平淡天真亦自奇

王永林

明末清初，在皖南地區(qū)出現(xiàn)了一批藝術(shù)上主張抒發(fā)個(gè)性，反對(duì)陳陳相因的畫家，他們大多是明末遺民，政治上不與清朝統(tǒng)治者合作，重視氣節(jié)，作品往往感情真摯、強(qiáng)烈，風(fēng)格獨(dú)特、新穎。清朝康熙年間的藝術(shù)評(píng)論家張庚稱這個(gè)群體為“新安畫派”，其后人們多沿用之，遂成定稱?！靶掳伯嬇伞笔且粋€(gè)較為寬泛的名稱，雖然其中有些人之間有師承關(guān)系，但主要是以地域、人生信念與畫風(fēng)而定的，因此，成員眾多，力量雄厚，在當(dāng)時(shí)是一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流，對(duì)后世的影響也很大。其時(shí)畫藝可觀者近80人，這其中卓然自成一家者約有20人，先驅(qū)為程嘉燧、李永昌、李流芳，畫派領(lǐng)袖則是漸江僧；鼎盛時(shí)期的主要成員有方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、江注、姚宋、鄭旼、祝昌、汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)、梅清、汪洪度、雪莊等；其中弘仁、孫逸、汪之瑞、查士標(biāo)，又被并稱為“海陽四家”。在美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館所藏清初金陵八家之首龔賢題山水卷中，則有天都（黃山）十子之謂，龔賢所引天都十子是：程嘉燧、李永昌、方式玉、王玄度、僧弘仁、吳山濤、汪之瑞、孫逸、程邃、查士標(biāo)。這些記述反映了當(dāng)時(shí)畫壇對(duì)新安諸家的基本認(rèn)知。

查士標(biāo)，生于1615年乙卯，卒于1697年丁丑（舊說卒于1698年戊寅），享年八十有三，一生經(jīng)歷過兩個(gè)“乙卯”年，故其有“后乙卯人”一印，也有學(xué)者認(rèn)為董其昌亦乙卯生人，大查氏一甲子，此印或有崇拜董氏稱“后乙卯人”之意。我認(rèn)為，需要考證的是：此印若是1675年后始用，應(yīng)屬前者兩乙卯之意；若是1675年之前即已用之，則當(dāng)屬后者慕董之意；查氏字二瞻，號(hào)梅壑、懶老、梅壑散人，邗上旅人等；安徽休寧人，清順治二年（1645年，時(shí)31歲）績溪叢山關(guān)被清軍攻破后，遂離故鄉(xiāng)，流寓揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京、杭州等地謀生；其為明末生員，出身于望族，少年才俊藉家學(xué)淵源，二十歲便中秀才，因詩文學(xué)養(yǎng)名動(dòng)一方，人稱“查文學(xué)”，入清后則不應(yīng)舉，專事工研書畫；因其家藏豐富，多宋元人書畫真跡，故亦精于鑒別，在清初徽人吳其貞所著《書畫記》卷二中，就記有已卯（1639年）二月六日他在休寧查士標(biāo)家中，賞讀黃大癡《幽亭圖》、倪云林《浴缽曇花圖》的經(jīng)歷，查二瞻時(shí)年25歲；查氏自己在書畫作品的題記中，也多次談到以家藏為學(xué)習(xí)啟蒙的經(jīng)歷；正因?yàn)橛羞@樣的家學(xué)淵源，查士標(biāo)其后在他的繪畫筆墨與圖式之間關(guān)系的理論建構(gòu)上，亦產(chǎn)生了很多不俗的見解，如在為笪重光所作《仿黃公望富春勝覽圖》（上海博物館藏）的題跋中，就有一段精彩的論述：“古人論畫在筆墨，今人論畫在丘壑，然而丘壑易見，筆墨難知。子久千丘萬壑不厭其繁，云林一丘一壑不嫌其簡，當(dāng)由筆墨得耳。得筆墨則丘壑見，繁簡勿論矣?！痹陬}龔賢《山水冊(cè)》時(shí)亦言：“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。”可以說，像這樣的思想火花，在其作中不勝枚舉。

