新安畫派之云林宗脈

張飛鶯

一、新安畫派與元代倪瓚

新安畫派是一個在我國明清繪畫史上做出了重要貢獻(xiàn)、對當(dāng)時和后世都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的傳統(tǒng)山水繪畫流派。其誕生于明末清初之際，是一個依據(jù)家鄉(xiāng)山水為創(chuàng)作題材、圍繞新安江流域?yàn)榛顒又行亩纬傻牡赜蛐陨剿嫾胰后w。當(dāng)時江山易主，一批如程嘉燧、李永昌、李流芳為先驅(qū)的皖南徽州地區(qū)遺民畫家瞻漸江為領(lǐng)袖，合汪之瑞、查士標(biāo)、孫逸而組成的“海陽四家”（亦稱“新安四家”）處于明清文人繪畫風(fēng)行的氛圍里，率眾多仁人志士約百余人于生活中離垢避囂、政治上不求進(jìn)取、藝術(shù)上直接秉承宋元山水畫家健康純正的品格。用倪、黃之法寫黃山實(shí)景，以“敢言天地是吾師”的宣言，與正統(tǒng)的四王畫派之泥古陋習(xí)形成了鮮明的對比。滌盡喧囂世俗氣息及摹古軟媚陋習(xí)，于渴筆枯墨中透出冷峭剛大的高潔品格，成為17世紀(jì)的中國山水畫壇上審美境界最高的畫派，人品畫品均開一代宗風(fēng)。豐富和強(qiáng)化了中國文人畫的內(nèi)容和深度，從而開創(chuàng)了中國山水畫中的寫生派，把清季山水畫壇從沉悶的摹古低谷推向了師法自然的高峰。

倪瓚（云林）是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成諸家之法而加以發(fā)展，其畫倪瓚的山水面貌多作太湖一帶山水疏林坡岸，淺水遙岑景象。筆法疏空簡幻、意境潔凈曠遠(yuǎn)、格調(diào)天真幽淡。喜用“筋、肉、骨、氣”四勢齊備的枯筆干墨側(cè)鋒為折帶皴畫造形四面峻厚之疊山石；往往得簡中寓繁，小中見大之妙。復(fù)以凝練而富于變化的挺秀線條寫疏林枯木。最后借淡逸的水暈?zāi)卤憩F(xiàn)遠(yuǎn)岫的迷茫的漫幻。從而將于江南水鄉(xiāng)中常見的五湖、三泖、疏林、坡岸、淺水、遙岑等景象，用逸筆草草的手法組成了一套獨(dú)特的“一河兩岸”繪畫圖式。構(gòu)圖平遠(yuǎn)，筆墨疏簡，格調(diào)天真幽淡，風(fēng)格蕭散超逸。乍看外表落寞恬靜細(xì)品則內(nèi)蘊(yùn)豐富激情，成為反映元季漢族文人特定的生活遭遇和心理狀態(tài)的藝術(shù)寫照。這種看似平淡無奇、簡之不能再簡的面貌，創(chuàng)造了我國山水畫史上前所未有的逸品山水之格。繪畫風(fēng)格和美學(xué)思想對當(dāng)時的元代、以及后世的明清、乃至近代整個中國的山水畫史影響極為深遠(yuǎn)，時與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元代四大家。

二、深遠(yuǎn)的仿倪淵源

今天看來：在筆墨技法上，新安畫派的藝術(shù)風(fēng)格中具有深刻的云林宗脈，起因當(dāng)歸于該派的前身——明末天都畫派盟主76歲的程嘉燧于崇禎13年（1640）榮歸故里歙縣后，在家鄉(xiāng)畫壇上掀起了一股喜摹倪黃之風(fēng)。他引領(lǐng)著家鄉(xiāng)大批尚在創(chuàng)作初期階段的優(yōu)秀青年畫士如：王尊素、程邃、吳岱觀、漸江、查士標(biāo)、及方式玉等人，紛紛認(rèn)真地從倪黃人手、汲取正脈山水的營養(yǎng)。使得天都十子中有的青年才俊逐浙地開始在畫壇上偶露風(fēng)芒（汪之瑞）或小試牛刀（漸江），由此為清初之際橫空出世的新安畫派在技法上奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。入清以后，天都畫派分崩離析，后起之秀繼而成長為新安畫派的中堅(jiān)力量，有的甚至躍變?yōu)楫嬇傻念I(lǐng)袖（漸江）。

