京劇男性旦角與意大利閹人歌手的對比與訓練手段分析

閭文嫻

（重慶文理學院，重慶 402168）

京劇男性旦角與意大利閹人歌手的對比與訓練手段分析

閭文嫻

（重慶文理學院，重慶 402168）

本文從歷史發(fā)展與聲樂研究的角度考察與分析人類歷史中男性旦角與閹人歌手的訓練手段，其中京劇男旦的表演藝術(shù)和閹人歌手在聲音的控制、靈活性、氣息支持等方面都達到了前所未有的高度，至今仍然是人類文化的一個里程碑。

男性旦角 閹人歌手 聲樂訓練手段

引言

戲曲是中華民族創(chuàng)造的獨特的戲劇文化，它既古老而又年輕，它是人類文明的財富，是中華藝術(shù)的瑰寶，是中華民族的驕傲。

歐洲的歌劇是音樂與戲劇的結(jié)合，是西方音樂文化的重要組成部分，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，成為一種不可替代的藝術(shù)形式存在各個國家的舞臺上，在不斷演變和改進中形成多樣化的風格。

在這兩種藝術(shù)形式中，都有著明確的聲部或角色劃分，但卻不約而同的都出現(xiàn)了男歌手演唱女聲部的現(xiàn)象，這是一種特殊的歷史現(xiàn)象，似乎也是人類歷史發(fā)展進程中的必然，它雖然有其不合理之處，卻給我們留下了許多寶貴的藝術(shù)財富，如意大利閹人歌手在嗓音訓練的技術(shù)方法方面，有著非常系統(tǒng)和全面的訓練手段，至今為人們所研究、應(yīng)用。

一、男性旦角與閹人歌手的演唱特點

在男旦群體之中，有脫穎而出自成一派的大家，深受觀眾喜愛和同行欽敬，舉世聞名的藝術(shù)大師梅蘭芳先生。他是最能體現(xiàn)男性旦角演員跨越性別心理障礙，完美體現(xiàn)女性人物的成功之路，以出色的表演形成了自己的流派——“梅派”。中國戲曲中的“男旦”，首推“梅派”梅蘭芳。而號稱表情圣手的荀慧生，是浪漫自由的表演風格，他的唱腔柔和圓潤、纖巧細致，音域開闊，善于運用裝飾音、滑音、半音等，創(chuàng)造了獨特的荀腔。其他還有程派程硯秋先生，尚派尚小云先生，張派張君秋先生都是著名的男性旦角大師。

18世紀的歐洲閹人歌唱家支配了歌劇舞臺，他們既飾演女性角色，也經(jīng)常演唱英雄的男性角色，以精美絕倫的技巧征服了世界，贏得了極高的聲譽，我們可以通過當時極富盛名的著名閹人歌唱家的聲音特點，來了解當時閹人歌手所共有的一些特點。其中法里奈里是聲樂史上非常著名的閹人女高音歌唱家，出生在那不勒斯，自幼隨父兄學習音樂，師從于當時著名的聲樂教育家波波拉。

法里奈里的歌聲柔美、豐滿、有力、洪亮，而且在高、低音聲區(qū)都如此，他有高超的氣息保持和裝飾性歌唱的技巧，嗓音十分均勻，有絕妙的聲頭，音響的強弱變化，滑音的運用，聲區(qū)的統(tǒng)一與靈活，在每一音域均達到了完美無缺的境地。

卡法列里也是意大利最著名的男性女中音歌唱家，和法里奈里一樣是當時著名的聲樂教育家波波拉的高足。卡法列里的聲音極為優(yōu)美，最擅長慢板和悲劇性的歌曲，但演唱華麗風格的歌曲同樣極為出色，他的延長音、華彩、完美的風格，良好的戲劇感都非常出色，尤其擅長演唱連續(xù)的半音階技巧，喜歡在快速進行中唱出半音階級進的華彩樂段。

