紀(jì)錄片《大后方》藝術(shù)手法探析

許若谷

【摘 要】 文章以歷史紀(jì)錄片《大后方》的藝術(shù)創(chuàng)作手法為主要研究對(duì)象，通過對(duì)《大后方》一片主題內(nèi)容的細(xì)節(jié)化、敘事結(jié)構(gòu)的多樣化、語態(tài)風(fēng)格的個(gè)人化和影像表達(dá)的創(chuàng)新化等方面的探析，梳理歷史紀(jì)錄片在當(dāng)前條件下，創(chuàng)作過程當(dāng)中藝術(shù)手法的多樣性與發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān) 鍵 詞】 歷史紀(jì)錄片；藝術(shù)手法；國(guó)際化；創(chuàng)新

2015年，以中國(guó)人民艱苦卓絕反抗日本侵略者為主題的紀(jì)錄片，成為眾多紀(jì)錄片創(chuàng)作者關(guān)注的熱點(diǎn)。重慶廣電紀(jì)實(shí)傳媒有限責(zé)任公司用八年時(shí)間推出的紀(jì)錄片《大后方》，采訪國(guó)內(nèi)外曾在“大后方”生活親歷者97人，在海內(nèi)外搜集到的歷史視頻素材830余部，時(shí)長(zhǎng)276小時(shí)，其中獨(dú)家獲得或首次發(fā)現(xiàn)的有29部，進(jìn)行了一次“還原”工作，并以此嘗試歷史紀(jì)錄片的“國(guó)際化”與“創(chuàng)新”。

一、主題內(nèi)容細(xì)節(jié)化

1937年11月20日，國(guó)民政府宣布“移駐”重慶，重慶擔(dān)負(fù)起中國(guó)戰(zhàn)時(shí)首都的責(zé)任，并因此成為中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化中心。同時(shí)，重慶作為中共中央南方局的所在地和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要政治舞臺(tái)，以重慶為中心的抗戰(zhàn)大后方，是支撐中國(guó)對(duì)日作戰(zhàn)的戰(zhàn)略后方，也是世界反法西斯同盟國(guó)東方戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)略支柱。

如何真實(shí)并全面地“還原”這段歷史？如何從紛繁復(fù)雜的歷史事件中，尋找線索？紀(jì)錄片《大后方》以12集，600分鐘的體量，通過對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域的深度挖掘，關(guān)注在全民抗戰(zhàn)和國(guó)際同盟的大背景下，兵如何調(diào)，糧如何籌，油如何運(yùn)，武器如何制造，傷兵如何救護(hù)，教育如何不輟，以及民氣如何動(dòng)員、民族如何凝聚等，并以此構(gòu)成《大后方》在主題內(nèi)容上的故事基礎(chǔ)。多層次、多維度關(guān)注不同人物群體，透過豐富的細(xì)節(jié)進(jìn)行人性化的表達(dá)，避免將戰(zhàn)爭(zhēng)簡(jiǎn)單化、臉譜化，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)希望“還原”的兩個(gè)目標(biāo)：

“其一，是還原‘大后方在中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的貢獻(xiàn)、地位和作用。其二，是將‘抗日戰(zhàn)爭(zhēng)還原到它的本質(zhì)：一場(chǎng)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)，我們是在講述一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事?！?/p>

二、敘事結(jié)構(gòu)多樣化

1. 整體敘事策略

就紀(jì)錄片《大后方》全部12集而言，呈現(xiàn)出非常明顯的敘事結(jié)構(gòu)。

前三集（《就是不要同他講和》《向西，向西》《愈炸愈強(qiáng)》）依據(jù)戰(zhàn)事推進(jìn)過程，從國(guó)民政府退守西部——兵工企業(yè)和與之相關(guān)的工廠、民營(yíng)企業(yè)等西遷過程——重慶大轟炸與民氣凝聚等不同角度，書寫關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的演進(jìn)過程，有非常明顯的時(shí)間推進(jìn)感。