從思想理念上看：明末清初的新安畫派與元代的倪云林一樣，同處于社稷乍易之際。新安畫派的作家們隨著明朝的滅亡、清軍的入歙，在國破家亡、江山祚易之際，大都淪為了明末的遺民；感受著異族壓抑之悲、滿懷故國興亡之嘆、痛抒身世飄零之慨。但是他們卻非常注重個人的高尚品格和氣節(jié)操守，大多終生絕意仕途，唯借筆墨聊寫胸中逸氣耳。相同的人生境遇和憤悶的胸臆思緒，淡漠的世俗索味。導(dǎo)致了新安畫派的作家們在繼承前代文人畫精髓的同時，自覺地選擇了近于倪云林那種設(shè)境幽僻寒荒、風(fēng)格冷逸高潔的繪畫風(fēng)格作為創(chuàng)作范本。在藝術(shù)上也力求體現(xiàn)遺民的感受和節(jié)操，借冷靜的筆墨和超現(xiàn)實(shí)的境界，使其凝結(jié)在靜止外殼下的傲然不屈的精神，以挺勁剛簡的線條、奇峭堅(jiān)實(shí)的形態(tài)表現(xiàn)為生動的藝術(shù)形式。用高潔隱逸的情思和疏淡冷寂的筆調(diào)畫家鄉(xiāng)奇景，借黃山之傲骨奇貌表胸中不平之逸氣；籍此顯示士人內(nèi)心一種忠貞不渝的精神和剛毅自守的人間正氣，努力滌盡現(xiàn)實(shí)生活中喧囂庸俗的氣息，以充滿禪機(jī)的畫面映射自已高潔的品格。

三、簡潔的山水圖式

云林以方折的勁線和爽利的干筆皴擦作山石樹木結(jié)構(gòu)，而平遠(yuǎn)之景則以荒簡的“三段式”高絕迥俗。畫面格調(diào)天真幽靜，風(fēng)格以淡泊取勝。其有意無意而若淡若疏的繪畫面貌，開創(chuàng)了中國水墨山水的一代新風(fēng)。精湛的繪畫實(shí)踐和獨(dú)特的美學(xué)觀點(diǎn)，對明清數(shù)百年畫壇產(chǎn)生了巨大的影響；尤其成為后世文人畫家們膜拜的典范。

從新安畫派的作品中，我們可以看到畫家們往往不約而同地在畫面中省略了對圖景繁瑣細(xì)節(jié)之描繪，在對自然景勝經(jīng)過了高度的提煉及藝術(shù)的概括之后，用簡潔的線條去勾劃結(jié)構(gòu)，逸筆草草地以屈指可數(shù)的筆墨，完成聊寫心中逸氣的文人繪畫思想表達(dá)行為。如：

程嘉燧《遠(yuǎn)山古屋圖》（圖一）結(jié)景疏曠、筆致恬淡，蒼處似鐵，嫩處如金。有倪氏之清遠(yuǎn)而更形恣意蕭散，別有一種疏淡秀逸的情韻。

吳山濤《仿鄒衣白山水圖》以極其疏簡之筆、水墨寫意之法，粗筆濕墨之調(diào)，逸筆草草作秋江寒韻之空廓景象。

汪之瑞《萬壑無聲圖》以竭筆干線作畫，著墨無多，線條堅(jiān)潔簡淡。意境簡約恬靜，氣局宏大。畫面薄不因少，厚不因多。

漸江《曉江風(fēng)便圖》筆墨瘦勁簡潔，風(fēng)格冷峭。線條遒緩，宣染無痕。意境荒僻，不染塵垢。在描寫冬霧凝霜的筆墨中放射出令人俗慮全消的冷光寒韻，滌人胸腑。

