舊酒新醅也味濃

劉軒

談魏海敏在《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》中的表演

春寒料峭的上海，國(guó)光劇團(tuán)在東方藝術(shù)中心上演了主題為“雙面魏海敏”的兩臺(tái)大戲：《金鎖記》和《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》。不同于《金鎖記》是為魏海敏量身打造，《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》編創(chuàng)于上世紀(jì)80年代，由“紅樓作手”陳西汀親自操刀，1983年上海京劇院童芷苓在香港演出此劇，一炮而紅，這部戲是童芷苓藝術(shù)生涯后期的代表劇目。自童芷苓之后，童小苓等荀派名家也在舞臺(tái)上呈現(xiàn)過(guò)該劇。作為“傳統(tǒng)”新編戲，《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)打磨，已經(jīng)形成了一定的范式，特別是童芷苓的經(jīng)典演繹為后世樹(shù)立了表演此劇的圭臬。魏海敏在2003年首演此劇，此次她于東藝重新搬演，在繼承前輩規(guī)范和演出自我風(fēng)格上都頗有可圈點(diǎn)之處。

首先，在舞臺(tái)布景方面，國(guó)光劇團(tuán)的這一版《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》仍然延續(xù)了童版的話劇寫實(shí)風(fēng)格，突破了京劇傳統(tǒng)的“一桌二椅”模式。不論是賈璉和尤二姐的私寓，還是王熙鳳的內(nèi)宅，都使用了明清風(fēng)格家具，包括花瓶等裝飾物，也完全是實(shí)景表現(xiàn)。在這種限定好的舞臺(tái)環(huán)境下，戲曲表演本身的“景帶在演員身上”原則被打破了，故而演員在其中的表演也不能不做出一些改變。童芷苓當(dāng)年的演繹巧妙地化用了話劇的表演手法，與戲曲手眼身法步的基本功運(yùn)用相結(jié)合，使這一部新編京劇仍然是“戲”而不是“劇”。魏海敏的此次演出對(duì)“童韻”的這一特點(diǎn)做到了完美的再現(xiàn)。

眼神的靈動(dòng)是童芷苓表演藝術(shù)中的一大特色，尤其是在塑造王熙鳳“明里一把火，暗里一把刀”的特殊人物性格時(shí)，更是突出地表演了她眼神運(yùn)用的獨(dú)特之處。在演繹王熙鳳的過(guò)程中，童芷苓喜歡用“斜視”的眼神，這本來(lái)是戲曲表現(xiàn)中眼神運(yùn)用的忌諱，但在這一出戲中，這種運(yùn)用方式可稱為“以病為藝”，既凸顯了王熙鳳作為掌家少奶奶聛?lái)磺械陌谅屯?yán)，又鮮活地刻畫了她心口不一、兩面三刀的做派。魏海敏將童芷苓的這一舞臺(tái)表演特點(diǎn)充分地吸收在了自己的演出中。

王熙鳳在全劇第二場(chǎng)首次登場(chǎng)亮相，前一場(chǎng)賈璉與尤二姐對(duì)鳳姐得知他們成婚事實(shí)的懼怕心理，以及來(lái)旺聽(tīng)到王熙鳳傳他問(wèn)話時(shí)的緊張情態(tài)，已經(jīng)對(duì)這位主人公威嚴(yán)潑辣的性格做了充分的鋪墊和渲染。然而，在第二場(chǎng)中，魏海敏扮王熙鳳登場(chǎng)之后并沒(méi)有直沖來(lái)旺開(kāi)始發(fā)作，而是站定在舞臺(tái)中央，先斜眼看了一眼平兒，再順著平兒手指的方向看向來(lái)旺——這一看也不是立即怒目相視，而是先向來(lái)旺所在的方向走了兩步，隨著身體的移動(dòng)，頭和眼睛慢慢跟了過(guò)去，直至走到來(lái)旺面前時(shí)，王熙鳳的眼神正好在他身上看定，再由下往上一逡巡，逼視得來(lái)旺不敢抬頭，忙不迭打躬作揖——這兩看，魏海敏在舞臺(tái)上演出時(shí)頭部幾乎沒(méi)有明顯的動(dòng)作，而是主要用眼睛的轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)完成。此處的“斜視”，一方面鮮明地交代了王熙鳳世家大族出身的“貴氣”，另一方面，也表現(xiàn)出了她長(zhǎng)期掌家形成的不怒自威的氣場(chǎng)，奠定了這個(gè)人物在本劇中的性格基調(diào)。

