情境：思故都·顧蒙遜的攝影

[荷蘭]莉莉·凡·欣訥肯（Lily van Ginneken） 譯：金舜華

情境：思故都·顧蒙遜的攝影

[荷蘭]莉莉·凡·欣訥肯（Lily van Ginneken） 譯：金舜華

編者按：藝術(shù)家思故都·顧蒙遜（Sigurdur Gudmundsson）1942年出生于冰島首都雷克雅維克。1963年，他遷居阿姆斯特丹，短期學(xué)習(xí)藝術(shù)并進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)他先受到“貧窮藝術(shù)”啟發(fā)，之后是激浪派，成為激浪派在北歐的代表人物。其攝影《情境》系列，對(duì)個(gè)人處境的深入探討以及呈現(xiàn)出的詩(shī)性與哲意，顧蒙遜在20世紀(jì)70年代早期廣為人知，他的作品在世界各地的美術(shù)館展覽無(wú)數(shù)。本刊節(jié)選荷蘭評(píng)論家莉莉·凡·欣訥肯（Lily van Ginneken）的文章，并邀請(qǐng)廈門(mén)大學(xué)的秦儉教授，同時(shí)也是藝術(shù)家的多年好友，進(jìn)行了一次訪談。

在你的作品中自我表達(dá)是不可避免的，你做作品的方式，以及作品的最終呈現(xiàn)都是一種自我表達(dá)。自我表達(dá)的前后是頭腦中循序漸進(jìn)的認(rèn)識(shí)，并影響著作品（the work）。我把這種循序漸進(jìn)的認(rèn)識(shí)稱為“創(chuàng)作”（the work）。這是作品中最重要的一部分。作品在我們的頭腦中，在我們的手中，作品也成為一種結(jié)果。

——艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）

顧蒙遜在1966年加入先鋒藝術(shù)家團(tuán)體SUM，該團(tuán)體于上世紀(jì)60年代在冰島成立，由視覺(jué)藝術(shù)家、作家、作曲家組成。通過(guò)國(guó)際化交流，他們受到了激浪派運(yùn)動(dòng)（Fluxus）的影響。激浪派的非正式性、出其不意、非精英化、對(duì)日常物的興趣、對(duì)文字的偏好及即興表演讓這些冰島藝術(shù)家異常興奮。自此以后，顧蒙遜對(duì)藝術(shù)的執(zhí)念也開(kāi)始萌芽。自始至終，他的作品中都注入了對(duì)自然的深刻感知以及詩(shī)性的哲意。

《無(wú)題》（Untiled） 思故都·顧蒙遜 1974年

《對(duì)話》（Dialogue） 思故都·顧蒙遜 1979年

《伸展》(Extension) 思故都·顧蒙遜 1974年

《烏托邦》(Utopia) 思故都·顧蒙遜 1976年

《情境》（Situations）是他上世紀(jì)70年代最著名的作品，一個(gè)年輕人置身于無(wú)數(shù)個(gè)場(chǎng)景的多組照片：將一個(gè)木板平置于他的頭頂，與遠(yuǎn)方的海平面對(duì)話；將自己埋進(jìn)草垛里，產(chǎn)生另一個(gè)詩(shī)性地平線。當(dāng)然，顧蒙遜自己是這些圖像的扮演者。除了他、他自己，還有誰(shuí)能夠表達(dá)出他感受的實(shí)質(zhì)呢？畢竟，他的作品來(lái)源于一種精神的迫切、一種感覺(jué)，并帶著賦予其形式的強(qiáng)烈渴望。這些是他的靈感來(lái)源——無(wú)論什么都會(huì)被實(shí)現(xiàn)。在他的作品中，這種主觀的顧蒙遜式的感覺(jué)是一個(gè)縈繞往復(fù)的主題?！肚榫场分械莫?dú)特表現(xiàn)從未喪失其魅力。

在那個(gè)年代，國(guó)際上所關(guān)注的是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、克制的?dāng)代藝術(shù)，它是分析式的而非表達(dá)的。

不同于理性的大環(huán)境，思故都·顧蒙遜作為他黑白攝影作品中的一個(gè)角色，流露出憂郁的色彩：一個(gè)穿著雨衣的年輕人，雙手插袋，臉上裝著皮諾曹的長(zhǎng)鼻子，漫步在阿姆斯特丹的街頭。這幅《無(wú)題》整體是灰色的、無(wú)味的，但它模糊的熟悉感一下子捕獲了我們。

1975年，De Appel基金會(huì)開(kāi)始關(guān)注激浪派的行為藝術(shù)活動(dòng)，使視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域極大地模糊化。一方面，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)藝術(shù)的形式方面，比如成體系的極少主義，帶有精神暗示的觀念藝術(shù)，由斯坦利·布朗（Stanley Brouwn）、唐納德·賈德（Donald Judd）、艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martins）、索爾·勒維特（Sol Lewitt）這些藝術(shù)家創(chuàng)造；另一方面，主觀的、表現(xiàn)主義的、戲劇形式的、主要在行為上表達(dá)自我的視覺(jué)藝術(shù)也受到了關(guān)注。

