中國(guó)聲音

程一身

愛

冰心

從愛的思想中逃脫

我穿上毛皮大衣

從燈光明亮的安靜房間跑出來(lái)

在一條小路上

半輪明月露出

枯萎的細(xì)枝投在白雪覆蓋的大地上

晃啊晃，每個(gè)地方都寫滿了“愛”

冰心（1900-1999），原名謝婉瑩，福建長(zhǎng)樂(lè)人。作為翻譯家，冰心主要譯了泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》（1929）、《吉檀迦利》（1955）等。她模仿泰戈?duì)枌懙摹靶≡?shī)”曾風(fēng)靡一時(shí)，現(xiàn)在來(lái)看大多膚淺簡(jiǎn)單，只是遺神取貌之作，至多具有詩(shī)歌史價(jià)值。

一次偶然的機(jī)會(huì)，我從一篇英文中發(fā)現(xiàn)了冰心這首詩(shī)。據(jù)作者喬治·西爾泰什說(shuō)，此詩(shī)見于由羅伯特·考德威爾和諾曼·L·史密斯翻譯的企鵝版中國(guó)詩(shī)歌。我覺得較好，就譯了過(guò)來(lái)。原詩(shī)尚未查到，現(xiàn)在把它公開出來(lái)，請(qǐng)有神通的讀者幫忙查找。

從主題來(lái)看，這一定是冰心的作品。但從寫法和語(yǔ)言上來(lái)看，似乎冰心的詩(shī)沒(méi)有這么優(yōu)美深刻。在引用此詩(shī)后，喬治·西爾泰什做了如下評(píng)論：

“這首詩(shī)攜帶著真實(shí)、深刻、個(gè)人的感情，把它寄寓在自然的原型細(xì)節(jié)里，對(duì)存在的狀態(tài)揭示出某種新東西。實(shí)質(zhì)上它只是告訴我們古老的真理，當(dāng)我們?cè)噲D逃脫某種事物時(shí)，我們往往會(huì)直接進(jìn)入它，但它使那種真理新鮮、令人震驚，并使人深受感動(dòng)。它從陳詞中救援思想。它似乎是從純凈的空氣中割下的?！蔽业母杏X是，這兩節(jié)詩(shī)呈現(xiàn)了兩種環(huán)境：從社會(huì)環(huán)境到自然環(huán)境，即從房間里到小路上。跑出房間與逃脫愛的思想是同構(gòu)的，由此詩(shī)人從封閉中進(jìn)入開闊處，接觸到另一種愛，自然之愛：明月以樹枝為筆在雪地上的自由書寫。誠(chéng)如喬治·西爾泰什說(shuō)的，愛是古老的真理，上述場(chǎng)景也是古老的場(chǎng)景，但把上述場(chǎng)景中自然物之間的關(guān)系歸結(jié)為“愛”對(duì)讀者來(lái)說(shuō)卻是新鮮的。從這首詩(shī)來(lái)看，所謂好詩(shī)或許就是用新的語(yǔ)言重構(gòu)古老真理。

斷章

卞之琳

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

1935年10月

卞之琳（1900-2000），江蘇海門人。與何其芳、李廣田出版詩(shī)合集《漢園》（1936），被稱為“漢園三詩(shī)人”。他也是一位翻譯家，其譯作主要為英語(yǔ)法語(yǔ)作品。在近年的詩(shī)歌批評(píng)界，卞之琳的地位呈上升趨勢(shì)，甚至被譽(yù)為大詩(shī)人，其實(shí)他分量不夠，詩(shī)風(fēng)偏于精致的智性，只能稱為中國(guó)現(xiàn)代智性詩(shī)人的代表。他的作品讀者偏少，流傳最廣的是《斷章》。

據(jù)說(shuō)《斷章》原是一首長(zhǎng)詩(shī)中的四行。在我印象中，卞之琳很少寫長(zhǎng)詩(shī)，這實(shí)際上也是智性詩(shī)歌的局限，不過(guò)其成詩(shī)方式確與詩(shī)題相符，盡管是“斷章”，此詩(shī)卻具有完整性。由于現(xiàn)代漢語(yǔ)朝雙音節(jié)詞發(fā)展，在絕句的篇幅里己不可能展現(xiàn)出濃密意象和豐富意蘊(yùn)，所以不重視提煉的現(xiàn)代絕句往往流于單薄膚淺。但這首詩(shī)并無(wú)此弊。其中一個(gè)非常重要的原因是它對(duì)應(yīng)了一種哲學(xué)，具體地說(shuō)，是一種人際心理哲學(xué)。