第4～10集（《戰(zhàn)地紅十字》《霧都，風(fēng)云際會(huì)》《一滴汽油一滴血》《創(chuàng)造犀利的武器》《寫出最后的勝利》《流動(dòng)的課桌》《一切為了前線》）則深入到大后方建設(shè)的各個(gè)方面——教育、交通、文化、工業(yè)、社會(huì)、救護(hù)等，以不同類別的人物、事件，全局性地深刻地透視“大后方”在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中難以磨滅的印記。

第11、12集（《盟友間》《1945 中國(guó)的驚雷》）則以盟友間在戰(zhàn)爭(zhēng)中的關(guān)系——戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利為線索，又呈現(xiàn)出一定的時(shí)間推進(jìn)感。

此外，《大后方》整體的框架搭建、謀篇布局，基本上是和抗戰(zhàn)中國(guó)的大格局相吻合，即“從戰(zhàn)爭(zhēng)開始的動(dòng)蕩、逃亡到相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的建設(shè)、相持，再到最后走向勝利?！?/p>

2. 分集敘事手段

紀(jì)錄片《大后方》以歷史認(rèn)知型敘事來對(duì)特定歷史時(shí)期的地理概念進(jìn)行梳理，講述發(fā)生于特定歷史時(shí)期的故事，其中既有歷史故事，又有對(duì)歷史的認(rèn)知。這種敘事的特點(diǎn)是：“歷史事實(shí)的客觀描述是敘事基礎(chǔ)；用現(xiàn)代人的眼光還原歷史的事實(shí)；當(dāng)事人的口述作為佐證；用人的歷史表現(xiàn)歷史的人?！盵1]

《大后方》在各分集的創(chuàng)作中，更多是采取對(duì)人物進(jìn)行縱向挖掘的模式。每集有主要人物、次要人物和“群眾角色”。主要人物，是某一段歷史與他有著特別緊密的關(guān)系，主要人物幾乎可以串起本集的敘事篇幅；或者是人物的人生經(jīng)歷和故事特別有某種代表性、個(gè)人資料非常豐富，比如“鐵血兵工”的李承干。每集由主要人物支撐起敘述的主要脈絡(luò)，次要人物作為枝干進(jìn)行補(bǔ)充，而群眾角色，可能通常只有某幾個(gè)人物的簡(jiǎn)介或者幾句采訪，但絕不可或缺。“前者是主要的敘事手段，力求深度的挖掘；而后兩者則是兼顧的廣度。深度和廣度是歷史紀(jì)錄片缺一不可的。”

三、語態(tài)風(fēng)格個(gè)人化

在紀(jì)錄片《大后方》的制作過程中，創(chuàng)作者選擇以不同人物的著作、電報(bào)、日記、書信等“豐沛的細(xì)節(jié)”，去實(shí)現(xiàn)“當(dāng)時(shí)人的語言”講述歷史的目的。

第一集開篇與結(jié)尾，以置身中國(guó)抗戰(zhàn)事外的德國(guó)老人與“衣、食、居于是”，對(duì)國(guó)土淪喪有著切膚之痛的蔣百里的視角，兩次提出“就是不要同他講和”，形成呼應(yīng)。而結(jié)尾部分，女兒哭祭慈父與蔣百里所流露出的家國(guó)情懷，同樣有著深層的邏輯關(guān)系。以當(dāng)事人的論述、文章原文作為創(chuàng)作者表達(dá)的依據(jù)，讓當(dāng)事人“自己”來講述歷史，只有以這樣的方式，才能夠更加客觀真實(shí)地反映一個(gè)個(gè)鮮活的“人”在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的奮斗、忍耐、糾結(jié)、矛盾；“才可能找到一些新的角度，去講述這一段大家或多或少都有所了解的歷史；才可能為這部作品、為‘大后方這段歷史贏得尊重?！?/p>