顧蒙遜大概就出現(xiàn)在這樣的藝術(shù)背景下。

然而，顧蒙遜認(rèn)為過(guò)多地分析他的作品，考慮為什么和如何做，只會(huì)削弱觀者的體驗(yàn)。他的詩(shī)情及對(duì)自我感受的強(qiáng)調(diào)，成為荷蘭藝術(shù)世界里的例外。

作為一個(gè)藝術(shù)家，顧蒙遜想要什么呢？他的驅(qū)動(dòng)力是什么？事后一想，他的態(tài)度鮮明，言之有理。這使我也逐漸清晰起來(lái)，即在創(chuàng)作的時(shí)候，他嘗試思考生活。特別是，呈現(xiàn)他所經(jīng)歷的生活。除了自己，他還有其他人可以尋求建議嗎？他不得不用極其批判的方式自我反省。他必須確保語(yǔ)調(diào)盡可能純凈，作品的構(gòu)成也沒(méi)有雜音。這是他理解的工作方式，這是他的藝術(shù)作品。

2013年，國(guó)家食品藥品監(jiān)督管理總局成立，直屬國(guó)務(wù)院，是新組建的正部級(jí)單位。這一改革，讓食品、藥品等的生產(chǎn)流通得以實(shí)現(xiàn)全流程監(jiān)管。

“潮漲潮落，天晴天雨，晝夜交替，愛(ài)與傷懷，生活本身給我?guī)?lái)了藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)。給予這些沖動(dòng)如同滿足一個(gè)饑腸轆轆的人。我的藝術(shù)是關(guān)于什么在那里，然而，我也不知道那是什么?！?/p>

顧蒙遜常常引述這些語(yǔ)句，不僅僅因?yàn)檫@是關(guān)于他藝術(shù)沖動(dòng)及作品的精確解釋，也因?yàn)檎f(shuō)明了不同于他的許多同行，他不把創(chuàng)作當(dāng)成對(duì)于藝術(shù)的一個(gè)反映?！氨绕鹚囆g(shù)式的，我的態(tài)度更是大地式的，關(guān)于播種、耕地、豐收，即使結(jié)果不是被定義的藝術(shù)。人總是要做這份工作?！?/p>

顧蒙遜另一個(gè)不同尋常的方面是他不關(guān)心藝術(shù)形式。他不探索顏色和形式，對(duì)技法和材料也不感興趣。雖然如此，他總是能夠?qū)⒆罹实慕M合放在一起，因?yàn)橐坏┧念^腦里有了想法，任何事情都得讓步，直至想法實(shí)現(xiàn)。

《情境》是攝影作品，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，顧蒙遜認(rèn)為攝影是呈現(xiàn)他想法的最佳媒介。這是為什么他只從實(shí)用的角度運(yùn)用攝影，不關(guān)心任何其他的可能性。他直擊目標(biāo)，完全忽視攝影主要的再現(xiàn)特征——如同一個(gè)畫(huà)家——每張照片只沖洗一次，再像素描或繪畫(huà)那樣裝框。他將自己視為觀念藝術(shù)家，因?yàn)樗谥謱?shí)現(xiàn)之前，先進(jìn)行仔細(xì)的考量。

他有時(shí)表達(dá)關(guān)于正在進(jìn)行中或在路上的生活觀念，比如《我們來(lái)自哪里？我們是誰(shuí)？我們將去哪兒？》（D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allonsnous?）：在蒼茫之景中，你看見(jiàn)衣著整齊的顧蒙遜在遠(yuǎn)處從左至右行走，臂膀下夾了一個(gè)巨大的箭頭；在《事項(xiàng)》（Item，1976年）中，他拖著一把鋤頭，在雜亂的、一望無(wú)際的草原上留下痕跡；《在過(guò)去與未來(lái)》（In Past and Future，1977年）中，即使未來(lái)遙遠(yuǎn)模糊，他奮力前行，仿佛意識(shí)到過(guò)去與現(xiàn)在已被這個(gè)圣安德魯十字架造型的街壘隔絕；還有一個(gè)非常美麗的彩色大幅作品《微?！罚∕olecule，1979年），在無(wú)盡的軟黃沙地平面上，一個(gè)奔跑的小人，沒(méi)有影子，朝向地平線。他在尋找什么？希望這個(gè)人在他的生命過(guò)程中，能夠保持平衡；《對(duì)話》（Dialogue，1979年）有著意味深長(zhǎng)的象征意義，一個(gè)穿著黑色衣服的年輕人被連接在頭發(fā)上的氣球向上拉，同時(shí)，他手中沉重的石頭使他處于地面；在《自我肖像》與《日本繪畫(huà)》中，顧蒙遜成為了現(xiàn)世與天堂、物質(zhì)與精神之間的調(diào)解人。

