉奧孔》中僅有3個(gè)人物，其高度也只剛剛超過(guò)2米。米開(kāi)朗基羅是1506年《拉奧孔》被發(fā)掘時(shí)的見(jiàn)證者之一，或許那時(shí)的他就想著有朝一日挑戰(zhàn)這樣的高難度群像雕塑。而雕塑材質(zhì)的整體性對(duì)米開(kāi)朗基羅來(lái)說(shuō)非常重要，他不允許用多塊材料拼接出一個(gè)雕塑，但這無(wú)疑增添了佛羅倫薩《圣殤》的雕刻難度，這似乎是一個(gè)不可能完成的壯舉。所以，佛羅倫薩《圣殤》也是米開(kāi)朗基羅所有作品中最大、最復(fù)雜，并且也是唯一他試圖毀滅的。

常有人在敘述中會(huì)提到米開(kāi)朗基羅當(dāng)時(shí)的靈魂好友維托麗婭·科隆納夫人（Vittoria Colonna）的逝世，以此作為米開(kāi)朗基羅開(kāi)始雕刻這件作品的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這件作品在米開(kāi)朗基羅的手中耗時(shí)幾近8年，直到1555年他對(duì)此失去了耐心與信心。那時(shí)，陪伴了米開(kāi)朗基羅26年之久的助手烏爾比諾（Urbino）也生命垂危。大概就在烏爾比諾死亡前后緊挨著的時(shí)間段里，米開(kāi)朗基羅最終放棄了這件雄心勃勃的雕塑：他當(dāng)時(shí)氣壞了，在暴怒中企圖將這件雕塑砸成碎片！基督的左臂、左腿都砸壞了，基督右手邊的抹大拉的瑪利亞，她的右臂也斷成了碎片……在這件雕塑還未被繼續(xù)毀掉時(shí)，米開(kāi)朗基羅的一位銀行家密友弗朗西斯科·班第尼（Francesco Bandini）請(qǐng)求大師將這件作品賣(mài)給他。于是，被砸壞的半成品就到了這位銀行家朋友的手中，弗朗西斯科·班第尼又請(qǐng)米開(kāi)朗基羅當(dāng)時(shí)的得力助手蒂貝里奧·卡爾卡尼（Tiberio Calcagni）對(duì)其進(jìn)行了一些修復(fù)，助手將一些砸掉的碎片重新接合，將雕塑中最次要的角色抹大拉的瑪利亞雕刻得更加完整，但修復(fù)工作并沒(méi)有完成，這件雕塑又?jǐn)R淺了[2]。

而這件雕塑的特殊性遠(yuǎn)不止于此。雖然它的名字習(xí)慣上叫做“圣殤”，但有悖于“圣殤”的傳統(tǒng)母題——圣母與死去的基督——這件雕塑中有4個(gè)人物。當(dāng)然，在這類(lèi)題材從北方傳入米開(kāi)朗基羅生活的意大利時(shí)，“圣殤”的傳統(tǒng)母題已經(jīng)產(chǎn)生了許多變體。例如在15世紀(jì)晚期的法國(guó)，這一傳統(tǒng)母題的周?chē)捅灰恍┢渌摹妒ソ?jīng)》人物所環(huán)繞[3]，但其中的主角始終是圣母瑪利亞和他死去的兒子基督，其中，圣母瑪利亞是最為突出的角色。如果死去的基督成了整個(gè)雕塑或繪畫(huà)的核心，那么，這樣的題材就該被稱(chēng)為“哀悼基督”（Lamentation）了。但是在這件佛羅倫薩《圣殤》中，主角既不是圣母瑪利亞，也不是下了十字架的耶穌基督，更不是抹大拉的瑪利亞，而是占據(jù)了構(gòu)圖頂點(diǎn)的那位穿著斗篷的老者——就是那位出現(xiàn)在《約翰福音》中的人物尼哥底母，更有戲劇性的是：尼哥底母的臉據(jù)說(shuō)是米開(kāi)朗基羅自己。而這件雕塑在產(chǎn)生之初，并沒(méi)有其他的預(yù)訂者或贊助人，而是風(fēng)燭殘年的米開(kāi)朗基羅為自己的墳?zāi)棺晕叶ㄖ频腫4]……