四、影像表達(dá)創(chuàng)新化

在紀(jì)錄片《大后方》創(chuàng)作過程中，在海內(nèi)外搜集到的歷史視頻素材830余部，時(shí)長(zhǎng)276小時(shí)，其中獨(dú)家獲得或首次發(fā)現(xiàn)的有29部。豐富的影像資料以及有意識(shí)地選取有比較豐富的影像資料支撐的“人物”，為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)用現(xiàn)有影像資料敘事提供了可能性。在第一集《就是不要同他講和》中，有兩段影像資料的使用，令人尋味。在講述淞滬抗戰(zhàn)的過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從美國(guó)淘到的資料中，有一組日本人拍攝的影片——“揚(yáng)子江艦隊(duì)”，主要內(nèi)容是日本艦隊(duì)從上海延長(zhǎng)江西進(jìn)的作戰(zhàn)畫面?！暗谝淮文敲唇乜慈毡救说淖鲬?zhàn)場(chǎng)面。沒有鮮血、尸體，有的只是不斷發(fā)出的號(hào)令、射擊和開炮的畫面……對(duì)于炮兵來說，他們?cè)跉⑷?，殺死成千上萬的中國(guó)人，他們有概念嗎？他們也許根本沒有概念，他們只是在執(zhí)行長(zhǎng)官給他們的指令，只是殺人流水線上的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。”[2]編導(dǎo)將這一段影像用在對(duì)淞滬抗戰(zhàn)的描寫當(dāng)中，用一個(gè)個(gè)熱騰騰的、空空的炮彈彈殼，日本軍人木然的眼神，描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的可怕。在成堆的空彈殼之后，緊接著的是美國(guó)影片《滿目瘡痍的土地》里的畫面——以各種姿態(tài)死去的中國(guó)士兵的尸體?！坝幸粋€(gè)年輕人的水杯就在嘴邊。當(dāng)他在戰(zhàn)壕中感到口渴，要喝水的時(shí)候，那枚來自遠(yuǎn)方的炮彈擊中了他。”[3]通過對(duì)兩部影片片段的組接，從不同角度印證戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷，抗戰(zhàn)之艱辛。

在紀(jì)錄片《大后方》的制作過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)力避使用再現(xiàn)手段，僅對(duì)一些特別難以表現(xiàn)的段落，適當(dāng)考慮使用再現(xiàn)來“還原”。同時(shí)，用歷史資料講故事，絕不等于放棄影像創(chuàng)新和豐富化的努力。使用當(dāng)下的視頻技術(shù)，“讓那些平面的資料立體起來，活動(dòng)起來，讓整體版面呈現(xiàn)一致的風(fēng)格和美學(xué)水準(zhǔn)，最終達(dá)到影像表達(dá)、意義呈現(xiàn)上的創(chuàng)新追求?！奔o(jì)錄片創(chuàng)作，是創(chuàng)作者感受與思考客觀事物，并進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)的過程。而紀(jì)錄片的審美價(jià)值，則蘊(yùn)含在影像的敘事當(dāng)中。

《大后方》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)選擇以理性和學(xué)術(shù)的精神（而非感情用事）來表達(dá)“‘內(nèi)斂的，深沉的，有節(jié)制的，不斷在積蓄著力量的一種氣質(zhì)”，是因?yàn)檫@種氣質(zhì)與“大后方”在抗戰(zhàn)格局中的狀態(tài)是相吻合的。在實(shí)際創(chuàng)作過程中，以理性和學(xué)術(shù)精神，把握住這一氣質(zhì)，是實(shí)現(xiàn)《大后方》國(guó)際化和創(chuàng)新的途徑。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 雷建軍，鐘大年. 紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)[M]. 北京：清華大學(xué)出版社，2015.

[2][3] 電視紀(jì)錄片《大后方》創(chuàng)作攝制團(tuán)隊(duì)，大后方[M]. 江蘇：江蘇鳳凰文藝出版社，2016.