查士標(biāo)《古木遠(yuǎn)山圖》純倣元代倪云林圖畫構(gòu)式，但筆墨更加潔健爽，意境更加冷逸孤傲。圖中物象除遠(yuǎn)山以淡墨水筆暈染外，方折的山石和瘦勁的樹木幾乎全用單線空勾而少皴墨。

鄭旼《溪山亭子圖》（圖二）畫面布置雄壯與蕭疏結(jié)合，樹根于土嵌露參半，枝頭用破筆醮濃淡之墨隨意點(diǎn)出稀疏的葉片，林下空陳的茅廬和無舟的湖山相映照。筆墨旨趣淡遠(yuǎn)，符合云林的畫理。

黃呂《清溪縈洄圖》用披麻皴空勾山坡、折帶皴廓寫崖苔。花青淡染遠(yuǎn)岫，粗筆意點(diǎn)樹葉。手法簡括，意態(tài)疏遠(yuǎn)。畫風(fēng)清潤，平淡天真。

吳晨《倣倪林雨后山圖》圖繪天宇睛寥，了無絲云。遼闊靜謐的湖光山色。未見人舟、不聞塵囂。隔岸是浮于水面的遠(yuǎn)山沙渚，近景高桐、翠柏、嫩柳、篁竹交立于湖石前平坡土崗上。

汪滋《仿倪山水圖》山石在單線勾廓后，并不著一筆皴墨，僅以濃淡之墨意點(diǎn)遠(yuǎn)近林木之形；天邊橫筆漬染岫影，一切是那樣的概括和抽象。

四、悠遠(yuǎn)的況味思致

倪云林飄泊命運(yùn)和凄涼心境，導(dǎo)致作品面貌帶有強(qiáng)烈的主觀意識之表現(xiàn)形式。其清潤的筆墨所展現(xiàn)出之幽寂虛渺景色，實(shí)乃作者心目中的寧靜有序和遠(yuǎn)離塵囂的理想境界。這種簡約的圖式，揭示了他對自然山水的深刻領(lǐng)悟并賦予嶄新的審美趣味，開啟了此后文人畫追求逸崇簡、追求平淡的空疏美學(xué)思潮。從而使之成為中國畫品評由神格轉(zhuǎn)向逸格得以真正意義上的實(shí)現(xiàn)的契機(jī)。因此在中國傳統(tǒng)繪畫史上，云林以其高潔孤直的行藏，被視為真正的“高士”而備受藝林趨賞。

以清剛高節(jié)自許而又宗尚云林的新安畫派作家們，自然而然地將本人的品格修養(yǎng)、隱逸情懷與簡淡筆墨意趣作了理想的融合，并且憑借這種聊以自娛的文人畫形式，奠定了該畫派發(fā)展的基石；同時也確立了以筆簡墨淡的圖式作為標(biāo)志性的畫風(fēng)，以寄托內(nèi)心奇逸的情志。如：

李永昌《策杖行吟圖》畫面物像少之幾如簡筆畫。反映了作者心中向往那種偏湖一隅，靜無喧囂舟鳥無蹤，不染塵垢的方外意境。

漸江《西山層巖圖》禿崗潔壁處亭臺隱立，水邊有疏樹相生。近景是寂寥的江面，空無陳舟。通過上輕下重的筆墨色差，交待出物象曠潔的虛實(shí)關(guān)系；而最后用重力打落的焦墨笞點(diǎn)，則清晰地提醒了全圖的空間距離感。

查士標(biāo)《坐對江天圖》（圖三）現(xiàn)實(shí)真景與天邊幻象的遐思相合，令人依約又回到了萬古亙靜的遠(yuǎn)古。其景致散漫疏遠(yuǎn)，恍見云林再世。即樹立了新安畫派荒冷凈峭的風(fēng)格，也表達(dá)文人慵懶的自況。

程邃《秋月清影圖》畫面視若簡淡，內(nèi)蘊(yùn)意極華滋。氣韻渾穆絲毫未失纖巧，荒樸自然而又生氣勃發(fā)。其古質(zhì)不僅深蘊(yùn)太古三代之神奇杳冥，同時亦于蒼蔚明秀中得摩潔之禪理。