查士標(biāo)是公認(rèn)的新安畫派杰出的代表人物，在當(dāng)時(shí)的畫壇就頗受推崇，而且是朝、野兩派都服膺其藝，這從笪重光、宋犖、王翠、惲壽平和石濤、龔賢等名家及其諸師友對(duì)他的評(píng)價(jià)上即可見。查氏之畫以山水見長，初學(xué)倪瓚，用筆不多，惜墨如金，比較荒寒冷逸；后摹董其昌游休寧時(shí)出入其家所遺之書畫，即由玄宰上溯董巨、二米，并參以黃公望、吳鎮(zhèn)的畫法，旁受新安諸師友之影響，變?yōu)闈櫣P縱橫，雖仍筆墨疏簡，但格調(diào)秀遠(yuǎn)，簡逸融和，直窺元人堂奧；晚年多放逸之筆，雖逸筆草草，卻格調(diào)超邁。他的書法，楷學(xué)倪云林，行草書則多受董其昌之影響，幾乎完全規(guī)模思翁，達(dá)形神皆合之境，宋犖在為查士標(biāo)《種書堂遺稿》所作的序中，就記載有他去拜訪八十歲的查士標(biāo)時(shí)，發(fā)生的一件趣事：“臨別，袖出董字見贈(zèng)，遒勁飛舞，意為思翁生平得意之筆，珍為拱壁，久之乃知山人樵本，益驚嘆叫絕?！币运文林僦凵须y分牝牡，可見其成就、水平之高，但卻為畫名所掩，頗惜之；由這件事，讓我想起劉九庵先生說過，他有一階段專門致力于明清人信札的解讀與研究，由此解決了不少古人書畫代筆與作偽的問題，他曾見查士標(biāo)信札，是查士標(biāo)寫給友人讓幫忙買一些摹字畫用的“油素紙”，并叮囑不要和別人講，頗有些神秘；“油素紙”是清初人用來覆在原作上摹寫古代法書，類唐摹“硬黃紙”的一種紙張材料，由此可以想見，查士標(biāo)有些可以亂真的“董字”，可能就是用這種材料與方法做的，讓鑒藏大家也要“久之”方能看透，有的可能永遠(yuǎn)也沒看透。

在“海陽四家”中，查士標(biāo)是位高產(chǎn)的書畫家，這可能與他流寓他鄉(xiāng)，以鬻書畫謀取生計(jì)有關(guān)；就境界而論，弘仁之士氣當(dāng)為第一，他只能屈居第二；但就技法而言，卻可以說要以他為最高，他雖多學(xué)倪黃，卻能廣泛吸收前人各家各派的畫法，故變化也最多，所以聲望也極高，《嘉慶重修揚(yáng)州府志》中，甚至有“卷軸家家查二瞻”之語。

首先，我解讀一幅與我們蕪湖頗有關(guān)系的畫作，此圖藏于上海博物館，屬查士標(biāo)繪畫歷程由早期進(jìn)入中期之初階段的作品，還明顯帶有對(duì)倪云林的追摹之意，此畫名《江干七樹圖》，縱71.6厘米，橫51.9厘米，為紙本墨筆畫。圖以倪氏一水兩岸“三段式”為基本格調(diào)，前渚坡丘之上繪高樹七棵，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約，有修竹茅亭掩映于其間；遠(yuǎn)景為荒荒涼涼一片淺丘，后有三五山巒平緩展延；惟中段與倪氏中景不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜湖面的處理方式不同，于圖中部右側(cè)繪巨石呈壁立千仞之勢，似有延展山勢于畫外之妙想，并于臨水近岸處繪叢叢飄蓬之葦草，變荒寒冷寂為沖和淡遠(yuǎn)，已明顯帶有查氏自己的氣格；而且全圖筆墨亦清新俊逸，皴擦恰到好處，較之云林略顯繁復(fù)，松毛靈動(dòng)之筆，淹潤處已多自出于已意，王石谷曾題記笪重光評(píng)二瞻：“梅壑筆墨清新，長于云林清寂一派”，亦時(shí)有“變法”，即此意也；查士標(biāo)在題自己的仿米之作時(shí)，也曾言道：“吾山學(xué)米，方壺亦學(xué)米，然源同而法異。以各具性情，故能專家也?！边@應(yīng)視為是其自出已意的注腳。