其實(shí)，為了敘述上的方便和流暢，上述文字中藏有許多陷阱。

就在有人提議開(kāi)庭討論這件《圣殤》后，人們的情緒開(kāi)始高亢。到了開(kāi)庭那天，很多人早早來(lái)到了討論庭里等候。

圖2 從雕塑的斜側(cè)方看過(guò)去

討論開(kāi)始了：

第一位來(lái)到庭內(nèi)作出陳述的人總是喜歡捋胡子，眼里透著一點(diǎn)點(diǎn)得意。

捋胡子的陳述人：或許我的敘述會(huì)有些超出各位的預(yù)料，但這并不是我的異想天開(kāi)，我找到了豐富的圖像證據(jù)來(lái)支持自己的“假說(shuō)”。

如果大家繞著這件雕塑走上一圈，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的事實(shí)：雕塑中的其他人物四肢都是存在的，他們的雙臂雙腿相互扶持，成為一體，而只有基督是不完整的。請(qǐng)注意從基督的斜側(cè)方看過(guò)去，基督的左側(cè)大腿根部有一個(gè)規(guī)則的四方形開(kāi)口的窩（圖2），而那里曾經(jīng)顯然是結(jié)合著基督的左腿。但整座雕塑在被米開(kāi)朗基羅的助手卡爾卡尼修復(fù)后，為何獨(dú)缺左腿？是否正是這條左腿構(gòu)成了米開(kāi)朗基羅企圖毀掉這件作品的原因呢？如果復(fù)原出那條失蹤的左腿，那么它應(yīng)該是被動(dòng)地、依著重力、順勢(shì)垂在圣母瑪利亞的雙膝上，就像后人根據(jù)這件雕塑假想復(fù)原出來(lái)的一樣（圖3）。

但是，我卻發(fā)現(xiàn)，在描繪成年人的繪畫(huà)與雕塑中，這種將腿放在異性大腿上的做法似乎有著自己的固定含義，那就是“性暗示”[5]，這或許就是米開(kāi)朗基羅毀掉雕塑的最大動(dòng)機(jī)。

不過(guò)請(qǐng)聽(tīng)我慢慢講來(lái)，事情并沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。我能找到的最早的這類(lèi)特殊懸垂著腿（the slung leg motif）的繪畫(huà)，是在拉斐爾的作品中（圖4）。同米開(kāi)朗基羅一樣，拉斐爾描繪的也是《圣經(jīng)》故事中的一個(gè)場(chǎng)面。那是《圣經(jīng)》中人類(lèi)祖先之間的愛(ài)慕與親昵，他們也是耶穌基督在肉體上的先輩。拉斐爾之后，同類(lèi)懸垂著腿的繪圖模式在16世紀(jì)早期并不少見(jiàn)；但它們主要是用來(lái)表現(xiàn)一種神圣的愛(ài)，除了《圣經(jīng)》故事中的場(chǎng)面，也常被用來(lái)表現(xiàn)諸位神靈間的圣愛(ài)與婚姻。但情況逐漸發(fā)生了變化，這種繪圖模式在16世紀(jì)晚期和17世紀(jì)，逐漸變得世俗化、野蠻化。它逐漸被用來(lái)表現(xiàn)一種俗人肉體上的情欲。尤其值得注意的是：這種繪圖模式并不是某種自然而然的巧合，而是逐漸成為了一種明確的肉欲“象征”。