鄭旼《仿倪山水圖》瀟灑凝煉的尖穎禿鋒和濃淡干濕焦水墨并用，借用透明潤澤的筆墨技巧，將自己那超脫而空靈的精神境界寄托在亮白如玉的山巒和清曠無波的湖溪之中。

祝昌《水崖荒崗圖》密波翻動的鱗波泛浪湖面占據(jù)五分之四的紙地，給觀者以浩渺無垠的遙感而不致暈于萬波洶涌的動勢。但是天邊重墨濕染的遠(yuǎn)岫，以連綿之勢終止了視線的迷失而令觀者意矚云外。

五、暈幻的水墨特效

倪云林作畫布局簡略，往往僅設(shè)一個開合：近景畫石坡土岸，上植三五株枯榮參雜的疏林，天邊畫一兩抹平坡遠(yuǎn)岫。遠(yuǎn)山與近樹之間大片留白，不著一物。并且喜用墨筆而絕少見有設(shè)色，行筆若即若離，似實(shí)還虛。但是，除了人們常見的枯淡疏簡山水之外，還有一種特別的畫面構(gòu)成和暈幻的筆墨情趣被倪瓚反復(fù)運(yùn)用于作品中，形成了一種明清以后標(biāo)志性的文人繪畫創(chuàng)作模式。這種水暈?zāi)玫囊莞?，因超越了以技法?biāo)準(zhǔn)品評繪畫作品優(yōu)劣的范疇，而進(jìn)入到另一個可意會不可言傳的審美層次。

新安畫派的成員在隱于研田創(chuàng)作中，總是喜歡見縫插針地把云林那富有禪機(jī)的高妙筆墨運(yùn)用到自己的作品中，以家鄉(xiāng)美好的景勝去映證傳統(tǒng)的文人畫山水圖式；從而抒發(fā)內(nèi)心脫俗的性靈、寄托自己身為遺民而立屹于天地間不移的情志。如：

詹景風(fēng)《柳汀春漲圖》用墨氣華潤蘊(yùn)籍而變幻多方的濕淡之筆：僅于少數(shù)部位用濃墨焦墨點(diǎn)醒物象。筆法輕快，時用飛白；墨法活脫，似嫩實(shí)蒼。畫面溫婉閑雅，寓倪瓚之淡逸疏放遺風(fēng)。

查士標(biāo)《宿雨初收圖》淹潤的五墨筆法作迷離漫患的云山雨樹之象。濕筆草寫樹屋，暈染山崗，云湖留白，舟帆點(diǎn)形。坡岸橫掃，遠(yuǎn)山墨塊點(diǎn)染。逸筆萃萃。隨手而就，風(fēng)神懶散。

何文煌《溪山話別圖》筆致疏逸，潦草迅疾。構(gòu)物主要以墨韻示意，脫形簡括。山形虛靈空淡、風(fēng)神懶散。意境寓元季倪云林之疏曠及見活潑跳動之墨法，別超邁逸趣。

韓鑄《潤樹扶疏圖》（圖四）用極簡淡虛續(xù)的筆墨，欲斷還連地率意點(diǎn)寫湖山亭樹。墨跡散淡、似聚又散；點(diǎn)劃形似，疏密有致。水暈?zāi)?、烘染有神，凡湖光秋色及遠(yuǎn)山近樹均憑心直書，不過印象而已。

張紹齡《泛舟誦詩圖》水墨淡彩烘托有神，置景疏曠而具整體變化；畫心大片空白，造成了水天一色的意境。巉巖的雄險與靜滵的冷湖營造出一種清曠洗練、沉思內(nèi)省的精神境界。

六、深刻的理念精髓

風(fēng)骨獨(dú)標(biāo)的云林除了擅長于曠遠(yuǎn)清幽之山水畫以外，還喜作水邊瘦勁開張的墨竹、峰巔挺拔蕭疏的松樹枯木、平地方折明潔的孤山石幾、崗上虛空無人的危臺陋亭。寥寥數(shù)筆，簡中寓繁。寂靜超塵，逸氣橫生。作品風(fēng)格古樸靜穆，表現(xiàn)出逃世離垢的思維意向。