其實(shí)我認(rèn)為，筆墨修養(yǎng)的不同，人生修養(yǎng)的不同，必然會(huì)是倪云林永遠(yuǎn)是倪云林，查士標(biāo)終究是查士標(biāo)，即使努力靠近，高明的畫人還是會(huì)在作品中留下屬于自己的美的符號(hào)，這就是由個(gè)人修養(yǎng)造就的筆墨特征與圖式境趣；只有末流畫匠，才會(huì)陳陳相因，以一筆一墨之似為炫，以圖式酷肖為榮。即便如此，查氏崇倪學(xué)倪還是為自己落下了筆墨尚簡的“毛病”，連喜愛他畫的朋友，讀其畫有時(shí)也會(huì)生出意猶未盡之感，笪重光就曾多次請(qǐng)查士標(biāo)為其作畫，但又多次請(qǐng)王石谷在二瞻為其所作山水之上“重加點(diǎn)染”，以壯山色，形成合作；查士標(biāo)崇元人之蕭散以倪黃為極則，偶由香光而上窺二米，故作品用筆偏簡，筆墨淡雅疏朗，追求的是一種境趣之美；而王石谷則是由元而上溯五代兩宋，并窺唐人造境設(shè)色之法，故筆墨厚實(shí)分明，可以千筆萬筆不見其繁，追求的是一種筆墨之美；我認(rèn)為，江上先生笪重光雖認(rèn)同查士標(biāo)的境趣美，但更喜歡王石谷的筆墨美。

畫之左上方自題日：“霜冷蕪陰夜欲沉，圍爐話久見閑心。江干七樹云林句，為爾含毫仔細(xì)吟。士標(biāo)畫于鳩茲旅次并題，贈(zèng)友潢詞甥。時(shí)已亥臘月之望。”鈐：“士標(biāo)”朱父印，“二瞻”白文?。幌路接意j：“海昌錢鏡塘藏”，左鈐：“鏡塘鑒賞”兩方鑒藏印。題款之字亦學(xué)倪云林，秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌，嚴(yán)整規(guī)矩、行氣茂密，卻不失淡雅自然寬舒之態(tài)，與詩的內(nèi)容、畫面的意境融為一體。“已亥”為1659年，查士標(biāo)時(shí)年45歲；作畫地點(diǎn)為“鳩茲”，鳩茲乃蕪湖之古稱也，看來這一年的臘月查士標(biāo)是有蕪湖之游的，我遙想之，不知二瞻此行是否與蕭云從（1596-1669年）有過交集，因?yàn)榇藭r(shí)流寓蕪湖的孫逸（1604-1657年）已過世兩年了，蕪湖在書畫上能與之交流者，似只有蕭尺木先生了。

我在浙江省博物館曾欣賞到他的《為季均作山水圖》，此圖是一幅能充分展現(xiàn)查士標(biāo)技法水平與繪畫風(fēng)格的佳作?！稙榧揪魃剿畧D》，為紙本墨筆畫，縱111厘米，橫37.3厘米。圖繪溪水遠(yuǎn)山，參差錯(cuò)落；疏林亭閣，半隱煙云；前景丘坡之上，幾株老松雜樹，偃仰崢嶸，曲盡其態(tài)；中景清澗、溪流，山門、房合掩映于山間，但卻杳無人聲；遠(yuǎn)景有青山數(shù)重，層巒疊嶂、層次分明，全圖意境疏曠荒寒。山石樹木用枯筆淡墨勾皴，細(xì)筆焦墨點(diǎn)簇，用筆簡練清秀，惜墨如金，氣韻則沖和淡雅，仿佛使人置身太古。畫風(fēng)近倪云林“景以天真幽淡為宗”之意韻，但更具作者獨(dú)有的寓繁復(fù)于清逸之境的興味。師古而不泥古，查二瞻之高即在于此，因而在有清一代，其學(xué)倪云林簡約、空寂后再加已意的畫風(fēng)，廣受文人墨客的歡迎，附庸風(fēng)雅者就更不在話下，據(jù)《揚(yáng)州府志》引《田居雜記》云：時(shí)人以能得到查士標(biāo)的“寸紙片縑為重”。

此圖右上方款署：“百里官河一口移，瀠洄不盡畫中詩。酒筵易散客愁起，戍鼓頻驚舟夢(mèng)遲。賴有同心忘永夜，渾無逸筆發(fā)吟思。昨宵轉(zhuǎn)憶成高會(huì)，靜聽濤聲拍岸時(shí)。偶過真州，諸公燕好不輟，次夕同申旦兄返棹廣陵，舟中秉燭為季均道社兄作畫，幾至達(dá)曙。因念昨游，并就小詩似正，丁未小春二日，弟查士標(biāo)?！毕骡j：“二瞻”、“查士標(biāo)印”兩方白文印。丁未為清康熙六年，即1667年，查士標(biāo)時(shí)年52歲，于享壽八十有三的他而言此時(shí)可稱盛年。畫上另鈐一方“高陽許氏珍藏圖書記”長方朱文鑒藏印。