二、男性旦角與閹人歌手的歷史貢獻

男旦不僅是對京劇的發(fā)展起著積極作用，對其他地方劇種也有著推動與影響，其功績不可磨滅。近百年來男旦所創(chuàng)造的藝術(shù)是極其豐富多彩的，通過男旦的藝術(shù)創(chuàng)造，提高了旦角的舞臺地位。今天我們所欣賞過的京劇旦角流派，絕大多數(shù)是由男旦創(chuàng)造的。到清光緒末年，女演員才走上京劇舞臺，坤旦(即女演員演旦角)學的是男旦的劇目和表演方法，但是，四大名旦的藝術(shù)巔峰，至今無人超越?？傊?，男旦是京劇“旦行”表演藝術(shù)的首創(chuàng)者，推動了京劇的蓬勃發(fā)展，在京劇發(fā)展史上起著劃時代的作用。它為京劇表演藝術(shù)創(chuàng)造了許多寶貴的財富，提高了京劇的藝術(shù)價值的提高，且關(guān)系到優(yōu)良傳統(tǒng)和各種旦角流派的繼承。

而閹人歌唱家盛行于意大利聲樂藝術(shù)最輝煌，最發(fā)達的16世紀末至18世紀末，他們用美聲唱法把正歌劇推向了頂峰，同時也使美聲唱法出現(xiàn)了第一個“黃金時代”，是歌唱家第一次得以在舞臺上創(chuàng)造輝煌的時代。

閹人歌唱家們無與倫比的歌喉和高超精美的技巧并不只是為了取悅于人，他們中確實產(chǎn)生出了偉大的歌唱家，也確實塑造出了令人永難忘懷的藝術(shù)典型，也有許多為聲樂藝術(shù)特別是對聲樂教育的發(fā)展作出杰出貢獻的閹人歌唱家，閹人歌手作為歷史的特殊力量，是真正的女高音登上歷史舞臺的動力之一，而閹人歌唱家杰出的表演技巧，促進了聲樂作品的發(fā)展和作曲技術(shù)的發(fā)展。

三、男性旦角與閹人歌手的訓練手法分析

（一）男性旦角的訓練手法

男旦是戲曲演員的角色行當分工，是根據(jù)劇中人物不同的性別，年齡，身份，性格等而劃分的人物類型，這與歐洲歌劇按照人聲音域及演唱特點的不同而做的聲部劃分是不同的，因此訓練手段也不僅僅為聲樂訓練。

男女兩性的心理、生理差異，是男旦在藝術(shù)創(chuàng)造前首先要逾越的障礙。應(yīng)當明確的是，藝術(shù)行當不等同于生理性別，藝術(shù)的女性美也不等與生活中的女性。中國傳統(tǒng)美學中所遵循的原則之一就是“離形得似”，男旦追求的是對女性審美本題的再創(chuàng)造。

男旦為了使他飾演的女性角色達到真實完美，就必須從小苦練基本功。從腳步、圓場這些最基本的技巧中下苦功夫，逐漸掌握揣摩女性的一顰一笑，到嬉笑怒罵等等女性具有的情態(tài)，用男性的眼光捕捉生活中的女性美，通過審美眼光來觀察女性，哪怕是女性生活中一閃即逝的神情動作，男旦都用心留意，并提煉綜合運用到所塑造的人物中去，從生活中提煉出最能體現(xiàn)女性特點的東西。有時觀眾看過男旦演出后，稱贊他們表演的“比女人還像女人”，這是對男旦演員成功的體現(xiàn)女性美的最高贊譽。

男旦藝術(shù)創(chuàng)造的過程有四個階段：體驗、想象、靈感、頓悟。體驗好比是水，想象像是奶，靈感像蜜，從靈感上升到頓悟，便是酒了。這每個階段都是一個質(zhì)的飛躍。男旦的表演，經(jīng)過了這幾個階段，而達到最高境界的人，則能爐火純青，自成一家。

（二）閹人歌手的訓練手法

閹人歌手用他們特有的生理機能──大呼吸量和所支持的小聲帶，再加以嚴厲訓練以后的技巧，在唱延長音和復雜的華彩樂段方面似乎現(xiàn)代人難以相比。

下面是當時著名的閹人聲樂教育家波波拉的聲樂訓練方法，著名的練聲“單頁”，這雖然是一張簡單乏味的聲樂練習曲，卻使他的學生法里奈里和卡法列里等人成為世界上最出色的歌唱家.