整首詩(shī)實(shí)質(zhì)上營(yíng)造了三個(gè)元素的雙重置換。在詩(shī)的前一節(jié)中，出現(xiàn)了“你”、“風(fēng)景”、“看風(fēng)景人”這三個(gè)元素，其核心是“你”：“你”（“站在橋上”）看風(fēng)景，“看風(fēng)景人”（“在樓上”，“樓”高于“橋”）看“你”，即“你”變成了“看風(fēng)景人”眼中的風(fēng)景。這是一重置換。當(dāng)然，“你”也是“看風(fēng)景人”，但“你”看的“風(fēng)景”并非自己，而是山水之類。它蘊(yùn)含的意味是每個(gè)人都不把自己當(dāng)風(fēng)景，換句話說(shuō)，每個(gè)人的美只能構(gòu)成別人眼中的風(fēng)景。這是一種普遍的審美心理。在后一節(jié)中，詩(shī)人沿用了前一節(jié)的句法，核心仍是“你”，“看風(fēng)景人”轉(zhuǎn)換為“別人”，“明月”是“風(fēng)景”的具體化?！翱础北弧把b飾”取代，也就是“看”被“看”的后果（“裝飾”）取代。從而構(gòu)成了此詩(shī)的二重置換，并表明后一節(jié)是前一節(jié)的延續(xù)和深化。值得注意的是，詩(shī)人在第一節(jié)中特別交代了兩個(gè)看者站的位置，第二節(jié)則用“窗子”作為“你”的延伸體和相關(guān)物（這無(wú)疑遠(yuǎn)了一步），“別人”則被“夢(mèng)”（這無(wú)疑深了一步）占據(jù)。也就是說(shuō)，“別人”看到“你”的美后夢(mèng)到了“你”，像明月裝飾了“你”的窗子一樣自然，但明月裝飾了“你”的窗子“你”可能毫無(wú)察覺，“你”裝飾了“別人”的夢(mèng)“你”同樣可能毫無(wú)察覺。與“你”的毫無(wú)察覺相反，“別人”己經(jīng)深深迷戀以至無(wú)法擺脫“你”的美?？梢哉f(shuō)，這首詩(shī)對(duì)美的相對(duì)性以及不平衡的人際心理，尤其是戀愛心理做出了藝術(shù)概括和精警揭示。補(bǔ)充一句，卞之琳苦戀?gòu)埑浜?，他們相識(shí)于1933年，此詩(shī)應(yīng)與此有關(guān)。

橫越過(guò)空間的山，時(shí)間的水

朱湘

橫越過(guò)空間的山，時(shí)間的水，

向你我們呼出了最后的一聲……

從此我們是依然分道而行，

像從前那樣，沒(méi)有溫柔，陶醉。

你受祝福了！……只須登涉崔巍，

月明人靜的時(shí)候，你能實(shí)認(rèn)

這真的我，何以到今日才肯

喊出來(lái)這最先，最后的一回！

慳吝的命運(yùn)，人怎么去埋怨？

這百紀(jì)的饋受中并無(wú)美滿——

何況是他拿這美妙的形象

給與我了，時(shí)光愈久愈溫柔！

永別了！呈與你的只容我有

這一聲遼遠(yuǎn)的、郁結(jié)的瘋狂。

朱湘（1904-1933），生于湖南沅陵。被魯迅贊譽(yù)為“中國(guó)的濟(jì)慈”。作為翻譯家，他譯有《番石榴集》（商務(wù)印書館1936，其中有濟(jì)慈的長(zhǎng)詩(shī)《圣亞尼節(jié)之夕》）等。在新詩(shī)的音樂(lè)美方面，其《采蓮曲》堪稱杰作，詩(shī)中營(yíng)造的聲音效果幾乎能讓人看到采蓮人的動(dòng)作。在我看來(lái)，朱湘與聞一多、徐志摩堪稱“新月詩(shī)派三杰”，可惜他們均英年早逝。相對(duì)于飛機(jī)失事和被槍殺這些外在因素，朱湘的自殺源于其個(gè)性與社會(huì)的不諧。他后期失業(yè)，為了找工作，跑了大半個(gè)中國(guó)都沒(méi)有結(jié)果。1933年12月5日清晨，在由上海赴南京的吉和輪上他喝了半瓶酒，然后朗讀著德國(guó)詩(shī)人海涅的德文詩(shī)躍入江流。

朱湘的《石門集》收入十四行詩(shī)71首。這首《橫越過(guò)空間的山，時(shí)間的水》是他臨死前寫的一首意體十四行詩(shī)，是一個(gè)耿直孤傲的知識(shí)分子的命運(yùn)之詩(shī)。與《殘?jiān)姟贰对嵛摇分袑?duì)死亡的平靜想象不同，此詩(shī)語(yǔ)調(diào)極為激越，是詩(shī)人面對(duì)真實(shí)死亡發(fā)出的最后心聲，可以說(shuō)“這一聲遼遠(yuǎn)的、郁結(jié)的瘋狂”具有震撼人心的力量。從某種程度上，此詩(shī)也是詩(shī)人對(duì)自己一生的回顧，以及向親人的永別，所以詩(shī)中并非單一的瘋狂高音，也有對(duì)溫柔時(shí)光的眷戀，對(duì)慳吝命運(yùn)的埋怨，對(duì)“這百紀(jì)的饋受中并無(wú)美滿”的領(lǐng)悟。但詩(shī)人的回顧不是為了更好地生活，而是向壓抑太久的生命告別。無(wú)疑，統(tǒng)領(lǐng)這混雜交響的語(yǔ)調(diào)是那聲“最先、最后”的呼喊?？梢哉f(shuō)，詩(shī)人朱湘在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史上描繪了一顆離死亡最近的心靈。

