景觀的思想性

楊洋

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2017）06-0-02

2007年7月意大利著名導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼逝世，對(duì)于影壇來說是無疑是一個(gè)令人惋惜的時(shí)刻。如今距離安東尼奧尼的離開已經(jīng)過去十周年，雖然他的創(chuàng)作生涯已經(jīng)終止，但是全世界影迷對(duì)他的電影思想的追尋卻永不停息。

談?wù)摪矕|尼奧尼的電影，意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是無法回避的。它誕生于二戰(zhàn)后意大利貧困和苦難充斥的戰(zhàn)爭廢墟上。這一時(shí)期的意大利電影人反對(duì)浮夸、膚淺的電影風(fēng)格，追求真實(shí)、自然地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及由此而引起的人與人的心靈沖突。他們所拍攝的影片直面嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)，取消認(rèn)為臆造的情節(jié)，舍棄專業(yè)演員，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀。然而，觀眾不會(huì)愿意長久地從這些表現(xiàn)灰暗社會(huì)景象的電影中尋求娛樂，這一運(yùn)動(dòng)只延續(xù)了七八年之久，在五十年代中期便開始逐漸衰落。但是，意大利新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)主義和美學(xué)思想，依然長久地影響著電影藝術(shù)的發(fā)展。在此之后出現(xiàn)的新一代意大利電影人，遵循新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想，持續(xù)不斷地進(jìn)行各種電影實(shí)驗(yàn)和改革，使得此后的意大利電影展現(xiàn)出嶄新的獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格。這些電影已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)主義主旨，深受現(xiàn)代主義，尤其是存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。意大利著名導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼便是這其中的代表。

安東尼奧尼出生在意大利北方波河平原上的一座美麗小城費(fèi)拉拉。這個(gè)地區(qū)在文藝復(fù)興時(shí)期非常有名，至今仍保留著文藝復(fù)興的優(yōu)秀建筑。這座小城是安東尼奧尼后來幾部影片的出發(fā)點(diǎn)，他的劇情片處女作《某種愛的記錄》開始的幾個(gè)鏡頭就是在費(fèi)拉拉拍攝的，《紅色沙漠》中的工業(yè)城市背景也取自費(fèi)拉拉，《云上的日子》、《吶喊》也曾在波河沖擊平原上取景、拍攝。波河地區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)的薄霧，也時(shí)常以各種形式出現(xiàn)在安東尼奧尼的影片中，圍繞在主人公周圍，形成了他電影特有的朦朧的存在主義詩意。

安東尼奧尼正式意義上的第一部記錄片《波河上的人》正是以波河為主角拍攝的。安東尼奧尼從高中時(shí)代便開始喜歡電影，開始撰寫影評(píng)。四十年代以前，他的主要工作也是撰寫影評(píng)和做電影雜志編輯。1940年，在羅馬實(shí)驗(yàn)電影研究中心作為旁聽生接受了三個(gè)月電影專業(yè)教育后，安東尼奧尼便開始撰寫劇本和拍攝實(shí)踐。記錄短片《波河上的人》拍攝于1943年，以波河上一條船的航行為線索，用不動(dòng)聲色的客觀紀(jì)實(shí)手法捕捉漁民生活。他的這部紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原樣記錄和重現(xiàn)，而是經(jīng)過導(dǎo)演思維過濾了的現(xiàn)實(shí)，一種他認(rèn)為更接近現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的真實(shí)。甚至在影片中，那些“波河上的人們”也根本不是生活在波河的漁民，安東尼奧尼解釋說“我只是想拍屬于這條河的人們而不是記錄他們的生活”。 而影片中的主角是那條大河，而不是河邊的生活以及河上勞作的人們。正如片名所示：“是波河支配著河上的人們，而不是人們支配著波河”（安東尼奧尼晚年在中國拍攝的紀(jì)錄片《中國》依然可以看到同樣的拍攝思想）?？上н@部影片的最后 300 米拷貝在政府轉(zhuǎn)移時(shí)毀壞，導(dǎo)致影片始終不完整。

