潘天壽：士人畫(huà)家和學(xué)者畫(huà)家

潘天壽：士人畫(huà)家和學(xué)者畫(huà)家

主講人：范景中（中央美術(shù)學(xué)院教授）

時(shí) 間：2017年5月2日

地 點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館

一

潘天壽離開(kāi)我們已經(jīng)將近半個(gè)世紀(jì)了。

潘天壽之偉大，在于他身為一個(gè)新時(shí)代的藝術(shù)家，既敏銳地感覺(jué)到時(shí)運(yùn)賦予的改革使命，同時(shí)又堅(jiān)定地相信，這種改革在理性的基礎(chǔ)上建立，應(yīng)使傳統(tǒng)光芒開(kāi)顯，而不是使之暗淡甚至湮滅。雖然，他有時(shí)也會(huì)和同時(shí)代的一些政治家、美學(xué)家一樣，呼喚藝術(shù)要有精神、要有力量。但是，他決不隨聲附和，他有具體的改革方案。他的目標(biāo)那樣宏遠(yuǎn)廣大，他的方案卻又那么具體切實(shí)。他大膽地把傳統(tǒng)放在一個(gè)開(kāi)放的世界中，卻又小心地把握其命脈所在。

對(duì)潘天壽那個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，所有的改革者，幾乎都要革“四王”的命，就連他本人也數(shù)番指責(zé)“四王”的流弊。這里我們毋須詳論“四王”的功過(guò)是非，但可以肯定，“四王”對(duì)于形式問(wèn)題的探索，自有其藝術(shù)史內(nèi)在的價(jià)值，只是在亦步亦趨的末流那里，形式才成了一種簡(jiǎn)單的技藝，成了一種與畫(huà)面的意境和境界無(wú)關(guān)的東西。潘天壽顯然不是一個(gè)形式主義畫(huà)家，他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負(fù)載著嶄新的意義。我們從中能夠看到八大、石濤甚或浙派畫(huà)家的光彩，而他的用筆總比他們更加雄健豪放。更神奇的是，他的畫(huà)面卻給人以一種毫不松懈的感覺(jué)，又有一種細(xì)膩的歷史感，一種大氣磅礴的氣象。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補(bǔ)，而是要繼往圣之絕學(xué)，開(kāi)后來(lái)之精識(shí)。我們從他的畫(huà)中，可以看到這樣一些前輩的身影：吳昌碩、趙之謙、鄭板橋、金冬心、石濤、石谿、漸江、八大、吳偉、戴進(jìn)、吳鎮(zhèn)、馬遠(yuǎn)、夏圭、巨然、范寬，乃至一些無(wú)名的宋代院畫(huà)畫(huà)家。在他20世紀(jì)30年代的作品中，我們還可以清晰地認(rèn)出吳門(mén)畫(huà)家沈周的用筆、章法乃至取景特征。這種氣局讓我們既不能簡(jiǎn)單地將潘天壽視為一個(gè)浙派傳人，也不能輕易地將他劃入反“四王”的行列。很難說(shuō)清潘天壽藝術(shù)觀念中是否有一些“四王”的因素，但在“集大成”上的努力，他們是一致的。他們都以繪畫(huà)保衛(wèi)和延續(xù)著中國(guó)的偉大文明。只是由于潘天壽的獨(dú)見(jiàn)絕識(shí)，由于他對(duì)西潮沖擊下中國(guó)藝壇的鮮或滿意，而又自視甚嚴(yán)，才選擇了不同的方案。潘天壽的歷史感，大略可以從一個(gè)具體的事例中得到說(shuō)明：他特意到上海聘請(qǐng)陸儼少為杭州的美院學(xué)生授課，而陸先生恰恰是一位沿著“四王”的足跡追溯傳統(tǒng)的杰出畫(huà)家。可以說(shuō)，潘天壽的胸襟，絕非區(qū)區(qū)門(mén)戶觀念所能牢籠，他下面的話為學(xué)者的風(fēng)度立下了標(biāo)石：