此詩(shī)人稱混雜，“你”、“我”、“他”皆有。其中最值得注意的是“你”，在某種程度上，這是一首“呈與你的……”詩(shī)?！澳恪笔钦l(shuí)？很可能是作者的妻子劉霓君。朱湘死后留下了她和他們的兩個(gè)孩子（還有一個(gè)己餓死）。如果這個(gè)說(shuō)法成立，可以說(shuō)朱湘至死都是愛她的：“你受祝福了”，“你能實(shí)認(rèn)這真的我……”，這不僅是愛，而且很癡情，盡管他們后期不斷爭(zhēng)吵。因此，詩(shī)中的“我們”當(dāng)指作者和他的妻子：“從此我們是依然分道而行”——如果此前還在一個(gè)世界上的話，接下來(lái)要在兩個(gè)世界上分道而行了。因此第二行中的“們”應(yīng)為衍字。

雨巷

戴望舒

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地，

默默行著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過(guò)

像夢(mèng)一般的

像夢(mèng)一般的凄婉迷茫。

像夢(mèng)中飄過(guò)

一枝丁香地，

我身旁飄過(guò)這女郎；

她靜靜地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色。

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望飄過(guò)

一個(gè)丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

1927年

戴望舒（1905-1950），浙江杭縣人。中國(guó)現(xiàn)代派代表詩(shī)人，翻譯家，其譯作主要有《洛爾迦詩(shī)抄》（1956）等。在他不長(zhǎng)的生命中曾對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行過(guò)劇烈的自我變構(gòu)。其詩(shī)歌創(chuàng)作大體上可以分成“雨巷”時(shí)期和“現(xiàn)代”（或“雨巷”后）時(shí)期兩個(gè)階段。其后期詩(shī)觀一反聞一多提出的“三美”說(shuō)，認(rèn)為“詩(shī)不能借重音樂(lè)”，“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”，即把詩(shī)的韻律內(nèi)化，句式上呈現(xiàn)出散文化傾向。其后期代表作是《我用殘損的手掌》（1942）。在我看來(lái)，這位“雨巷詩(shī)人”告別“雨巷”式寫作當(dāng)然體現(xiàn)了他超越自我、另辟蹊徑的詩(shī)歌追求，但他對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的否定其實(shí)是策略性或割裂性的，因?yàn)椤白值囊謸P(yáng)頓挫”與“情緒的抑揚(yáng)頓挫”事實(shí)上并非對(duì)立的，而是常常一致的?！队晗铩返某晒驮谟诖耍鹤峙c情的和諧聯(lián)動(dòng)。

新月詩(shī)人朱湘很滿意他在《采蓮曲》中營(yíng)造的音節(jié)和韻律感，但在內(nèi)心的折射與情緒的傳達(dá)上，該詩(shī)明顯遜色于《雨巷》?！队晗铩返囊饬x生成于寫實(shí)與想象之間，那個(gè)“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”其實(shí)是詩(shī)人虛構(gòu)出來(lái)的另一個(gè)自我或理想伴侶（所謂“我希望逢著”可證），他是想讓另一個(gè)自我安慰自己，這是“對(duì)影成三人”式的變構(gòu)，它藝術(shù)地呈現(xiàn)了“雨巷詩(shī)人”與“丁香姑娘”的相逢主題，這種內(nèi)心渴望的虛擬相逢事實(shí)上加深了詩(shī)人自身的孤獨(dú)和痛苦，即使不考慮大革命失敗這個(gè)社會(huì)事實(shí)，任何時(shí)代的知識(shí)分子都會(huì)在失意的時(shí)刻從中看到自己。但該詩(shī)給人印象最深的恰恰是這個(gè)姑娘的形象，我相信沒(méi)有一個(gè)讀者會(huì)懷疑她的真實(shí)性。這個(gè)姑娘的真實(shí)性一方面源于詩(shī)人對(duì)“丁香”這種植物（也是中國(guó)古詩(shī)意象）的激活與強(qiáng)化，另一方面源于“油紙傘”這個(gè)質(zhì)感意象的創(chuàng)造。由于“悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷”是真實(shí)的：在巷子的靜態(tài)空間與動(dòng)態(tài)的雨水交織里，詩(shī)人在獨(dú)自緩慢行走。出現(xiàn)在這個(gè)語(yǔ)境里的“油紙傘”似乎一下子被真實(shí)的雨水打濕了—它和傘下的姑娘同時(shí)分有了真實(shí)性。同時(shí)，詩(shī)中一再突出“雨巷”之長(zhǎng)，意在延長(zhǎng)“丁香姑娘”飄逝的過(guò)程和詩(shī)人對(duì)內(nèi)心幻象的刻意挽留。所有這些都源于《雨巷》的每節(jié)六行、一韻到底的音節(jié)，融合了中國(guó)古詩(shī)與法國(guó)象征派詩(shī)歌的回環(huán)音節(jié)?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代詩(shī)的音樂(lè)性創(chuàng)造方面此詩(shī)成為一個(gè)高度完善的典范。