那么，對(duì)于米開(kāi)朗基羅來(lái)說(shuō)，身為雕塑大師的他為何會(huì)在為自己的墳?zāi)苟龅牡袼苤胁捎眠@個(gè)圖示呢？這就涉及宗教中的解釋。在《新約》中，婚姻常被用來(lái)比喻信仰，指與基督耶穌在屬靈上的結(jié)合與依靠：基督是新郎，新娘可以是教會(huì)，可以是圣母瑪利亞，可以是一個(gè)棄惡從善、歸向基督的“新造的人”。并且在傳統(tǒng)的“圣殤”題材中，基督死去的肉體就是放置在圣母瑪利亞雙腿上的，而懸垂著腿的繪圖模式在那時(shí)也常被用來(lái)表現(xiàn)神圣的愛(ài)與婚姻。所以，出于這樣的想法，富有雕刻經(jīng)驗(yàn)的米開(kāi)朗基羅將基督的左腿放置在圣母瑪利亞的雙膝上也就不難解釋了。

就在米開(kāi)朗基羅雕刻這件作品的期間，情況發(fā)生了些許變化。懸垂著腿繪圖模式中潛藏的肉欲在社會(huì)中越來(lái)越流行與明確，米開(kāi)朗基羅當(dāng)然無(wú)法忍受這些，對(duì)于宗教，他是個(gè)多么虔誠(chéng)的人??！原本只是想表現(xiàn)圣母與基督間屬靈的結(jié)合，但流行的風(fēng)尚超出了他的掌控，這一切開(kāi)始變味了。

在1552年的一首詩(shī)中，他寫(xiě)下了如下幾句[6]：

當(dāng)我雕刻神圣之物時(shí)，

我在心靈深處秉持著錯(cuò)誤的構(gòu)想，

我的靈魂處于極大的險(xiǎn)境之中。

“錯(cuò)誤的構(gòu)想”詆毀了米開(kāi)朗基羅虔誠(chéng)的信仰，他的靈魂在熬煉之中?？梢韵胂?，雕塑中那條基督的左腿逐漸讓他不能忍受，直至1555年，他下定決心要?dú)У暨@件耗時(shí)8年的雕塑，并砸毀了基督的左腿、左臂等部位。甚至在助手后來(lái)修復(fù)時(shí)，也沒(méi)有修復(fù)出那條讓米開(kāi)朗基羅勃然大怒的左腿。

圖3 《圣殤》 凱魯比諾·阿爾伯蒂16世紀(jì)晚期 銅版

圖4 《以撒與利百加》 拉斐爾 壁畫(huà) 位于梵蒂岡涼廊 1519年

捋胡子的先生言畢。第二位陳述人緊接著走了進(jìn)來(lái)。他目光銳利，向法官和聽(tīng)眾脫帽致意后，便立刻開(kāi)始了自己的陳述。

目光銳利的陳述人：大家好，想必剛才那位總是捋胡子的先生拋給了我們一個(gè)驚駭?shù)恼f(shuō)法，“性暗示”這個(gè)推測(cè)的確很難接受，即使他也給出了這一圖示的簡(jiǎn)單發(fā)展過(guò)程。但是，我想說(shuō)，為什么我們要繞那么大一個(gè)圈子去尋找這類(lèi)捕風(fēng)捉影的原因呢？而最可能的解釋?zhuān)蛟S就在米開(kāi)朗基羅一生的經(jīng)歷中，在于他所熱愛(ài)過(guò)的人和事。

晚年的米開(kāi)朗基羅同維托麗婭·科隆納夫人之間密切的心靈聯(lián)系已經(jīng)是公開(kāi)承認(rèn)的事實(shí)。他們之間的交往總是涉及信仰、藝術(shù)這類(lèi)深層次的問(wèn)題。維托麗婭·科隆納夫人的社交圈子似乎也對(duì)米開(kāi)朗基羅產(chǎn)生了不小的影響，他曾為科隆納夫人繪制過(guò)兩幅完成度極高的黑色粉筆素描，一幅是《十字架上的基督》、一幅是《圣殤》[7]（圖5）?？坡〖{夫人的社交圈子里有很多有新教改革傾向的人，對(duì)于他們，基督的死已經(jīng)成全了所有愿意悔改的信徒；他們?cè)诨降乃乐胁粌H看見(jiàn)了無(wú)盡的肉體折磨，也看見(jiàn)了基督無(wú)言的寬容與世間所有的美德?？坡〖{夫人認(rèn)為好的賦形(disegno)應(yīng)該在表達(dá)宗教熱忱的同時(shí)，也兼顧美學(xué)上的高尚，她將此稱(chēng)為“靜默的戲劇場(chǎng)景”(silencing dramatic vision)，宗教的熱忱與美學(xué)的高尚似乎是一對(duì)矛盾，但在米開(kāi)朗基羅為科隆納夫人所繪的這幅圖中，這對(duì)矛盾已經(jīng)失蹤了，科隆納夫人與米開(kāi)朗基羅可謂莫逆之交。