學(xué)術(shù)每并存而不背，然文人相輕，自古而然?！科湓矗缮僮x書(shū)、淺研究，偏見(jiàn)漸生而私心自用矣。諺曰“學(xué)問(wèn)深時(shí)意氣平”，堪為時(shí)人之藥。

學(xué)術(shù)之路徑，千頭萬(wàn)緒；學(xué)術(shù)之途程，深遠(yuǎn)無(wú)極。擇一而從，終身許之，尚恐行有不逮，絕非一眼可以看盡，一習(xí)無(wú)所不會(huì)。故知之為知之，不知為不知，方不失為學(xué)者風(fēng)度。

潘先生是這樣說(shuō)，也是這樣做的，他睿識(shí)通達(dá)，不會(huì)以一己的趣味、偏見(jiàn)和私心，去挾制我們的藝術(shù)史。

二

西學(xué)東漸，讓中國(guó)學(xué)者都不得不重新解釋自己的傳統(tǒng)，無(wú)論是改革派還是保守派，都不得不采用新的術(shù)語(yǔ)。文字的語(yǔ)言如此，藝術(shù)的語(yǔ)言同樣如此。我們知道，在潘天壽所處的時(shí)代，藝術(shù)，確切地說(shuō)是美術(shù)，已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。人們開(kāi)始將中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)從它的整體文脈中剝離開(kāi)來(lái)，當(dāng)作一種專(zhuān)業(yè)的知識(shí)。翻閱當(dāng)時(shí)潘天壽任教的國(guó)立藝專(zhuān)?？軌蛎黠@地感受到這種狀況。和同時(shí)代的學(xué)者一樣，潘天壽也致力于將這一傳統(tǒng)整理成一個(gè)更為適合現(xiàn)代社會(huì)傳播的知識(shí)：他在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中系統(tǒng)地開(kāi)設(shè)構(gòu)圖學(xué)的課程，以轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的章法說(shuō)，并用線條的概念重新詮釋傳統(tǒng)的筆法說(shuō)。他在這方面獲得的成就，幾乎超越了所有的同時(shí)代人。不凡之處在于，他的闡釋不僅沒(méi)有削弱傳統(tǒng)的魅力，反而使它在一個(gè)更廣闊的語(yǔ)境中顯示出生生不息的活力。因?yàn)樗粌H訴諸語(yǔ)詞的理論，更訴諸躬身的實(shí)踐。從他后期的作品中可以明顯看到，“構(gòu)圖”“線條”這些外來(lái)的藝術(shù)概念，如何被他智慧地融化在章法和用筆的趣味之中。對(duì)此，嚴(yán)善錞的文章《線條的趣味與潘天壽的藝術(shù)》有精彩的論述，尤其是有關(guān)“矛盾空間”的討論，讓我們領(lǐng)略到潘天壽在藝術(shù)形式處理方面的精渺微密。這種成就，帶給人們的就不只是審美上的無(wú)窮樂(lè)趣，它還啟迪出更高的智慧。讓人們仿佛看到他揮斥八極頓挫萬(wàn)類(lèi)，把山川靈奇帶入畫(huà)中天地，感動(dòng)乎舉世，發(fā)而為忠毅的事業(yè)：

潘天壽 秋晚 150×98cm 紙本設(shè)色 1964年

畫(huà)事須有高尚之品德，宏遠(yuǎn)之抱負(fù)，超越之見(jiàn)識(shí)，厚重淵博之學(xué)問(wèn)，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”而已哉？