珠和覓珠人

陳敬容

珠在蚌里，它有一個(gè)等待

它知道最高的幸福是

給予，不是苦苦的沉埋

許多天的陽(yáng)光，許多夜的月光

還有不時(shí)的風(fēng)雨掀起白浪

這一切它早已收受

在它的成長(zhǎng)中，變做了它的

所有。在密合的蚌殼里

它傾聽四方的腳步

有的急促，有的躊躇

紛紛沓沓的那些腳步

走過(guò)了，它緊斂住自己的

光，不在不適當(dāng)?shù)臅r(shí)候閃露

然而它有一個(gè)等待

它知道覓珠人正從哪一方向

帶著怎樣的真摯和熱望

向它走來(lái)；那時(shí)它便要揭起

隱蔽的紗網(wǎng)，莊嚴(yán)地向生命

展開，投進(jìn)一個(gè)全新的世界。

1948年春作于上海

陳敬容（1917-1989），四川樂(lè)山人?！熬湃~詩(shī)人”之一，翻譯家，著有譯詩(shī)集《圖像與花朵》（湖南人民版1984）等，所譯詩(shī)人為波德萊爾與里爾克。在女詩(shī)人中，陳敬容的沉思?xì)赓|(zhì)非常突出，或許這與她翻譯的里爾克有關(guān)?；谶@種背景，我認(rèn)為這并非一首哲理詩(shī)，而是詠物詩(shī)，所詠之物是“珠”。其題目《珠和覓珠人》是物與人的并置，它們之間存在著神秘的呼應(yīng)關(guān)系，在對(duì)遙遠(yuǎn)間隔的克服中走向會(huì)合。值得注意的是，在“珠與覓珠人”之間，詩(shī)人賦予了“珠”強(qiáng)烈的主體性。換句話說(shuō)，詩(shī)人實(shí)寫為自己尋找歸屬的“珠”，“覓珠人”卻被虛擬處理，整首詩(shī)呈現(xiàn)的是“覓人珠”，一顆尋覓人的珍珠。它包含的意思是“最高的幸?！斌w現(xiàn)在彼此珍愛的人與物的相互尋找里。

全詩(shī)包括兩部分：前13行是第一部分，寫蚌中之珠的孕育，強(qiáng)調(diào)其密合內(nèi)斂；后6行是第二部分，寫珠從蚌中展開，暗示與覓珠人的相遇。每一部分皆以“它有一個(gè)等待”引起，兩個(gè)“等待”和緊隨其后的兩個(gè)“知道”都暗示了覓珠人的存在和意義，并在珠和覓珠人之間形成了內(nèi)在的默契：“它知道最高的幸福是給予”，“它知道覓珠人正……向它走來(lái)”。詠物性在第一部分中很突出，詠物之妙在于所詠之物與所寓之意的適當(dāng)關(guān)聯(lián)。在詩(shī)中，吸納陽(yáng)光、月光、風(fēng)雨巨浪成長(zhǎng)起來(lái)的蚌中之“珠”可以視為某種夢(mèng)想的隱喻。鑒于此詩(shī)寫于1948年春，如果說(shuō)“珠”是新中國(guó)的隱喻并無(wú)不妥。相應(yīng)地，“覓珠人”則是新中國(guó)的尋夢(mèng)人或探索者。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，此詩(shī)是《力的前奏》（1947）的姊妹篇，“全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個(gè)共同的黎明”。這個(gè)全人類的“共同的黎明”和此詩(shī)中的“全新的世界”其實(shí)指的是同一個(gè)事物，至少有部分的重疊。它讓我想起同為九葉詩(shī)人的鄭敏在《金黃的稻束》中寫下的詩(shī)句：“而你們，站在那兒/將成了人類的思想”。盡管“世界”、“人類”屬于大詞，但有“珠”的具體物性刻畫作為基礎(chǔ)，還不至于讓人感到空洞。

帕斯捷爾納克

王家新

不能到你的墓地獻(xiàn)上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩(shī)