又比如，在王熙鳳賺騙尤二姐入大觀園一段表演中，王、尤二人見(jiàn)面坐定，按照京劇表演一般的程式，二人對(duì)桌講話時(shí)應(yīng)轉(zhuǎn)身看著對(duì)方。而此時(shí)魏海敏念開(kāi)頭兩句念白時(shí)并沒(méi)有正眼看尤二姐，而是在念白的過(guò)程中用斜眼掃一下即帶過(guò)。在這里，“斜視”的眼神運(yùn)用意在表現(xiàn)王熙鳳在花言巧語(yǔ)誘騙尤二姐時(shí)偷偷觀察她是否相信自己所說(shuō)的微妙心理，相當(dāng)傳神地刻畫出了王熙鳳性格中“臉上堆笑，腳下使絆子”的“雙面”特征，可謂用得其所。

魏海敏演繹的王熙鳳，不僅有對(duì)前輩藝術(shù)家寶貴舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的繼承，更有著自身在十?dāng)?shù)年舞臺(tái)實(shí)踐打磨中的發(fā)展和創(chuàng)造。鑒于王熙鳳這個(gè)人物性格的潑辣和干脆，以及整體以實(shí)景為主的舞臺(tái)環(huán)境，相對(duì)于童芷苓的演繹，魏海敏在搬演中減少了水袖的運(yùn)用。例如，第二場(chǎng)王熙鳳質(zhì)問(wèn)來(lái)旺賈璉偷娶細(xì)節(jié)的開(kāi)端，王熙鳳問(wèn)來(lái)旺：“二爺整天整夜的不回家，你還能閑得住嗎？”這一句念白的表演中，童芷苓與魏海敏都有“兩指”，第一指是在念“不回家”時(shí)指向身體前方，第二指是指向來(lái)旺。童芷苓在此處的手部動(dòng)作仍然不脫京劇青衣手不出袖的規(guī)范，第一指是以袖蓋手一個(gè)小翻腕指外，第二指則是右手托左袖，左手于袖內(nèi)對(duì)來(lái)旺做攤手；而魏海敏此處則借鑒了荀派花旦的指法，她在念“不回家”時(shí)用較快的速度起右手，手心向上指外，而念下半句的“你”時(shí)慢慢收回右手橫放于胸前，繼而伴隨著“閑得住嗎”的厲聲喝問(wèn)，同樣用右手快速點(diǎn)指向來(lái)旺。另外，在第六場(chǎng)，魏海敏沒(méi)有像童芷苓一樣穿帶水袖的戲衣，而是改為穿著無(wú)水袖的長(zhǎng)襖，持手帕。這種穿戴上的改變使得王熙鳳的人物形象與故事背景，和整體舞臺(tái)環(huán)境更為契合了。同時(shí)，因?yàn)椴粠?，故而魏海敏在此處為王熙鳳的表演設(shè)計(jì)了更多明顯的手部動(dòng)作。例如，在唱“小賤人若把那孽種生了”一句時(shí)，魏海敏沒(méi)有用青衣慣常的雙手蓮花指小云手指內(nèi)，而是再次化用荀派花旦的指法，單手胸前繞圈、提手腕指出——這種身段指法上借鑒荀派、唱腔仍以梅風(fēng)梅韻為主的表演，生動(dòng)立體地刻畫出了王熙鳳身上貴族少婦的華貴端嚴(yán)和爭(zhēng)風(fēng)吃醋的“小家子氣”對(duì)立統(tǒng)一的“雙面”性，使得王熙鳳這個(gè)人物形象一下子活潑潑地立在舞臺(tái)上了。