安東尼奧尼早期的幾部影片《波河上的人們》、《城區(qū)清潔工》等都是真實(shí)的反映大戰(zhàn)結(jié)束前后，動(dòng)蕩的意大利的社會(huì)中的小人物——漁民與清潔工。于是，很自然的，他也被歸納到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影人的隊(duì)列當(dāng)中。但盡管如此，置身這股“潮流”之尾的安東尼奧尼，一開始就與新現(xiàn)實(shí)主義拉開了距離。

1950 年，38 歲的安東尼奧尼開拍了自己的劇情片處女作——《某種愛的紀(jì)錄》。戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)興所掩蓋的是人們的歷史中所留下的傷痕。兩位主人公過去的創(chuàng)痛并未因?yàn)闀r(shí)間和環(huán)境的改變而愈合。影片在內(nèi)容上并沒有關(guān)注社會(huì)上的窮苦百姓，而是意大利的上流社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)。傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)電影通過對(duì)戰(zhàn)后意大利平民百姓的真實(shí)描寫來反映戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難以及戰(zhàn)后群眾生活的艱苦，但是從安東尼奧尼電影中的主要角色卻不能直接看出災(zāi)難與不適，而且戰(zhàn)爭的殘酷也沒有直觀的反應(yīng)到那些上流社會(huì)的人物身上，不過在安東尼奧尼看來，戰(zhàn)后的意大利社會(huì)對(duì)這些人的影響是無法忽視的。戰(zhàn)爭帶來的變化——苦難或是重新繁榮，由各種無形的元素組織成一種心理上的枷鎖，讓這些中產(chǎn)階級(jí)們情緒上壓抑、精神迷茫。同時(shí)，影片中依然體現(xiàn)著新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征：擺脫了戲劇性沖突，有意識(shí)的淡化情節(jié)甚至是無情節(jié)，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。日后成為安東尼奧尼標(biāo)識(shí)的對(duì)空間位置的判斷已經(jīng)凸現(xiàn)出來。在一個(gè)情節(jié)相對(duì)完整的故事中，每一段落的鏡頭調(diào)度除了表面的敘事的需要外，已經(jīng)承載了大量的心理表意的功能。

《某種愛的記錄》可以說是安東尼奧尼電影非常重要的一次向前邁進(jìn)?，F(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)用新現(xiàn)實(shí)主義電影的標(biāo)準(zhǔn)來審視早期的安東尼奧尼電影是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》出現(xiàn)之后，人們才看見了安東尼奧尼電影與傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義影片的不同，或者說這個(gè)時(shí)候人們才以另一種眼光去審視安東尼奧尼的電影。評(píng)論者們將安東尼奧尼以客觀紀(jì)錄社會(huì)真實(shí)生活和顯現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)形成的獨(dú)特電影美學(xué)風(fēng)格，稱之為“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”或“內(nèi)在新現(xiàn)實(shí)主義”。

在“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)上，安東尼奧尼的影片杜絕旁白與文字對(duì)心理的描寫，將所有的注意力放在畫面的運(yùn)用上。為了準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物內(nèi)心，他在場景布置、攝影機(jī)移動(dòng)以及色彩光線上花費(fèi)很大心思，并在電影制作過程中進(jìn)行著各種實(shí)驗(yàn)。在安東尼奧尼的電影中，由于情節(jié)的淡化和紀(jì)實(shí)性的增強(qiáng)，景觀獨(dú)立于人物和情節(jié)之外，獲得了重要的主體性地位。因此，無論是景物、色彩，還是獨(dú)特的空鏡頭運(yùn)用都值得我們深入品味。

在安東尼奧尼之前，建筑，風(fēng)景，物品，除了用作道具之外，只起到背景的作用。而安東尼奧尼卻將風(fēng)景，建筑大量放于前景或最顯要的位置。這些鏡頭和人物的動(dòng)作是徹底分離的，不依托于人物的行動(dòng)?？梢哉f在安東尼奧尼的電影中景物就有了革命性的地位。