以幾千里風(fēng)雪的穿越

一個(gè)節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活

這是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默，那是

命運(yùn)的秘密，你不能說(shuō)出

只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深

為了獲得，而放棄

為了生，你要求自己去死，徹底地死

這就是你，從一次次劫難里你找到我

檢驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛

從雪到雪，我在北京的轟然泥濘的

公共汽車上讀你的詩(shī)，我在心中

呼喊那些高貴的名字

那些放逐、犧牲、見證，那些

在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂

那些死亡中的閃耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的淚光

在風(fēng)中燃燒的楓葉

人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能

撇開這一切來(lái)談?wù)撐易约?/p>

正如你，要忍受更劇烈的風(fēng)雪撲打

才能守住你的俄羅斯，你的

拉麗薩，那美麗的、再也不能傷害的

你的，不敢相信的奇跡

帶著一身雪的寒氣，就在眼前！

還有燭光照亮的列維坦的秋天

普希金詩(shī)韻中的死亡、贊美、罪孽

春天到來(lái)，廣闊大地裸現(xiàn)的黑色

把靈魂朝向這一切吧，詩(shī)人

這是苦難，是從心底升起的最高律令

不是苦難，是你最終承擔(dān)起的這些

仍無(wú)可阻止地，前來(lái)尋找我們

發(fā)掘我們：它在要求一個(gè)對(duì)稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲

而我們，又怎配走到你的墓前？

這是恥辱！這是北京的十二月的冬天

這是你目光中的憂傷、探尋和質(zhì)問(wèn)

鐘聲一樣，壓迫著我的靈魂

這是痛苦，是幸福，要說(shuō)出它

需要以冰雪來(lái)充滿我的一生

1990年12月

王家新（1957-），湖北丹江口人。詩(shī)人、評(píng)論家、翻譯家，其譯作主要有《保羅·策蘭詩(shī)文集》（2002）、《新年問(wèn)候：茨維塔耶娃詩(shī)選》（2014）、《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩(shī)選》（2016）、《死于黎明：洛爾迦詩(shī)選》（2016）等。

在上個(gè)世紀(jì)八九十年代之交，王家新對(duì)帕斯捷爾納克的進(jìn)入程度是驚人的，以至于他那時(shí)完全變成了帕斯捷爾納克。相關(guān)的兩首詩(shī)《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》（1989年冬）和《帕斯捷爾納克》（1990年12月）都寫于年末。在《帕斯捷爾納克》中，王家新是把帕斯捷爾納克作為一個(gè)他者來(lái)寫的，盡管他們之間發(fā)生了深刻的關(guān)系（“這就是你，從一次次劫難里你找到我/校驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛”），以及重疊的時(shí)刻（“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活/這是我們共同的悲劇”），但帕斯捷爾納克仍是另一個(gè)人，并未與“我”合二為一。在詩(shī)中，“你”構(gòu)成了“我”的引領(lǐng)者。帕斯捷爾納克體現(xiàn)的是承擔(dān)的詩(shī)學(xué)，它要求詩(shī)人寫出與生活對(duì)稱的作品。在此詩(shī)中，“寫作”有兩個(gè)變體詞：“說(shuō)出”與“談?wù)摗?，這正是帕斯捷爾納克“承擔(dān)的詩(shī)學(xué)”之要義。在生活中承受，在寫作中承擔(dān)，將深深的緘默轉(zhuǎn)換為有力的表達(dá)。這種生活與寫作方式也構(gòu)成了對(duì)王家新的引領(lǐng)。“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”，這是對(duì)一代人生活經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典表達(dá)。

在圣瑪麗婭醫(yī)院

姚風(fēng)

從白色的被單中，你向我伸出一只手

它修長(zhǎng)，枯干，涂著蔻丹的指甲

像梅花，把冬天的樹枝照耀

這些指甲，這些花，你一次次剪掉

又讓它們一次次怒放

它們，位于你生活和身體的邊緣

但總是這么潔凈，這么鮮艷

哪怕在這所

和國(guó)家一樣混亂的國(guó)家醫(yī)院

抓住你的手，感到褐色的血管隆起

血液蠕動(dòng)，從紅色的指尖折返

記得你在書中說(shuō)，在死亡的肉體中

指甲是最后腐爛的物質(zhì)