1547年，科隆納夫人的離世對(duì)米開(kāi)朗基羅的影響不可小覷。大約也正是在這之后不久，米開(kāi)朗基羅開(kāi)始雕刻佛羅倫薩《圣殤》，為著自己的墳?zāi)购退劳觥？梢?jiàn)，這是一件由友人的死而促發(fā)的杰作，也是一件為了自己的死而做的紀(jì)念。

但白發(fā)人送黑發(fā)人是常有的事。在佛羅倫薩《圣殤》上耗費(fèi)了約8年的精力后，米開(kāi)朗基羅又一次經(jīng)歷了心靈上的危機(jī)。他的得力助手，陪伴了他26年之久的親密助手與仆人烏爾比諾生命垂危，臥病在床。這一次，換成了老大師照顧年輕的助手。根據(jù)瓦薩里的記述，米開(kāi)朗基羅是如此地喜愛(ài)這位助手，雖然已是耄耋之年，仍舊親自照顧躺臥床榻的烏爾比諾，夜里也守護(hù)在烏爾比諾的身邊。米開(kāi)朗基羅當(dāng)時(shí)的書(shū)信也透露出，烏爾比諾的疾病引起了他極大的焦慮，如同擔(dān)憂(yōu)自己的兒子，甚至，其他的任何人都不能讓他如此悲痛。在烏爾比諾死后三個(gè)月，米開(kāi)朗基羅寫(xiě)信給瓦薩里，說(shuō)烏爾比諾的死，教會(huì)了他如何去死，帶給了他死亡的欲望，除了想在天堂看見(jiàn)烏爾比諾外，生活中已經(jīng)別無(wú)所求……“除了悲傷，我的身體和靈魂空無(wú)一物”[8]。

圖5 《圣殤》 米開(kāi)朗基羅 黑色粉筆

烏爾比諾大約在1555年的年末去世，米開(kāi)朗基羅毀掉佛羅倫薩《圣殤》的時(shí)間也大約是1555年的末尾，這二者在時(shí)間上重合。烏爾比諾在世時(shí)顯然也對(duì)佛羅倫薩《圣殤》滿(mǎn)有向往，雖然他已病入膏肓，不能再幫助老大師完成點(diǎn)什么，但是他不斷地向米開(kāi)朗基羅嘮叨著去完成這件雕塑。或許可以假設(shè)，烏爾比諾常對(duì)米開(kāi)朗基羅說(shuō)：“請(qǐng)?jiān)谖宜廊ブ巴瓿伤脝?？”那么一旦這件雕塑完成，也就意味著烏爾比諾死期將至。米開(kāi)朗基羅這件為自己墳?zāi)苟龅牡袼埽瑓s先成了烏爾比諾的死亡預(yù)言。

由上面的書(shū)信，可見(jiàn)米開(kāi)朗基羅在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被一種提前來(lái)到的死欲所征服。面對(duì)死亡，否定與憤怒，大都是第一個(gè)階段的心理特征，其次才是順?lè)c面對(duì)。所以，砸壞佛羅倫薩《圣殤》，正是在否定的心理狀態(tài)下的行為，也就不難理解了。

這件雕塑，因科隆納夫人的死亡而開(kāi)啟，為了自己的死亡而制作，卻最終，對(duì)于米開(kāi)朗基羅自己而言，因?yàn)闉鯛柋戎Z的死亡而終止。好在他沒(méi)有完全毀掉這件雕塑，而是被友人保存了下來(lái)。