這點(diǎn)可以在《紅色沙漠》中看到大量的運(yùn)用。《紅色沙漠》中安東尼奧尼表現(xiàn)了一系列高大廠房、煙囪、鋼架結(jié)構(gòu)建筑物等影像，來展示工業(yè)社會(huì)的飛速發(fā)展，而主人公的痛苦正來源也是源自這些變化和工業(yè)發(fā)展。導(dǎo)演將工廠設(shè)備放在鏡頭主體位置，人物形象只在鏡頭的邊緣出現(xiàn)，強(qiáng)化了人在工業(yè)社會(huì)中的弱勢(shì)地位。

在安東尼奧尼的人類情感三部曲——《奇遇》、《夜》、《蝕》里同樣可以看到這種景物的安排。在《奇遇》的結(jié)尾，克勞迪亞和桑德羅背對(duì)著鏡頭，在他們的前方是斯特隆納火山和一堵灰色的泥墻。這是對(duì)前景中克勞迪亞與桑德羅關(guān)系的暗喻，是他們?nèi)鐫摲诨鹕街胁环€(wěn)定情感的比喻以及桑德羅如泥墻一般單調(diào)冷漠的愛情觀的暗示；《夜》里面對(duì)米蘭高樓具有穿透力的光影的描繪：影片開場是不停地隨著電梯降下的運(yùn)動(dòng)鏡頭，米蘭的高樓大廈在陽光下閃爍著冷峻的光彩，下一個(gè)鏡頭就是病房中垂死的托馬索躺在床上，生命的無力和物質(zhì)世界的無情在這段戲中表露無疑；在《蝕》中的股票交易所里，很多時(shí)候散戶們只出現(xiàn)在畫面下方邊緣，而股票價(jià)格牌占據(jù)了整個(gè)畫面的主體位置，散戶們此時(shí)的狂熱投入與畫面中的弱勢(shì)形成了強(qiáng)烈反差。當(dāng)男女主角在交易所相互吸引時(shí)，整個(gè)畫面卻變成兩人中間極粗的柱子占據(jù)著幾乎整個(gè)畫面而男女主角的形象僅僅分別在畫面的兩側(cè)邊緣出現(xiàn)部分，和兩人劇情上距離的拉近又產(chǎn)生明顯反差。男女主人公不可捕捉的關(guān)系，總是通過無處不在的黑白調(diào)對(duì)比、柵欄、木桶來隱喻的，男女主人公共處一個(gè)空間的時(shí)候總是有這樣的道具或是陰影在隔閡著，致使有人認(rèn)為他們之間的關(guān)系根本就沒有存在過。

這些安東尼奧尼電影中占據(jù)主體地位的景物，是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的敏銳觀察和最細(xì)致的表達(dá)，也是導(dǎo)演思想的體現(xiàn)。他對(duì)這些如此用心，絕不僅僅是在記錄客觀現(xiàn)實(shí)，這些所謂的現(xiàn)實(shí)也不可能是絕對(duì)客觀的，它們既是劇中人物內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)更是安東尼奧尼內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)。這種思想性在他更純碎的、純景物的空鏡頭上更體現(xiàn)得淋漓盡致。

安東尼奧尼思想性的空鏡頭將景物的作用拔高到極致。其中以電影《蝕》中，最后幾分鐘的空鏡頭最為著名，這部電影的情節(jié)過程是女主角維多麗亞與證券經(jīng)紀(jì)人皮羅的接觸交往并最終發(fā)生了關(guān)系。結(jié)尾是他們接觸交往過的地方的幾十個(gè)無聲的鏡頭的并列。在這里男女主角消失了，取而代之的是十字路口的街景成為了主角。當(dāng)導(dǎo)演一次次將空曠，疏離的馬路街景和一排排寥落的街燈作為畫面主角展示給觀眾的時(shí)候，觀者不得不對(duì)這“單調(diào)”的場景給予凝視。在凝視的過程中，我們似乎能意識(shí)到，高科技與現(xiàn)代化帶給人類的除了便捷快速以外還有單調(diào)反復(fù)無味。我們的生活將走向何處，我們的情感將歸于何處。安東尼奧尼在談他拍紀(jì)錄片時(shí)也說到，他?！鞍迅鱾€(gè)互相獨(dú)立的鏡頭和段落加以并列，它們彼此之間雖無直接的聯(lián)系，但肯定能賦予我想表現(xiàn)的思想以更多的含義?！卑矕|尼奧尼只是將場景展示給我們看，引發(fā)我們對(duì)自身、世界與存在的思考。