2005年

姚風(fēng)（1958-），生于北京，澳門大學(xué)葡語(yǔ)系教授。詩(shī)人、翻譯家，其譯作主要有《葡萄牙現(xiàn)代詩(shī)選》（1992）、《安德拉德詩(shī)選》（2005）等。這首去醫(yī)院探望病人的詩(shī)讓我震動(dòng)。我知道，這是因?yàn)樗绱似届o而真切地觸及了死亡主題。整首詩(shī)其實(shí)就寫了一個(gè)握手的動(dòng)作。探望者和被探望者都明白，這可能是最后一次握手：第一行中的“伸出”直到第十行才得到回應(yīng)，這是一個(gè)無(wú)比緩慢的過(guò)程?！白プ　保@個(gè)急切有力的回應(yīng)動(dòng)作似乎傳遞了對(duì)病人生命的誠(chéng)懇挽留。在握手時(shí)，詩(shī)人感到病人“褐色的血管隆起”，暗示對(duì)方內(nèi)心的激動(dòng)。尤其精彩的是血液“從紅色的指尖折返”?！奥∑稹笔窍蛏希蛲獾?，易于感知；而“折返”是內(nèi)在的方向改變，它體現(xiàn)了血液的加速流動(dòng)，這樣的句子只有憑借天才的敏感才能寫出。對(duì)這次握手，除了動(dòng)作本身以外，本詩(shī)的筆墨主要集中在對(duì)方的指甲上，這是一首指甲之詩(shī)，其震撼效果即生成于此。如詩(shī)中所述，“指甲”位于身體的邊緣，是最容易被忽視的部分。但對(duì)方—應(yīng)該是個(gè)女士——顯然是個(gè)愛美的人，指甲上涂著蔻丹，勤于修剪。詩(shī)人把指甲比成“梅花”，以國(guó)家與國(guó)家醫(yī)院的混亂突出其“潔凈”，顯然詩(shī)人順便反諷了一些事物。至于“鮮艷”則是其生命力的顯示，但它已不同于青春的鮮艷，而是生命晚期的鮮艷。在寒冷中，梅花是忍耐之物；在病痛中，人體乃掙扎之物，指甲豈能例外？最動(dòng)人的句子出現(xiàn)在最后，對(duì)病人本人著作的一個(gè)引用，“在死亡的肉體中/指甲是最后腐爛的物質(zhì)”。既然病人是“精通”死亡的，詩(shī)人也不必再回避必然到來(lái)的死亡了，他不僅想到了對(duì)方的死，還想到了死后的腐爛，想到了人體最后腐爛的物質(zhì)—一手旨甲。令我驚悚的正是那些“不朽”的指甲，長(zhǎng)于生命的指甲。