不過(guò)，所謂青驄俊騎，小疵難免，魏海敏對(duì)王熙鳳的演繹雖然已臻化境，但是與童芷苓相比，有一個(gè)比較明顯的缺憾是對(duì)于念白的運(yùn)用尚有待打磨。童芷苓舞臺(tái)表演的一大優(yōu)長(zhǎng)即在于她的念白博采眾長(zhǎng)，以荀派的嬌俏爽利為基礎(chǔ)，融合了梅派的沉穩(wěn)大氣和王派對(duì)京白的改造，將劇中王熙鳳的一口京片子念得抑揚(yáng)頓挫，軟硬氣口分明。更為難得的是，在此基礎(chǔ)上，童芷苓結(jié)合自己曾經(jīng)參演電影、話劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在念白時(shí)善于巧妙結(jié)合大小嗓的運(yùn)用，并通過(guò)對(duì)節(jié)奏的掌握來(lái)刻畫人物的性格和心理。例如，在第六場(chǎng)，秋桐初進(jìn)家門，此時(shí)王熙鳳剛剛被賈璉對(duì)尤二姐的愛(ài)重之心打擊，內(nèi)心充滿了絕望和憤恨之情，且一波未平，一波又起，在面對(duì)秋桐時(shí)是懷著氣憤又無(wú)奈的心情，還有一絲千頭萬(wàn)緒纏身的疲憊之感。這里王熙鳳安頓秋桐的一小段念白既要一以貫之地體現(xiàn)出她掌家主婦的威嚴(yán)，又要把上述復(fù)雜的情緒都包含在其中，還要附帶有一點(diǎn)兒對(duì)婢女出身的秋桐的輕視。而且，這一段念白是王熙鳳坐在椅子上完成的，并無(wú)太多的身段動(dòng)作可以與之配合，因此，對(duì)于節(jié)奏的掌握就顯得尤為重要。童芷苓在此處表演堪稱“神品”，最為突出的特色在于舞臺(tái)化節(jié)奏與生活化節(jié)奏的融合運(yùn)用，這主要體現(xiàn)在念白中虛詞的使用方面。譬如，在王熙鳳問(wèn)明秋桐的身份之后，童芷苓從嗓子眼里發(fā)出了若有若無(wú)的冷笑，繼而用低音一字一頓地念出“真不巧啊”，后面告訴秋桐二爺眼下沒(méi)心思納妾，“這些日子沒(méi)空辦你的事了”，又讓秋桐“一個(gè)人住下來(lái)再說(shuō)吧”。從這幾句念白中可以看出，童芷苓很注意在舞臺(tái)表演的話白語(yǔ)句中加入生活化的虛詞，如“啊”、“了”、“住下來(lái)”的“來(lái)”等，并且，她在念這些詞語(yǔ)時(shí)都恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了輕聲，使得這一段舞臺(tái)表演的整體效果充滿了生活的真實(shí)感。而魏海敏在此處的處理則去掉了上述幾個(gè)語(yǔ)氣助詞，雖然于達(dá)意無(wú)礙，但是在表現(xiàn)王熙鳳懶怠搭理秋桐的情感效果方面不能不說(shuō)有所減弱了。

另外，戲曲舞臺(tái)表演向來(lái)有“一棵菜”的說(shuō)法，主角的光彩照人自不必說(shuō)，配戲的次要角色也須得具有相當(dāng)功力，方能使整臺(tái)戲達(dá)到最佳演出效果。這對(duì)于《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》這樣的全本戲而言更為重要。遺憾的是，在這一場(chǎng)演出中，一些與魏海敏搭戲的對(duì)手演員似乎在表演方面還略顯薄弱。特別是第六場(chǎng)中秋桐的扮演者，不知是出于理解劇情的差異使然，還是表演路數(shù)的不同，這一版秋桐更多地演出了“痞氣”，特別是拉著平兒下場(chǎng)一節(jié)，更有了彩旦的味道——竊以為，不論是《紅樓夢(mèng)》的原著，還是陳西汀的劇本中，秋桐在到賈璉身邊之前是賈赦跟前伺候的大丫鬟，如同鴛鴦之于賈母，襲人之于寶玉一樣，雖然性格中有無(wú)賴庸俗的成分，但是這個(gè)人物的“潑辣”仍是平民女兒式的狡黠和自作聰明，特別是在行為做派上，必然不脫女兒氣的嬌媚和機(jī)靈，在表演時(shí)仍然應(yīng)該恪守花旦家門，與“丑”區(qū)別開(kāi)來(lái)。

如同王安祁老師所言，創(chuàng)造人物不是熟練唱念、安設(shè)身段而已，而是一段掏心挖肺、潛入內(nèi)在、自我剖析的過(guò)程?！锻跷貘P大鬧寧國(guó)府》在童芷苓的演繹下已成為新編京劇中的佼佼者，后人再排，難免在表演方面受到其影響而難以突破。魏海敏自2003年初演此劇，至今已逾十年，她以梅派大青衣的基礎(chǔ)兼采荀派之長(zhǎng)，并勇于突破前輩藝術(shù)家的規(guī)范，可謂“舊酒新醅”。如此方能在今天的舞臺(tái)上重塑這樣令人又恨又憐憫的王熙鳳形象，不啻為運(yùn)用程式塑造“這一個(gè)”典型環(huán)境中典型人物的成功范例。這也使她在業(yè)界得到了扮演王熙鳳“童芷苓以降不作第二人想”的極高評(píng)價(jià)，殊為難得。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士生）