圖6 《最后的審判》(局部) 米開(kāi)朗基羅西斯廷禮拜堂壁畫(huà) 1534-1541年

當(dāng)然，從心理分析的角度來(lái)解釋這件雕塑的起因與結(jié)束，是我陳述的主旨，但這可能并不是全部的原因。瓦薩里也記述了其他的一些原因，例如這件雕塑的大理石材質(zhì)不好，給雕塑過(guò)程帶來(lái)了過(guò)多的不順；例如米開(kāi)朗基羅對(duì)自己藝術(shù)的要求過(guò)高，什么都不能使他滿(mǎn)意。至于基督消失的左腿，那里留下了一個(gè)空空的洞口，說(shuō)明了那條左腿原本是另一塊石頭接上去的，這樣的做法的確和米開(kāi)朗基羅一貫的做法相?！暗牡袼芏际怯梢徽麎K石頭雕刻而成。對(duì)于這條左腿的不滿(mǎn)意，或許也正是米開(kāi)朗基羅毀掉雕塑的一個(gè)原因；但這個(gè)說(shuō)法不能得到確證，因?yàn)闆](méi)有相關(guān)的文字證據(jù)留存下來(lái)，我們只能猜測(cè)。

法官：感謝您的分析，我們還有一位陳述人。

于是第三位表情十分嚴(yán)肅的陳述人開(kāi)始了講述。

嚴(yán)肅的陳述人：聽(tīng)完了上述二人的講述，我想他們都忽略了至少兩個(gè)重要的事實(shí)，那就是：一、我們不要忘記這件雕塑中最引人注目的、米開(kāi)朗基羅那張尼哥底母“自畫(huà)像”；二、當(dāng)時(shí)的宗教環(huán)境與米開(kāi)朗基羅自己的宗教信仰情況。這兩個(gè)問(wèn)題是一脈相承的，因?yàn)槟岣绲啄甘且晃弧笆ソ?jīng)”人物，而米開(kāi)朗基羅并不喜歡自畫(huà)像之類(lèi)的做法，一旦他這樣做了，其中定有深意。我們不要忘了1925年托爾奈（C.de.Tolnay）在《最后的審判》中的驚人發(fā)現(xiàn)，就是米開(kāi)朗基羅那張將自己畫(huà)在人皮上的自畫(huà)像[9]（圖6），這是持新柏拉圖主義的基督徒常有的想法：剝掉這層肉體凡胎的過(guò)程，恰似一種凈化，皮囊是無(wú)益的、丑陋的、易朽壞的、易欺騙人的，去掉皮囊，其內(nèi)的靈魂才是美的、高尚的。這是一種屬靈的重生、恒久的重生。

但在作宗教的解讀前，仍舊有一個(gè)很棘手的問(wèn)題需要首先解決掉，那就是，雕塑中的這位是不是像他同時(shí)代的傳記作家所說(shuō)的是尼哥底母呢？！因?yàn)榘凑者@類(lèi)繪畫(huà)的慣例，似乎亞利馬太的約瑟出現(xiàn)在其中的圖示更加常見(jiàn)。在慣例中，基督下十字架時(shí)，尼哥底母若出現(xiàn)在圖繪中，總是被繪制成從下方接住基督雙腳的人物（圖7中，接住耶穌雙腿的、著黃色衣服的人），而亞利馬太的約瑟才是那個(gè)從上方托住基督肩膀的人物（圖7中，接住耶穌上身的、著紅色衣服的人）。并且亞利馬太的約瑟作為埋藏基督的人物，在《新約》四福音里都有出現(xiàn)。也正是他，把原本為自己準(zhǔn)備的、未使用過(guò)的新墳?zāi)鼓脕?lái)埋葬基督。所以按照慣例，米開(kāi)朗基羅這組群像中最上方的老人很可能是亞利馬太的約瑟。