新安畫派中的畫家不乏個人具有高深學(xué)養(yǎng)的高士與獨(dú)特人生經(jīng)歷的奇杰，而他們之中與云林一樣也喜作風(fēng)骨遒勁樹竹和簡危亭石的亦大有人在。為了抒發(fā)自己胸中的逸氣，表現(xiàn)文人志士高潔清虛精神象征的題材在他們筆下常有出現(xiàn)。如：

汪之瑞《空亭幽樹圖》（圖五）在無垢的意境中，扭曲盤折的樹干寄托著作者孤苦的靈魂，寥寥枯葉和反向的松針暗喻對人生的思考及塵世的淡漠。無波無舟船而沒有交界的江天是留待自己寄棲心身的世外凈地。

漸江《高桐幽篠圖》（圖六）繪高桐一棵參天而立，絕俗風(fēng)起。旁有幽籠數(shù)株，依石而生，風(fēng)資卓著。巨崖直立不屈，石壁潔無塵垢，坡地未見塊壘，全圖凈無糞壤。是作者內(nèi)心不入俗流、遺世獨(dú)立的真實(shí)自況。

漸江《疏林玉壁圖》前景樹竹用枯筆干墨詳寫、背景石壁用橫折帶皴勾廓而后略為皴掃。潔如玉屏的巨巖映襯著生氣勃勃的秋竹野樹，給人一種方外逃禪、身心閑雅的逸趣，與元人倪氏的況味暗合。

漸江《老梅新枝圖》用似寫書法兼作白描筆力健俏意極爽利其老干用濕重之墨勾繪，新枝用細(xì)勁之筆撐寫。上不落塵垢，下不沾糞壤。其風(fēng)骨勁健，姿質(zhì)冷峻，恰若作者高潔人品的況喻。

孫逸《東崗三樹圖》除遠(yuǎn)山用淡墨暈染以示影象外，圖中山石樹亭均用干筆淡墨和剛勁方折的線條寫就。借橫折帶皴法作簡括的山石骨廓。東崗迎風(fēng)屹立的三樹是遺世獨(dú)立者不倔的精神象征。

程邃《秋山獨(dú)往圖》全圖近取樹質(zhì)，遠(yuǎn)取山勢，有高士披巾柱杖，獨(dú)步于曠絕之地。畫面墨色虛淡迷茫，意境荒僻幽寒寥遠(yuǎn)，意韻生拙蒼冷，格調(diào)以逸見雄。況味極其索莫，不落尋常蹊徑。

謝紹烈《水過江石圖》江天遼闊清曠，遠(yuǎn)岸峰崖疊聳；遠(yuǎn)岫綿延千里，隱云際之間。圖中不見房合，無現(xiàn)人跡；幽曠靜密，儼然作者內(nèi)心向往漁隱，僻俗離垢的寫照。

吳云《疏樹空亭圖》遠(yuǎn)峰入云，空潔如洗。后山背陽，黑影幢幢。江面遼曠，靜無波瀾。近景疏樹篁竹叢生，空亭望塔危筑。天人之境，棄絕塵埃。

綜上所述：明末清初徽州地區(qū)的新安畫派與元代的倪云林在繪畫藝術(shù)上具有一定相似的之處，其根源在于筆墨傳承脈絡(luò)的關(guān)系。尚倪的新安畫派作品畫面主要表現(xiàn)為簡潔的山水圖式、悠遠(yuǎn)的況味思致、暈幻的水墨特效、深刻的理念精髓。其中由作者所處特定時代際遇的心靈感應(yīng)所激發(fā)出之超凡脫俗品格，具有無限的精神內(nèi)涵和雋永的審美逸趣。在中外文化橫向嫁接、東西方藝術(shù)融匯的今天仍然具有重要的研究和借鑒意義，值得我們?nèi)リP(guān)注和思考。

（責(zé)任編輯：耿坤）