外科手術(shù)室

韋白

清晨7點(diǎn)，護(hù)士小姐像勤快的裁縫開始了清點(diǎn)。

又一個(gè)無(wú)菌的包裹攤開。剪子，鑷子，幾根針，

若干個(gè)管子和探頭，挺直在桌面。8點(diǎn)，

患者徐徐運(yùn)到，卸下，由于過(guò)度的擔(dān)心，

靈魂業(yè)已揮發(fā)，只剩下一截受驚的身子

在被單下抖動(dòng)。麻醉師耐心得像個(gè)成熟的保姆，

勸他別哭。不到9點(diǎn)，他居然睡著了，無(wú)法分辨

是誰(shuí)在搬動(dòng)他的胳膊和臉，什么樣的機(jī)器參與了

他的心跳和呼吸。10點(diǎn)，醫(yī)生開始深入他的肌體。

血、分泌物，甚至還有積蓄了很久的怨氣，

猶如委屈的淚水奪眶而出。時(shí)針在移動(dòng)，

金屬的器械發(fā)出細(xì)碎的撞擊聲，回聲冰涼

如深夜的灰鼠啃著朽木。12點(diǎn)，漸漸接近那個(gè)腫塊，

那個(gè)陰謀，那個(gè)策反他肉體的東西。它也許只是

一小段腸子，一束粗纖維或細(xì)纖維，一層過(guò)剩的黏膜，

一大團(tuán)兇惡的細(xì)胞。今天，它終于暴露了，

像一個(gè)怪物，一個(gè)禍?zhǔn)祝阼囎酉律胍鳌?/p>

關(guān)鍵的部位到了，一縷血腥飄過(guò)臺(tái)面。

上帝好像聞到了氣味，魔鬼也不例外，

他們不約而同地降落在窗臺(tái)上，努力把身子探進(jìn)窗內(nèi)。

他們的爪子都在攫緊。隨之而來(lái)的爭(zhēng)奪在所難免，

上帝的翅膀拍打著魔鬼的尖鼻。激烈的爭(zhēng)吵不獨(dú)患者

聽不見，醫(yī)生同樣也無(wú)法聽見或目睹這一對(duì)冤家

無(wú)法和解的爭(zhēng)端?，F(xiàn)在，醫(yī)生的手停住了，

這雙用碘液擦洗過(guò)的手青筋畢露，仿佛被什么看不見的

東西死死地纏住。就連醫(yī)生本人也無(wú)法說(shuō)清這樣的情形

發(fā)生過(guò)多少次。是不是死神那雙輕如蟬翼的腳

又在上面有力地蹭動(dòng)？是不是它在猶豫、遲疑，

不肯放掉幾乎到手的獵物？

下午1點(diǎn)，醫(yī)生開始縫合，像補(bǔ)一塊斑駁的獸皮，

做起細(xì)碎的針線活兒，一根根神經(jīng)有如一捆捆電線

須小心焊接，還有蛛網(wǎng)似的血管像整張地圖上

多得數(shù)不過(guò)來(lái)的交通……

2點(diǎn)半，患者移走。在一場(chǎng)殊死的搏斗后寂靜降臨，

這樣的寂靜像風(fēng)暴后突出水面的礁石，黝黑而堅(jiān)實(shí)。

不久前高度而密集的緊張，被逐漸稀釋緩解掉。

1998年10月12日

韋白（1965-），原名傅希文，湖南岳陽(yáng)人。其譯作有《狄蘭·托馬斯詩(shī)選》（2012）、《我的心略大于整個(gè)宇宙》（2013）等?！锻饪剖中g(shù)室》寫的是外科醫(yī)生與藏匿于病人體內(nèi)的死神所做的斗爭(zhēng)：把它清除或由它得逞。寫此詩(shī)時(shí)韋白三十三歲，人到中年的冷漠與身為醫(yī)生的冷靜，以及零度敘事的手法使這首詩(shī)冷氣十足。在病人的求生熱情與病魔欲致人于死地的決斗中，醫(yī)生似乎只是一個(gè)旁觀者，他的身份顯得那么曖昧不明。也許他真想救助病人，卻有可能成為病魔的幫兇。而病人只是一個(gè)“獵物”，醫(yī)生與死神都在爭(zhēng)奪它。事實(shí)上，它還是詩(shī)人的“獵物”，詩(shī)人如同另一個(gè)置身于手術(shù)臺(tái)之外的旁觀者，正是他用眼睛捕獲了這個(gè)“獵物”，并完成了一部由精確的時(shí)間編織的微型詩(shī)?。簭那宄?點(diǎn)一直延續(xù)到下午2點(diǎn)半。

8點(diǎn).

患者徐徐運(yùn)到，卸下，由于過(guò)度的擔(dān)心，

靈魂業(yè)已揮發(fā)，只剩下一截受驚的身子

在被單下抖動(dòng)。

在這里，病人至多算得上一個(gè)“動(dòng)物”，一個(gè)抖動(dòng)的物體。因?yàn)椤斑\(yùn)”與“卸”均指貨物而言，無(wú)論它是否抖動(dòng)。至于這個(gè)“動(dòng)物”最終是否還在動(dòng)，詩(shī)中未予指明，只是說(shuō)：“2點(diǎn)半，患者移走?！薄耙谱摺睂?duì)應(yīng)了“運(yùn)到”，而“患者”仍被稱為“患者”，但他缺席或消失了，成了一個(gè)不存在的“動(dòng)物”。

韋白是一位勤奮的譯者，不僅翻譯了大量作品，而且善于汲取所譯詩(shī)人的精髓，融入自己的寫作中去，這使他的寫作既有先鋒性又極具實(shí)力。遺憾的是，到目前為止，他基本上仍被視為一個(gè)譯者，他的一批力作尚未得到應(yīng)有的認(rèn)可。

對(duì)著大海

麥芒

對(duì)著大海

我心潮平靜

從第一眼看到它，至今

有二十年

它旅行

縮小，擴(kuò)大，在地球表面

我僅僅是從不同海岸線

不同角度

不同的天氣

看它

2004年4月25日

麥芒（1967-），原名黃亦兵，湖南常德人。2000年起任教于美國(guó)康州學(xué)院。譯有查爾斯·布考斯基等人的作品。在短文《寫詩(shī)的目的》中，他寫道：“我寫的詩(shī)的目的，或者說(shuō)目的之一，是為了保持與故鄉(xiāng)的某種聯(lián)系?！币?yàn)楣枢l(xiāng)這個(gè)無(wú)比確切的現(xiàn)實(shí)在時(shí)間中己隨童年而隱匿，在空間上因他生活于海外而疏遠(yuǎn)，直至變成一個(gè)真假難辨的神話。于是，他聲稱：“我寫詩(shī)，目的之一，就是為了在這神話里扎根。”《對(duì)著大?！肪褪沁@樣一首在神話里扎根的作品，也是麥芒的詩(shī)中給我印象最深的一首。

這首詩(shī)寫得非常大氣，融二十年于五節(jié)十行。全詩(shī)出于身在異國(guó)的詩(shī)人的平靜陳述。詩(shī)人的“心潮平靜”與海潮的洶涌也形成了十足的張力。本來(lái)旅行者是詩(shī)人自己，詩(shī)人卻把大海界定為旅行者，而讓自己扮演一個(gè)觀察者的角色。這種換位同樣凸顯了詩(shī)人的超然氣質(zhì)。大海在地球表面的縮小與擴(kuò)大分明對(duì)應(yīng)著詩(shī)人的漂泊感與故鄉(xiāng)情。“地球表面”也是個(gè)有表現(xiàn)力的詞，與其說(shuō)是大海在地球表面旅行，不如說(shuō)是人在地球表面活動(dòng)?！皬牟煌０毒€/不同角度/不同的天氣/看它”也極具概括力，這三個(gè)短句總結(jié)了詩(shī)人在不同方位和季節(jié)對(duì)大海的持續(xù)觀察。在某種程度上可以說(shuō)，這樣的觀察己經(jīng)使大海成了故鄉(xiāng)的變體。