但瓦薩里與康迪威都在書(shū)中或信中，將這位人物稱(chēng)為“尼哥底母”，并且是米開(kāi)朗基羅參照自己的臉龐雕刻出來(lái)的。而且據(jù)說(shuō)尼哥底母曾雕刻過(guò)耶穌受難像，所以在意大利，“尼哥底母”這一形象非常合適作為雕塑家的自畫(huà)像[10]。

關(guān)于這個(gè)人物是尼哥底母還是亞利馬太的約瑟，已經(jīng)有過(guò)很多討論，但是沒(méi)有定論，我傾向于相信瓦薩里的書(shū)信，認(rèn)為這是尼哥底母。雖然瓦薩里的書(shū)寫(xiě)不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但他似乎沒(méi)有必要也以寫(xiě)作奇聞?shì)W事的態(tài)度來(lái)給朋友書(shū)寫(xiě)日常的信件。

接下來(lái)，讓我們來(lái)談?wù)勀岣绲啄赴?。關(guān)于尼哥底母與耶穌基督的接觸，《圣經(jīng)》中的三處記載均出自《約翰福音》。

法利賽人尼哥底母是一位猶太人的官，正是這個(gè)群體，最終將基督耶穌送上了十字架。雖然尼哥底母選擇相信耶穌，做耶穌的門(mén)徒，但卻不敢在白天與眾人面前公開(kāi)承認(rèn)。他第一次是在夜色里獨(dú)自一人去見(jiàn)耶穌基督的，他與耶穌之間的這幾段關(guān)于“重生與得救”的對(duì)話(huà)（《約翰福音》第3章）也頻繁地被后人引用：

尼哥底母的問(wèn)題——“人已經(jīng)老了，如何能重生呢？豈能再進(jìn)母腹生出來(lái)嗎？”——恐怕也是眾多老人包括老年的米開(kāi)朗基羅關(guān)于生命與永恒的一些疑問(wèn)?；交卮鹫f(shuō)：“人若不是從水和圣靈生的，就不能進(jìn)神的國(guó)……神愛(ài)世人，甚至將他的獨(dú)子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生。因?yàn)樯癫钏膬鹤咏凳馈耸且惺廊艘蛩镁??！?/p>

第二次提到尼哥底母，則是《約翰福音》第7章50節(jié)，當(dāng)法利賽人詆毀耶穌時(shí)，作為法利賽人其中一員的尼哥底母并不敢公開(kāi)為耶穌辯護(hù)或承認(rèn)自己對(duì)耶穌的信仰。

最后一次提到尼哥底母，則是米開(kāi)朗基羅雕刻的這一場(chǎng)景了——尼哥底母去埋葬在十字架上死去的基督。

從上述三處可見(jiàn)，尼哥底母有著雙重矛盾的身份：世俗中他是反對(duì)耶穌的法利賽人官長(zhǎng)，在屬靈上，則選擇信仰耶穌基督。但迫于環(huán)境壓力，卻不敢公開(kāi)承認(rèn)自己的宗教信仰。

在16世紀(jì)的意大利，原有的天主教廷與新教改革者之間的沖突時(shí)時(shí)爆發(fā)。前述科隆納夫人的社交圈子里有些激進(jìn)的新教改革者，而米開(kāi)朗基羅通過(guò)科隆納夫人也能接觸到大量新教教義。在米開(kāi)朗基羅為科隆納夫人繪制的《圣殤》（見(jiàn)圖5）中，畫(huà)中的核心是耶穌基督死去的身體，那是耶穌基督為世人所行的拯救。這是一種直接的、通過(guò)對(duì)基督的沉思所能達(dá)到的宗教慰藉。與天主教繁冗的禮儀與規(guī)勸不同，“因信稱(chēng)義”是新教最重要的教義之一，在這里，所有關(guān)于拯救的，都在于靈魂是否選擇信仰耶穌基督，而不必通過(guò)教廷作為中間環(huán)節(jié)，也不取決于信徒的慈善行為是否可以為自己贖到永生。

米開(kāi)朗基羅與天主教廷的關(guān)系如此緊密，晚年的他也照舊參與著教廷的諸多宗教活動(dòng)，但這種表面的順從或許并不一定代表著他的內(nèi)心，而“尼哥底母”一詞在當(dāng)時(shí)也另有深意。