由這段款題可知，此畫是查士標(biāo)由儀征真州鎮(zhèn)訪友后，在返回?fù)P州的舟中為友人所作，能“幾至達(dá)曙”，可見當(dāng)時(shí)他作畫的興致甚高，故所寫之圖乃胸中故鄉(xiāng)之山色，詩乃記游回味之吟思，題款之小楷亦有云林子用筆之趣味。詩、書、畫皆達(dá)極高水準(zhǔn)，可稱合作。細(xì)讀之下，可以看到，其畫長于對(duì)意境的呈現(xiàn)，懷抱高曠，力追宋元之古逸；所作有宏大之象，有精致之能，有高峻之險(xiǎn)，有平灘之靜。在構(gòu)圖上，也是匠心獨(dú)運(yùn)，以深遠(yuǎn)的峰巒，奔流的山泉，靜謐的溪水，虬健的樹木，散落于山間的屋宇、亭閣，巧妙地組成一幅雄奇與秀美共存，偉岸與纖細(xì)同輝的圖畫；表現(xiàn)了文人士夫的山野情趣，在有限的空間里，喚起了觀者無限的想象；像他“枯筆淡墨抹層嵐”的這類山水，有著“平淡天真亦自奇”的效果。

而我賞讀的另一幅查士標(biāo)《云山夢(mèng)樹圖》，則是其暮年之作，是安徽省博物館收藏的體現(xiàn)他晚年畫益超邁的極好讀本。此圖為紙本墨筆，縱23.5厘米，橫27厘米，似為一張失群的冊(cè)頁，雖是不大的小品，卻境界開闊，有咫尺千里之勢。此圖描繪江南新雨之景致，云山霧嶂，淺水欲蒸，林壑若隱，村合迷離，煙樹青冥；全圖墨色氤氳而氣清，元?dú)饬芾於舨此泼撎ビ诿最嵟c房山及方壺，然細(xì)審之可見，其甚得董其昌秀潤高華的墨法之妙，落茄點(diǎn)虱之筆淹潤而又絕無漫漶之弊，真正是做到了“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。因此，這幀單頁給我的兩大感觸是：一、查二瞻受董思翁調(diào)制的“第一口奶”的影響甚深，是貫穿其一生的；二、有清一代直至民初的畫壇，最為人們?cè)嵅〉木褪顷愱愊嘁虻姆鹿?，而查士?biāo)是和弘仁一樣，真正做到了“自成一家”學(xué)古“仿古皆借境耳”（王原祁語）的畫人。

圖之右上方題曰：“石田先生題畫詩云：‘看云疑是青山動(dòng)，云白忙時(shí)山自閑。我看云山亦忘我，歸來洗硯寫云山。余為續(xù)一絕云：動(dòng)靜無心云出山，山云何處有忙閑。要知心住因無住，忙處看云閑看山。并錄似書云侄一笑。時(shí)癸酉小春月，七十九翁懶老標(biāo)紀(jì)事?！毕骡j朱文橢圓印一方：“二瞻”?！肮镉稀奔纯滴跞辏?693年），其時(shí)查氏已是79歲高齡的老畫師了，他以沈石田詩意，董思翁筆墨，縱寫米家云山，既是向前賢致敬，亦是在用手中畫筆與前賢交流，從其所續(xù)之詩可知，此時(shí)的他對(duì)自己的詩文書畫是頗為自得的；其續(xù)詩中之典故似出自蘇子由題李伯時(shí)《墨禪室》之詩：“此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒卷化山川?！保ㄌK轍《欒城集》卷十六《題李公麟山莊圖并敘》之二）梅壑之意，香光石田及自己作二米之墨戲即是參墨法之禪也?！对粕綁?mèng)樹圖》我未見原作，只看印刷品已覺真氣彌漫，清逸可人，惟書法已呈老拙之態(tài)，不顯飄逸之風(fēng)神，抑或是揭裱時(shí)畫芯有損，裱工的接筆傷了款字的精神，將來若有機(jī)會(huì)拜賞原作，我當(dāng)會(huì)有更多會(huì)心之處可表。