潘天壽 氣結(jié)殷周雪 紙本設(shè)色

潘天壽 鐵石帆運(yùn)圖 248×120.5cm 紙本設(shè)色 1958年

由此可知，潘天壽藝術(shù)的意義遠(yuǎn)不止于一些形式上的問(wèn)題，他不會(huì)滿足那種游戲遣興的“文人畫(huà)”，他懷有更高的目標(biāo)：將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起。這種觀念很容易被人簡(jiǎn)單地理解為政治與藝術(shù)的關(guān)系，就連潘天壽自己也做過(guò)貌如類(lèi)似的闡釋?zhuān)牵覀儏s不能這樣簡(jiǎn)單去理解、甚至誤以為是言不由衷。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，個(gè)人的道德修養(yǎng)與社會(huì)的政治倫理之間沒(méi)有確然的界線?？v觀潘天壽的藝術(shù)觀念和他的創(chuàng)作活動(dòng)，我認(rèn)為，他始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒學(xué)的精義所在。因而，也想借此表達(dá)一個(gè)自己醞釀已久的想法：潘天壽是學(xué)者畫(huà)家，更是士人畫(huà)家；就學(xué)者畫(huà)家而言，他是現(xiàn)代的，學(xué)院派的，因而也是世界性的，他的畫(huà)面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗(yàn)的和諧那樣，他探索了外延之外的存在(Leibniz: Est aliquid praeter extensionem imo extensione prius)；就士人畫(huà)家而言，他用藝術(shù)去表達(dá)“天地有正氣，雜然賦流形”，是他本身就充滿了浩然正氣。他出生在浙江偏僻的寧海，那里不像海寧，名人輩出，可有一位方孝孺，稜稜氣骨，直令山河變色。潘天壽繼承的正是這種硬直。方孝孺的講堂名“正學(xué)”，潘天壽的藝術(shù)足當(dāng)正學(xué)?？此漠?huà)，我總聯(lián)想到“先生看山復(fù)聽(tīng)水，偶出硬筆相雕镵”（黃景仁《贈(zèng)白下周幔亭》）的詩(shī)句，他的筆，硬得可破堅(jiān)石，流動(dòng)在筆下的就是正學(xué)之氣，或者說(shuō)士人之氣。

簡(jiǎn)言之，潘天壽融合了學(xué)者和士人的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，既現(xiàn)代又古典，在用藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)道德問(wèn)題的深切關(guān)懷上，在用藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)知識(shí)的謙虛謹(jǐn)重上，他和近代學(xué)人王國(guó)維、陳寅恪等站在了同一水平上。

三

回到藝術(shù)，我們不妨越過(guò)道德定義的泥淖，用一些方便易見(jiàn)的潘天壽資料，簡(jiǎn)單地描述一下他是如何踐行的。他說(shuō)：

有至大至剛至中至正之氣蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全。旁及藝事，不求工自能登峰造極。

至大至剛，語(yǔ)出《孟子》，即所謂“浩然之氣”：“以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。”朱子解釋說(shuō)：“至大初無(wú)限量，至剛不可屈撓。”

這正是潘天壽的人生信念，也是他的藝術(shù)信念。從這一點(diǎn)看，他是一位典型的傳統(tǒng)主義者。他相信道德，尤其是士人身上彌滿的道德，換用一個(gè)術(shù)語(yǔ)說(shuō)，他相信心性，相信心性與藝術(shù)的一致性。遺憾的是，我們這代人，好似已經(jīng)失去了談?wù)摗靶男浴钡恼Z(yǔ)境。因?yàn)檫@是一個(gè)牢牢鑲嵌在經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)中的詞語(yǔ)，尤其是發(fā)展到了晚近，它或許還關(guān)系到甚深微妙的性命修養(yǎng)，關(guān)系到道德實(shí)踐，甚至關(guān)系到對(duì)整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的價(jià)值判斷。潘天壽說(shuō)過(guò)一些質(zhì)樸的話，我認(rèn)為，倒為我們闡明了“心性”在藝術(shù)中的含義：

潘天壽 雁蕩寫(xiě)生圖卷 49×179cm 紙本水墨 1961年

作畫(huà)時(shí)，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練。靜則靜到如老僧之補(bǔ)衲，練則練到如春蠶之吐絲，自然能得骨趣神韻于筆墨之外矣。