每天早晨的道路

?？?/p>

冰涼的水

走過(guò)時(shí)間凋敝的森林

從坎坷的額角

走至荒蕪的下腭

那股清醒的思想

浸潤(rùn)著未曾破裂的皮膚

他在一面劣質(zhì)蛋圓鏡子里

看到一位蒼老的陌生人

向他張望

向他做著各種各樣的表情

他默不做聲

他知道殘廢的門框

有竊聽的功能

拉開門

就是漫長(zhǎng)而狹窄的街

每個(gè)行人

都邁著棉花的腳步

向稀奇古怪的目的靠近

他看見電車黑暗的車輪

像古老的唱片

在花哨的晨光指針下面

在他自己錯(cuò)亂的血液下面

在莫名其妙的電波監(jiān)測(cè)下面

安詳?shù)剡\(yùn)轉(zhuǎn)

安詳?shù)貙?duì)每一幢規(guī)矩的建筑

對(duì)每一盞失血的路燈

對(duì)每一群新鮮的兒童

展示它天真的眼睛

他綻線的皮鞋

載著雜草前夜的夢(mèng)語(yǔ)

向河的南面

向既定輝煌的內(nèi)心

向我和你共同的約束

緩緩前行

風(fēng)，章魚般的手指

握著他樹枝般的手指

那種隔世的溫暖

從每條排水管道

從每方地鐵入口

從每扇打開的靈魂深處

露出它疲倦的笑容

1987年9月22日

?？耍?967-），原名李樹權(quán)，黑龍江密山市人。譯作有《菲利普·拉金詩(shī)選》（2003）、《學(xué)術(shù)涂鴉》（2005）等。這首詩(shī)很能引發(fā)我的共鳴，這是一幅意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的自畫像或他畫像。在詩(shī)中，詩(shī)人用“他”來(lái)描述自己，他每天上班的路幾乎是每個(gè)人每天上班的路，同時(shí)詩(shī)中呈現(xiàn)了豐富的時(shí)代景觀，而且，上班者與他的上班之路的空間關(guān)系也是上班者和他的時(shí)代的時(shí)間關(guān)系。上班者群體的身體狀態(tài)與內(nèi)心世界在此雙重關(guān)系中得以刻畫。

全詩(shī)從上班者清晨洗臉寫起，其中的核心詞是“蒼老的陌生人”。“他”為何感到自己蒼老而陌生，使“他”蒼老的不僅是時(shí)間，還有工作之類，一個(gè)人對(duì)自己的陌生感體現(xiàn)了外物（時(shí)間、工作等）對(duì)自身的巨大改變：“凋敝”、“坎坷”、“荒蕪”這些都是外物對(duì)人體面部的強(qiáng)力進(jìn)入。在詩(shī)中，“浸潤(rùn)著未曾破裂的皮膚”的不是水，而是“那股清醒的思想”?！八鼻逍延谧陨肀还ぷ鞲淖?，清醒于工作對(duì)生活的必要。這種對(duì)工作雙重性的“清醒”認(rèn)識(shí)是多么無(wú)奈甚至是悲哀（?？耸抢鸬淖g者，這不禁讓我想起他那首把工作比成“癩蛤蟆”的詩(shī)）。

工作的危害并不只是對(duì)人的時(shí)間的肆意占領(lǐng)，更是對(duì)人的身體控制與精神馴化。正如詩(shī)中顯示的，無(wú)所不在的“竊聽”與“檢測(cè)”系統(tǒng)使工作者成為沉默者，在對(duì)電車的精彩描述中，“安詳”是個(gè)核心詞，它既呈現(xiàn)了被晨光朗照的氛圍，也呈現(xiàn)了工作者的內(nèi)心世界：他就像路邊“規(guī)矩”的建筑和“失血”的路燈一樣順從。而供上班者行走的街道是“漫長(zhǎng)而狹窄的”，它如同一個(gè)耐心的身體規(guī)訓(xùn)者，狹窄得讓人別無(wú)選擇。

詩(shī)歌第三節(jié)最重要的變化是人稱，這是一個(gè)你我他共存的世界，一個(gè)無(wú)人不受約束的世界，最終只會(huì)讓內(nèi)心有夢(mèng)的人在持續(xù)的緩行中陷入幾近放棄的疲倦。本詩(shī)最后一節(jié)寫下班的場(chǎng)景給人一種魔幻感：下班的人從排水管道、地鐵口之類的地方走出來(lái)，人的身體成了城市的排泄物?？梢哉f(shuō)，這首詩(shī)揭示了所有城市工作者的共同處境。