當(dāng)時(shí)意大利的福音傳道者（evangelist）企圖在教廷內(nèi)部做出一些革新，一洗中世紀(jì)與文藝復(fù)興早期教會(huì)中逐漸形成的、已招致批評(píng)的種種桎梏，想要找回基督教早期更加單純的面貌與形式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這種天主教內(nèi)部的改革著重點(diǎn)在于屬靈的信仰(spirituality)，因此他們也被稱(chēng)為神修派(Spirituali)，而神修派的成員又有另一個(gè)名字——“尼哥底母主義者”（Nicodemist）[11]。“尼哥底母主義者”對(duì)宗教采取了一種很實(shí)際的做法，他們雖然接受了一部分新教教義，欲改革、簡(jiǎn)化天主教的一些做法，但卻依舊順從羅馬教廷，維護(hù)教會(huì)的統(tǒng)一，不認(rèn)同分裂教會(huì)的路德派、加爾文派。因此可以說(shuō)，“尼哥底母主義者”是一群偏保守的溫和改革派、折中派，就像選擇趁著夜色的掩蓋去見(jiàn)耶穌基督的尼哥底母。

當(dāng)時(shí)在意大利傳播與鼓吹“尼哥底母主義”的主要人物是西班牙的神秘主義者胡安·德·瓦爾得斯（Juan de Valdes）以及他的后繼者維泰爾博(Viterbo)[12]。胡安·德·瓦爾得斯于1541年去世后，維泰爾博成了這一團(tuán)體的核心，而與維泰爾博過(guò)從甚密的一位關(guān)鍵人物，則是維托麗婭·科隆納夫人——米開(kāi)朗基羅晚年最重要的心靈好友。

圖7 《基督下十字架》 羅吉爾·范·德·韋登 木板油畫(huà) 1435年

對(duì)于米開(kāi)朗基羅等人來(lái)說(shuō)，維護(hù)教會(huì)的統(tǒng)一是重中之重，他們譴責(zé)分裂教會(huì)的新教改革者。在米開(kāi)朗基羅為科隆納夫人所繪的《圣殤》一畫(huà)中，畫(huà)面后部中央的柱子上刻著但丁的一句詩(shī)“Non vi si pensa quanto sangue costa”(他們并不思索，這花費(fèi)了多少鮮血)。在但丁的原文中，這些語(yǔ)句意在批評(píng)隨意傳播《圣經(jīng)》教誨的人[13]，批評(píng)他們忽視了既往的教徒在傳播福音真理時(shí)所歷經(jīng)的所有磨難。根據(jù)科隆納夫人與米開(kāi)朗基羅的信仰情況，這幅畫(huà)里的詩(shī)文批評(píng)的是新教改革者，批評(píng)他們分裂教會(huì)的激進(jìn)做法——他們無(wú)視前人為了建立教會(huì)的辛勤付出。而畫(huà)面最前端死去的基督，則是表達(dá)了“因信稱(chēng)義”的新教詮釋——基督已經(jīng)通過(guò)自己的獻(xiàn)祭，洗脫了眾人的罪，信徒只需相信主，便可成為義人，這是恩典時(shí)代的特征。

所以，米開(kāi)朗基羅在雕塑里扮演著尼哥底母的角色，這當(dāng)然不是率性為之，而是因?yàn)樗摹澳岣绲啄钢髁x”傾向！對(duì)宗教十分虔誠(chéng)的米開(kāi)朗基羅通過(guò)科隆納夫人的社交圈，也接觸到了很多胡安·德·瓦爾得斯與維泰爾博詮釋的基督教教義，他多少會(huì)受到這些觀點(diǎn)的影響。對(duì)于“尼哥底母”這位“圣經(jīng)”人物在16世紀(jì)中后期所具有的獨(dú)特意義，他不太可能不知道。于是，雕塑佛羅倫薩《圣殤》之初，米開(kāi)朗基羅應(yīng)該是懷著對(duì)“尼哥底母主義”的認(rèn)同——他表面上仍舊順從著正統(tǒng)的天主教，而在內(nèi)心，卻已然接受了新教所詮釋的教義，是一位溫和的、保守的宗教改革者，想要維護(hù)教會(huì)的統(tǒng)一。