這“收心”之說(shuō)，也讓人聯(lián)系到孟子的思想(《孟子·告子上》：“學(xué)問(wèn)之道無(wú)他，求其放心而已矣。”)，但潘天壽將它落實(shí)在一種更為具體的實(shí)踐上。尤其是到了晚年，他作畫(huà)越來(lái)越少，也越來(lái)越慢，有時(shí)很長(zhǎng)時(shí)間，才出筆一二。同時(shí)，運(yùn)筆的速度也跟著越來(lái)越緩，力道也越來(lái)越內(nèi)斂。與早年的作品相比，我們可以明顯地感到，他讓才情慢慢地退居到畫(huà)面的次要位置，而讓學(xué)養(yǎng)和心性赫然突現(xiàn)。這種高深的格調(diào)，難以表述，此處換用古典的語(yǔ)言或能表達(dá)得更確切，其曰：先生豈以畫(huà)自名哉！特以其至大至剛之氣發(fā)于胸中，而應(yīng)之以手，故不見(jiàn)其有刻畫(huà)嫵媚之態(tài)，而端乎章甫，巍巍若有不可犯之色。也只有這樣看，我們才能去談?wù)撍乃囆g(shù)中的骨趣神韻，談?wù)撍乃囆g(shù)中的心修道養(yǎng)。

這種心性體現(xiàn)在潘天壽硬實(shí)的性格上，也印刻在他的署款的別號(hào)上。潘天壽自號(hào)壽，“壽”字在浙地方言中有背時(shí)迂拙之意。潘天壽研究者慣常用老子的理論，將他這種性格與在作品中顯現(xiàn)出來(lái)的“重”“拙”“大”聯(lián)系在一起。然而，往往被我們忽視的卻是，在這種“廣大”氣象的背后，還存在著令人難以企及的“精微”。而廣大與精微，正是互為依托的一體兩面。荀子所謂“大參乎天，精微而無(wú)形”，即此之意。用《仁學(xué)》的話說(shuō)，就是“遍法界、虛空界、眾生界，有至大至精微，無(wú)所不膠粘、不貫洽、不膠絡(luò)而充滿之一物”。這樣的精微不僅體現(xiàn)于他的形式構(gòu)成，也體現(xiàn)于他的意境營(yíng)造。這就是為什么我們總是在他的邊角之景上感受的卻是北宋大幅巨幛的山巒崇高。他所營(yíng)造的境界，他所標(biāo)呈的格調(diào)，都是廣大與精微的契合互動(dòng)，所以他說(shuō)：

藝術(shù)以境界美為極致。

中國(guó)畫(huà)以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地。

這是他對(duì)學(xué)生的要求，當(dāng)然也是他自己的藝術(shù)抱負(fù)。有一次，他還這樣表達(dá)藝術(shù)極境：“畫(huà)事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無(wú)能，即是極境。”

意味深長(zhǎng)的是，潘天壽稟性中的迂拙和學(xué)術(shù)上的精微，在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中卻有著內(nèi)在的邏輯：

其為人也，淳古之至，故樸拙之至；樸拙之至，故退讓之至；退讓之至，故思慮之至；思慮之至，故完密之至；完密之至，故無(wú)所茍之至；無(wú)所茍之至，故精微之至。（龔自珍《抱小》）

浙人龔自珍的這番議論，今天聽(tīng)來(lái)幾近卮言。而在儒學(xué)傳統(tǒng)中，卻是堂堂正聲，跟《中庸》一脈相承。士人在探索事情物理的精微深渺的同時(shí)，還牢牢惦記著那個(gè)廣大的現(xiàn)實(shí)社會(huì)、眾生世界，還懷有深沉的憂患意識(shí)。而這種憂患意識(shí)，正是潘天壽那一代知識(shí)分子的心性中最為崇高的部分。

如何闡釋畫(huà)家的題畫(huà)詩(shī)，進(jìn)而解讀畫(huà)面背后的意義，幾乎是潘天壽研究中的一個(gè)空白，也是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)研究的一個(gè)空白。陳正宏的文章為我們提供了一個(gè)優(yōu)秀的范例。他用翔實(shí)的材料，解讀了潘天壽的“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”這聯(lián)題畫(huà)詩(shī)的意義。他從“兩部鼓吹”的原典出發(fā)，細(xì)心追蹤這一短語(yǔ)在古代詩(shī)詞中的演繹變化，以及與潘天壽的這句詩(shī)的相互關(guān)系，并用大量具體的文獻(xiàn)，詳細(xì)地剖析了潘天壽當(dāng)年作畫(huà)時(shí)的特定社會(huì)情景，最終揭示出身為詩(shī)人和畫(huà)家的潘天壽對(duì)紛亂時(shí)局的悲嘆和無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，正是通過(guò)陳先生的這種精致分析，才讓我們領(lǐng)略到潘天壽的那種深沉的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)不僅僅是對(duì)時(shí)局，更多地是對(duì)整個(gè)文化傳統(tǒng)的憂患。