從這張“單頁”中，我們雖然無法看出波波拉對于聲音進行以及控制的具體要求，卻依然能夠分析出閹人歌手所作的各專項練習。

其中第1條是屬于收放練習，即從鼻腔最集中的點開始，用勻速的氣息支持將音量推到最大，即將共鳴腔體的使用推到最大，但是高位置、集中的點始終不能丟掉，然后再慢慢減少共鳴腔體，最后回到最小的點。這個練習能夠訓練對共鳴腔體以及氣息的良好控制力，在強弱變化中高位置的點不變。

第2條和第16條屬于滑動練習。第一個音首先要集中，氣息、共鳴支持良好，然后順著第一個音最集中的點“滑”到第二個音，這就對高位置的點的要求很高，要讓兩個音非常光滑的順著一個位置平穩(wěn)進行，同時共鳴腔體也都要保持穩(wěn)定的狀態(tài)。這個練習能夠訓練高位置的保持能力和音與音的連接，在音高變化中高位置的點不變。

第4條和第14條屬于顫音練習。這個練習要求聲音位置和共鳴腔體較為穩(wěn)定，在這個基礎(chǔ)上用靈活的氣息，將兩個音托住，氣息不停的滾動。能夠訓練氣息的彈性，使每一個音都有飽滿的激情，但是要注意高位置的點始終非常穩(wěn)定，才能夠使聲音既靈活又統(tǒng)一。

第15條屬于回音練習。要求氣息非常靈活，同時在上行和下行中讓點在高位置懸掛，緊緊貼住不放。這個練習能夠使聲音在旋律的多樣變化中保持高位置的穩(wěn)定，且氣息更有彈性，聲音集中、輕巧。

第6、7、8、9、10、11、12、13、17條都屬于聲音靈活性練習。同樣要求聲音位置和共鳴腔體非常穩(wěn)定，通過各種各樣不同音級的音階的快速練習，使呼吸機能得到充分的鍛煉，聲音能夠在許多復雜的華彩樂段上下自如。

通過這樣的分析，和對幾個偉大的閹人歌唱家聲音特點的記載中，我們能夠看出，閹人歌手創(chuàng)造的第一個美聲唱法的黃金時期，是極其注重頭聲，注重聲音集中、靈活、輕巧的一個時期。

縱論聲樂的傳統(tǒng)，無非是“集中”與“打開”兩大傳統(tǒng)?！凹小背ǖ男纬稍?6-18世紀，由閹人歌手將其發(fā)揮到極致，對頭聲的要求很高，發(fā)展了極其多變，華麗的走句，靈活的裝飾音型，花腔技巧和雄偉的超高音能力，而波波拉的單頁是一個非常值得借鑒的內(nèi)容，只有對歷史透徹而深入的研究，對歷史所作的淘汰與保留、摒棄與崇尚，進行客觀的評價與理解，才能夠全面地了解、把握歷史，思考我們該如何學習、如何繼承、如何吸收與借鑒，同時歷史留給我們了許多未挖掘的寶藏，等待我們?nèi)ラ_采并發(fā)揚光大。

[1]盧文勤.京劇聲樂研究[M].上海：上海文藝出版社,1984.

[2]中國戲曲研究院.戲曲音樂論文選[M].上海：上海文化出版社,1958.

[3]武俊達.京劇唱腔研究[M].文化藝術(shù)出版社,1995.

[4]錢苑、林華著.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社,2003.

[5]李維渤.西洋聲樂發(fā)展概略[M].北京：世界圖書出版公司,1999

[6]劉新叢,劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京：中國青年出版社,1999.

[7]管謹義.西方聲樂藝術(shù)史[M].北京：人民音樂出版社,2005.

[8]傅雪漪.戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社,1987.

[9]白云生.戲曲的唱念和形體鍛煉[M].北京：音樂出版社,1962.

[10]N·K·那查連科.歌唱藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社, 2002.

[11]劉玉來.荀慧生、尚小云、于連泉誕辰95周年學術(shù)研討會述要[J].戲劇戲曲研究,1996(04)：80-82.

[12]榮廣潤.西方音樂劇與中國地方戲曲[J].戲劇戲曲研究,1996(05)：87-96.

[13]黃蜚秋.京劇“男旦”與戲曲藝術(shù)的發(fā)展[J].戲劇戲曲研究,1996(07)：66-71.

[14]馬明捷.漫談京劇的男旦現(xiàn)象[J].戲劇戲曲研究,1994(07)：93-95.

[15]李小琴.論京劇男旦的藝術(shù)貢獻[J].戲劇戲曲研究,2000(02)：83-87.

[16]劉彥君.梅蘭芳歷史地位的確立[J].戲劇戲曲研究,1996(08).

J61

A

閭文嫻，重慶文理學院，重慶，講師，碩士研究生，聲樂教學與演唱研究方向。