《情境》也有一些是關(guān)于自然和文化之間的對(duì)抗，最神秘的是《碎片》（Fragment，1977年）。他開(kāi)墾了一小塊土地，與風(fēng)向標(biāo)的位置平行，在這樣做的時(shí)候，他放下一條線留下印記。

更明顯的是1979年的兩個(gè)作品，直接與視覺(jué)藝術(shù)的細(xì)節(jié)相關(guān)。在《拼貼》（Collage）中，草叢里四個(gè)洞連續(xù)地放置著如胎兒般蜷曲姿態(tài)的顧蒙遜、一個(gè)自行車輪、一簇火、一個(gè)風(fēng)箏。更紀(jì)念碑式的是《數(shù)學(xué)》（Mathematics），在一個(gè)鮮明輪廓的用沙子堆成的金字塔旁邊，顧蒙遜像一個(gè)國(guó)王一般坐著，身披新剪的羊毛，看起來(lái)像一個(gè)羊毛制的金字塔。他的姿勢(shì)看起來(lái)像一個(gè)自然和文化的調(diào)解者。

《三角》(Triangle) 思故都·顧蒙遜 1980年

《Realisatie》 思故都·顧蒙遜 1970-1971年

調(diào)解姿態(tài)在之前的《構(gòu)成》（Composition，1978年）里也出現(xiàn)了。顧蒙遜如同一根細(xì)線吊在一根橫梁的末端，通過(guò)一個(gè)吊索懸在空中，橫梁的另一端正在著火。這的確是一個(gè)非常不穩(wěn)定的平衡狀態(tài)。

所有的元素加在一起十分清晰地呈現(xiàn)于最后的情境照片《山》（Mountain，1980-1982年）中，一個(gè)電影中出現(xiàn)的臨時(shí)舞臺(tái)。顧蒙遜躺著，雙腿伸直，在泥炭覆蓋的石頭床上，用生活的必需品做床單：衣服、食物與書(shū)本。我們無(wú)法想象沒(méi)有這些我們可以過(guò)文明人的生活。

這是他的《情境》系列中的尾聲。如其所言，作品變得太過(guò)“成熟”。他感到他對(duì)風(fēng)景的處理，那些水平和垂直、箭頭與三角形，變得太明顯了。他掌握了這種語(yǔ)言，隨之而來(lái)的便是危險(xiǎn)，《情境》可能變成僅僅是他個(gè)人哲學(xué)的例證，而喪失了神秘感和詩(shī)意。

瑞典策展人蘇那·諾格倫（Sune Nordgren）策劃了幾次《情境》的展覽，每次間隔10多年。關(guān)于2011年在哥本哈根的那一次，他寫(xiě)道：“我相信我們可以在10年或者20年后再次展示《情境》，并有同樣的沖擊力。這些攝影作品有永恒的話題性。它們?cè)诟旧嫌懻摿巳祟惖奶煨裕环N所謂幽默的遺留。很明顯，總有好的理由持續(xù)向人們展示這些作品?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，顧蒙遜的生活受到他的激情和對(duì)未知的渴望的呼喚。為了回應(yīng)那個(gè)呼聲，他必須面對(duì)自己，到達(dá)靈魂。于是他必須遠(yuǎn)行。他毫不費(fèi)力地移居，從冰島到瑞典、荷蘭、美國(guó)、中國(guó)、葡萄牙、越南，如同他輕易地改變規(guī)訓(xùn)來(lái)做創(chuàng)作。

顧蒙遜對(duì)于未知的關(guān)注也引發(fā)了冒險(xiǎn)的行動(dòng)。某種程度上，他對(duì)藝術(shù)感到厭煩。盡管受到贊譽(yù)、獲得成功，但他悶悶不樂(lè)。他放棄了在阿姆斯特丹的工作室，1992年移居里斯本，開(kāi)始用冰島語(yǔ)寫(xiě)作。在《Tabularasa》（1993年）之后，陸續(xù)出版了《看不見(jiàn)的女人》（The Invisible Woman，2000年）和《西貢動(dòng)物》（The Animals in Saigon，2010年）。

根本上，他經(jīng)歷了與他視覺(jué)藝術(shù)作品的相同過(guò)程。他使自己多多少少進(jìn)入一種聾啞狀態(tài)，因?yàn)樗幼≡谡Z(yǔ)言不通的國(guó)家。更重要的是，他必須依靠自身找到詩(shī)意形式，適合靈魂的哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

注：

本文選自Lily van Ginneken, Situations:Photo Works by Sigurdur Gudmundsson，Sigurdur Gudmundsson: Dancing Horizon 1970-1982，Crymogea,2014。有刪減。