因此，我們?cè)诎矕|尼奧尼電影中所見的一切，都是他想要我們所見的。不僅僅是景與人，還有很重要的一點(diǎn)是色彩?？梢灾庇^感受的色彩，調(diào)動(dòng)著觀眾的觀影情緒，誘導(dǎo)觀眾聯(lián)系影象意義的本質(zhì)。安東尼奧尼對(duì)色彩的運(yùn)用，是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最大的突破。

《紅色沙漠》是安東尼奧尼的第一部彩色片，導(dǎo)演主觀地改變了他在自然界看到的色彩，將草燒光，地面噴上可清洗灰色顏料。開場時(shí)非主要角色都穿著灰色外衣，粉刷過的灰色廢品碎片與黑色濃厚的樹影形成了統(tǒng)一的單調(diào)感，加重了荒無人煙的氣氛。工廠、輪船、房屋都按他的設(shè)計(jì)重新上色，并且根據(jù)人物的心理狀態(tài)來轉(zhuǎn)換房間的顏色。在《紅色沙漠》中，色彩已經(jīng)不再是自然色的再現(xiàn)，它同場景一樣，是對(duì)事物和觀念的刻畫元素。

在《紅色沙漠》里，安東尼奧尼放置了多個(gè)象征意義的鏡頭段落，其中給人印象最深的是，吉蓮娜和她的丈夫與情夫等人同處在一間鮮紅的木制小房間當(dāng)中，從一開始工廠引起的惡劣環(huán)境中紅色裝飾的渲染到這一時(shí)刻吉蓮娜在紅房間的魂不守舍的神態(tài)，紅色象征的迷亂、不安與焦躁鮮明的表現(xiàn)出來。這是一種借助現(xiàn)實(shí)環(huán)境的特殊屬性獲得的象征意義。鮮明的紅色體表了一種有形的意識(shí)，正是安東尼奧尼希望體現(xiàn)的一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)于不適環(huán)境的人，一切都是那么敏感，此時(shí)帶來平和的事物彼時(shí)或許就是焦躁的源頭。

安東尼奧尼這一主觀的、超現(xiàn)實(shí)主義的色彩的使用方法具有高度的審美價(jià)值，所以，《紅色沙漠》被評(píng)論界稱為是“電影史上第一部彩色電影”。在他的另一個(gè)代表作《放大》中同樣表現(xiàn)出他對(duì)于色彩的執(zhí)著。安東尼奧尼對(duì)《放大》當(dāng)中的那個(gè)公園最深的第一印象就是公園的色彩：“我在很多確定的位置尋找公園的色彩，就是為了找到綠色不同的音調(diào)和深度?！睘榱艘r托公園的綠色，強(qiáng)調(diào)綠色在那個(gè)時(shí)刻的效果，安東尼奧尼還特意在公園筑起一座原本不存在的白色房子?？梢娝麑?duì)色彩運(yùn)用的重視非同一般。

場景、色彩這些景觀元素在安東尼奧尼的電影中被賦予了重要的地位，也具有了獨(dú)立的品格，然而最終所體現(xiàn)的還是人的內(nèi)心、人的思想。安東尼奧尼談到自己的電影創(chuàng)作時(shí)曾說到：“……那種個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系已不那么重要，而重要的是考察每個(gè)人本身、揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后在內(nèi)心殘留下來的一切?！彪m然安東尼奧尼深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，但他敏銳地覺察到了社會(huì)和人的變化，他沒有在這一既定的圈子里停留。他從新現(xiàn)實(shí)主義的注重個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，轉(zhuǎn)入探究“個(gè)人本身”、人的“內(nèi)心世界”。安東尼奧尼對(duì)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，不依靠傳統(tǒng)戲劇化的故事情節(jié)，而是弱化情節(jié)，增強(qiáng)了電影畫面的表意功能，建立起場景、色彩等景觀的主體性地位，并以此承載導(dǎo)演濃厚的存在主義思想，創(chuàng)造出大量極具思想性的景觀，使得其影片表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代派影片的色彩。