關(guān)于查士標(biāo)的善鑒，我們從其77歲題弘仁《長松羽士圖》（貴州省博物館藏）詩堂上的一段文字即可知一二，跋語云：“漸江上人畫名重一時(shí)，于丘壑竹樹無不盡善，獨(dú)人物不多見，此圖作長松羽士，神韻悠閑，筆致皎潔，深得李伯時(shí)遺意。往曾為余作《系舟圖》，一人危坐蓬底，意度瀟灑，正與此同。余野人也，固宜贈(zèng)以野人面目?？诳谙壬钣诘勒?，乃無意而得此蓬瀛之客，豈天之所以贈(zèng)金門曼倩，柱下老聃乎！辛未夏日，查士標(biāo)題?！卑锨坝弥煳挠　昂笠颐恕保筲j白文“士標(biāo)私印”，朱文“查二瞻”印。查氏一生亦經(jīng)歷過兩個(gè)“辛未”年，第一個(gè)“辛未”是1631年，時(shí)年十七歲，第二個(gè)“辛未”是1691年，時(shí)年七十七歲，因此他題此跋時(shí)，距弘仁卒（1664年）已有二十七個(gè)年頭了。弘仁一生作人物畫極少，僅一兩幅存世，弘仁故后，世上若出現(xiàn)其人物畫，人們必然多不敢確認(rèn)，查氏此鑒題之所論，給我們提示的不光是告訴我們他與弘仁有過交往與切磋，而是他可以從畫之筆墨、氣息去考量此畫作是否出自弘仁之手，雖只寥寥數(shù)語，但傳遞出的信息量是巨大的，顯示出他對(duì)弘仁筆墨氣息以及取法的把握是精準(zhǔn)的，當(dāng)然，也正因?yàn)樗c弘仁有過很深的交誼，才有如此的把握。

書畫鑒定是一門用比較的方式來考證的學(xué)問，對(duì)于孤本無標(biāo)準(zhǔn)器可資比較的傳世書畫作品，其同時(shí)代權(quán)威的鑒定意見，就成為重要的參考證據(jù)。所以，此畫上世紀(jì)經(jīng)現(xiàn)代兩位鑒定大家重新鑒定時(shí)，他們的鑒定意見也都是以查氏之題為基礎(chǔ)的，一九六零年七月一日，張珩先生鑒定此畫，留下的意見：“真，未裱好，漸江畫人物從未見過，查題亦真?！币痪啪乓荒晡逶?，徐邦達(dá)先生在貴州省博物館看到這幅畫時(shí)認(rèn)為：“題跋為查士標(biāo)七十七歲時(shí)題，人物從未見過，畫好，必真無疑，衣紋用筆不夠在行，左下‘淵公印，非梅淵公印，定一級(jí)。”

我們知道，“天都十子”特別是世稱“新安畫派”的諸位名家，多為不慕名利之文人與名士，詩畫多得新安山水清靈之氣息，境趣俱從靜悟修養(yǎng)中得來。特別之處是“新安畫派”這些產(chǎn)生于明末清初的遺民畫家，他們所宗法的是元四家中黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)的遺韻；因?yàn)檎驹诿鞒z民的立場上，是和生活在元代的宋末遺民有著同樣感受的，就如查士標(biāo)詩句所云“故鄉(xiāng)亂后莫言家，南北浮蹤度歲華?！薄笆Ｋ畾埳剿茐?mèng)中，天涯漂泊一孤蓬?！彼裕麄兇蠖家詺夤?jié)為重、寄情于山水，或者稱之為以山水為寄，也就是以山水為自己的精神寄托；因此，在他們筆下的山水，與生活于明朝的新安先驅(qū)畫人還不是完全一樣，他們所作都是以墨筆居多，是少有顏色的，是空靈的，是有逸趣的，也是避世的，甚至是不食人間煙火的，所以，也是脫俗的?？梢哉f，明末清初以弘仁、查士標(biāo)為首的這些皖南遺民畫家，創(chuàng)造了中國畫壇的又一個(gè)高峰，在中國繪畫史上有著崇高的歷史地位。因此，在他們潔雅清逸的作品面前，我由衷地為我們的新安前賢而感到驕傲。

（責(zé)任編輯：耿坤）