這里，我們已來(lái)到了潘天壽研究最薄弱的環(huán)節(jié)：對(duì)他詩(shī)心的理解。而畫(huà)則是詩(shī)心的鏡照，觀詩(shī)讀畫(huà)又是一體兩面。在《中華竹韻》中，我曾引用過(guò)潘天壽的一首淺白小詩(shī)：“千山復(fù)萬(wàn)山，山山峰巒好。一別四十年，相識(shí)人已老。”又注二行小字曰：“1969年冬潘天壽被押解到嵊縣、寧海等地游斗，在回杭州的火車(chē)上，撿拾香煙紙一枚，書(shū)其背三詩(shī)，此其一?！币馔獾氖?，我竟幾天都被這首小詩(shī)壓得難以自拔，按捺不住懸揣：爾時(shí)的山水依然如舊時(shí)精秀，可令他傷懷的究竟是何物？是否他感念存歿，浮動(dòng)出所敬仰的鄉(xiāng)邦先賢方孝孺，是否也閃現(xiàn)出上虞烈士倪元璐，讓他“郁沒(méi)二悲魂，蕭條猶在否”，還是他為自己的學(xué)術(shù)宏猷未盡展義而深深抱憾：“五四新文化運(yùn)動(dòng)”宣揚(yáng)了科學(xué)與民主，但卻忘了同樣重要的藝術(shù)，他的繪畫(huà)能否最終為它補(bǔ)苴罅漏？也許，萬(wàn)端千緒，參錯(cuò)疊出，心通只有一曲：當(dāng)文明懸危之際，則此文明精神所凝聚之人，毅然與之共命的決心。

潘先生襟懷宏廓，這些當(dāng)然只是我輩的臆解。而研究其詩(shī)歌的學(xué)者，早都注意到他取徑昌黎和玉川的詩(shī)風(fēng)，那是“橫空盤(pán)硬語(yǔ)，妥貼力排膠”的抒懷，也是峭挺嚴(yán)放，脫略拘維，特立群品之外的格調(diào)。而潘先生郁尼之情，辭以作歌，其哀在骨，豪端萬(wàn)象卻是六朝風(fēng)物，三山草色，精缊靈結(jié)。先生永思長(zhǎng)懷，憂患至矣?！独阗そ?jīng)》說(shuō)：“悲生于智?！北创缺?，即憂患，大悲大哀乃成于智慧。潘先生以詩(shī)為圣，他的畫(huà)也當(dāng)作如是觀。

現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答

問(wèn)：貢布里希的《藝術(shù)的故事》被譽(yù)為“世界藝術(shù)史的圣經(jīng)”，您作為這本書(shū)中文版的翻譯者，請(qǐng)您談?wù)剬?duì)翻譯的感想。

答：卡夫卡曾說(shuō)：通天塔建成后，若不攀爬，也許會(huì)得到神的寬宥。這一隱喻，象征了語(yǔ)言交流的隔絕。不過(guò)，攀爬通天塔所受到的懲罰—“語(yǔ)言的淆亂”，卻并未摧毀人類(lèi)的魄力與智慧。翻譯就是這魄力與智慧的產(chǎn)物。

[英]貢布里希著《藝術(shù)的故事》封面（范景中譯）

公元7世紀(jì)，玄奘組織國(guó)家譯場(chǎng)，有系統(tǒng)地翻譯佛經(jīng)，堪稱世界文化史上的偉大事件。那時(shí)印刷術(shù)或許已經(jīng)微露端倪，但譯本能廣泛傳播，還要靠抄書(shū)員日復(fù)一日的重復(fù)勞動(dòng)。20世紀(jì)敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，讓人們能夠遙想千年前抄書(shū)的格局。當(dāng)年抄書(shū)員普普通通的產(chǎn)品，現(xiàn)在都成了吉光片羽。