但在雕塑《圣殤》的8年間，外界宗教寬容的情況卻越來(lái)越惡化[14]，讓人毛骨悚然的宗教法庭采取了越來(lái)越嚴(yán)厲的措施來(lái)對(duì)待維泰爾博的追隨者，越來(lái)越多的人和小的宗教分支被定為異端！這件佛羅倫薩《圣殤》所潛在的“尼哥底母主義”恐怕也讓藝術(shù)家人心惶惶，以至于最終，他試圖毀滅自己雕塑了8年的心血。

當(dāng)然，之前的陳述人已經(jīng)推測(cè)過(guò)了米開(kāi)朗基羅欲毀掉這件雕塑的其他原因，比如漸趨強(qiáng)烈的性暗示，比如對(duì)死亡的排斥，比如對(duì)雕塑在技術(shù)上、材質(zhì)上的不滿(mǎn)意等，但關(guān)于宗教的考量，在那樣一個(gè)時(shí)代，對(duì)于一位如此虔誠(chéng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，也不可忽視。(未完待續(xù))

（作者注：本文實(shí)際上是一篇關(guān)于佛羅倫薩《圣殤》的綜述，文中虛擬了4個(gè)“陳述人”，實(shí)為目前為止關(guān)于此作品的3種主要解讀視角——“性暗示”、“心理分析”、“宗教觀”，和一種非常有趣但卻證據(jù)充分的懷疑論。）

注釋?zhuān)?/p>

[1]Valerie Shrimplin-Evangelidis，“Michelangelo and Nicodemism: The Florentine Pietà，”Art Bulletin，Vol. 71，No. 1 (Mar., 1989)，pp. 58-66.

[2]William E. Wallace，“Michelangelo，Tiberio Calcagni，and the Florentine “Pietà”，”Artibus et Historiae，Vol. 21，No. 42 (2000)，Published by: IRSA s.c. pp. 81-99.

[3]William H. Forsyth，“Medieval Statues of the Pietà in the Museum，” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 11，No. 7 (Mar., 1953)，pp. 177-184.

[4]Valerie Shrimplin-Evangelidis,1989.

[5]Leo Steinberg，“Michelangelo’s Florentine Pietà: The Missing Leg.”The Art Bulletin，Vol. 50， No. 4 (Dec., 1968)，pp. 343-353.以下關(guān)于“性暗示”和“懸垂著腿”的圖示研究均源于此文，Leo Steinberg是持此說(shuō)法的代表人物。

[6]William E. Wallace，2000.

[7]Una Roman D’Elia，“Drawing Christ’s Blood: Michelangelo，Vittoria Colonna，and the Aesthetics of Reform，” Renaissance Quarterly，Vol. 59，No. 1 (Spring 2006)，pp. 90-129.

[8]Robert S. Liebert，“Michelangelo’s Mutilation of the Florence Pietà: A Psychoanalytic Inquiry，” The Art Bulletin，Vol. 59，No. 1 (Mar., 1977)，pp. 47-54. [9]Frederick Hartt，“Michelangelo in Heaven，”Artibus et Historiae，Vol. 13，No. 26 (1992)，pp. 191-209.

[10]Jane Kristof ，“Michelangelo as Nicodemus: The Florence Pieta.” The Sixteenth Century Journal，Vol. 20，No. 2 (Summer，1989)，pp. 163-182.

[11]Valerie Shrimplin-Evangelidis，1989.

[12]Jane Kristof，1989.

[13]Moshe Arkin，“One of the Marys. . . ”: An Interdisciplinary Analysis of Michelangelo’s Florentine Pietà，The Art Bulletin, Vol. 79，No. 3 (Sep., 1997)，pp. 493-517.

[14]Valerie Shrimplin-Evangelidis and Jane Kristof，1989.