歐洲亦如此。在文藝復(fù)興來(lái)臨之前，知識(shí)的傳播也仰仗抄書(shū)工的臨寫(xiě)。連公元909年盛傳的世界末日將要來(lái)臨的流言，也沒(méi)有讓那些默默無(wú)聞的譯者放棄手頭的工作，知識(shí)的流動(dòng)才不至中斷，并最終走出中世紀(jì)的黑暗迎來(lái)文藝復(fù)興。

可以想象，他們危坐于紙窗竹屋，為了一字之妥帖，一義之穩(wěn)安，殫精竭思，歲月筆端，令不朽者不朽。歌德說(shuō)，在時(shí)間的繪畫(huà)長(zhǎng)廊中，一度不朽的東西，將來(lái)總會(huì)再次受到人們的重新溫習(xí)，這可以用作翻譯的座右銘。

1827年7月歌德給英格蘭史學(xué)家卡萊爾寫(xiě)信說(shuō)：翻譯無(wú)論有多么不足，仍然是世界的各項(xiàng)事務(wù)中最重要最有價(jià)值的工作。

他是這樣說(shuō)，也是這樣做的。我們看一看漢斯·皮利茲等人1963年出版的《歌德書(shū)志》，翻譯占據(jù)著10081—10110條目，約30種之多，語(yǔ)言包括拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、意大利語(yǔ)、英語(yǔ)、法語(yǔ)、中古高地德語(yǔ)、波斯語(yǔ)以及一些斯拉夫語(yǔ)。翻譯一定讓歌德更為胸襟廣大、淵雅非凡，以致提出了氣勢(shì)恢宏的“世界文學(xué)”觀念。他的深邃宏遠(yuǎn)也體現(xiàn)在藝術(shù)研究上，他不僅指導(dǎo)瑞士學(xué)者邁爾 (1760—1832)如何撰寫(xiě)藝術(shù)史，而且自己也翻譯了藝術(shù)史文獻(xiàn)《切利尼自傳》。

我曾在給友人的信中對(duì)歌德所言之翻譯價(jià)值有過(guò)感言：翻譯乃苦事，但卻是傳播文明最重要的方式；當(dāng)今的學(xué)術(shù)平庸，翻譯的價(jià)值和意義就更加顯著。翻譯也是重要的學(xué)習(xí)方式，它總是提醒我們，人必犯錯(cuò)，從而引導(dǎo)我們通過(guò)錯(cuò)誤學(xué)習(xí)，以至讓我們變得更謙虛、更寬容也更文雅，對(duì)人性的莊嚴(yán)也有更深至的認(rèn)識(shí)。就此而言，翻譯乃是一種值得度過(guò)的生活方式。

文明的火種，概言之，核心乃是科學(xué)和藝術(shù)。科學(xué)是數(shù)學(xué)、邏輯的世界，藝術(shù)是圖像、文字的世界。撇開(kāi)科學(xué)不談，對(duì)藝術(shù)的研究，尤其對(duì)藝術(shù)史的研究，說(shuō)得大膽一些，它代表了一種文明社會(huì)中學(xué)術(shù)研究的水平，學(xué)術(shù)研究的高卓與平庸即由藝術(shù)史顯現(xiàn)。之所以論斷如此，也許是它代表了為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的不帶功利的高貴與純粹。而這種純粹性的含量，可以用來(lái)測(cè)試學(xué)術(shù)的高低。

既然我們把翻譯視為一種值得度過(guò)的生活方式，現(xiàn)在翻譯這套《藝術(shù)史名著譯叢》可以再添上一種理由：人活在現(xiàn)象世界，何謂獲得古典意義上的自足，難道不是把他的生命嵌入藝術(shù)的律動(dòng)？

“一書(shū)迻譯幾番來(lái)，歲晚無(wú)聊卷又開(kāi)。風(fēng)雨打窗人獨(dú)坐，暗驚寒暑迭相催。”這是用來(lái)描繪心目中所敬重的譯者的形象。其實(shí)，翻譯的原則無(wú)他，不過(guò)是一字一句地仿樣迻寫(xiě)，唯敬而已。

責(zé)任編輯：韓少玄