微縮的相貌
——絲綢文物圖案上的歷史信息

王 巖， 王文利， 王啟明， 李志平

(蘇州大學(xué) a.藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；b紡織與服裝工程學(xué)院，江蘇 蘇州 215028；c.現(xiàn)代絲綢國家工程實(shí)驗(yàn)室 江蘇 蘇州 215123)

微縮的相貌
——絲綢文物圖案上的歷史信息

王 巖a,c， 王文利b,c， 王啟明a,c， 李志平b,c

(蘇州大學(xué) a.藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；b紡織與服裝工程學(xué)院，江蘇 蘇州 215028；c.現(xiàn)代絲綢國家工程實(shí)驗(yàn)室 江蘇 蘇州 215123)

基于歷史發(fā)展的角度，以絲綢文物上的圖案作為研究的重點(diǎn)，將不同時(shí)期絲綢文物圖案上的各種歷史信息加以分析和歸納；從絲綢文物最早的發(fā)現(xiàn)來印證絲綢發(fā)展追溯的年代；從菱形紋樣的普遍性來分析生產(chǎn)工藝技術(shù)的進(jìn)步和審美一致性與演繹發(fā)展；從社會(huì)心理的觀念性來探討絲綢圖案反映的社會(huì)精神面貌；到外來文化被中華文化接納并同化來討論文化藝術(shù)的相互借鑒。絲綢圖案既有工藝技術(shù)的成分，更是社會(huì)審美的集中體現(xiàn)。不同時(shí)期的絲綢圖案都是那個(gè)時(shí)代的一面鏡子，映襯出那些時(shí)代背后隱含的歷史信息。

絲綢；出土文物；圖案；歷史信息；審美意識(shí)；時(shí)代特征

中國是世界上最早飼養(yǎng)家蠶和織造絲綢的國家，通過一些重要的考古文物已經(jīng)得到證明。1926年有“中國考古學(xué)之父”之稱的李濟(jì)先生在山西省夏縣西陰村的新石器時(shí)代中期文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了距今6 000～5 500多年的被人工剖開的半個(gè)蠶繭殼標(biāo)本化石(圖1)。后來經(jīng)專家的鑒定，西陰村那半個(gè)蠶繭確是一種家蠶的繭，因此證明了中國人在史前新石器時(shí)代已懂得養(yǎng)蠶抽絲[1]。半個(gè)蠶繭化石成為中國絲綢紡織史上最重要的實(shí)物證據(jù)，被寫進(jìn)多種史學(xué)著作。

圖1 半個(gè)蠶繭殼Fig.1 Incomplete silkworm cocoon shell

浙江湖州錢山漾遺址距今6 000～4 000年，1958年2-3月在浙江省有關(guān)部門對錢山漾遺址再次進(jìn)行有計(jì)劃的考古發(fā)掘中，特別是一批絲麻織品的出現(xiàn)，引起了考古界與絲綢史學(xué)者的高度關(guān)注。從錢山漾遺址出土的紡輪、竹編器、棕刷等紡織工具來看，當(dāng)時(shí)的人們已基本掌握了紡織技術(shù)，且可能有了最簡單的織機(jī)[2]。

河南榮陽市青臺(tái)村青臺(tái)新石器時(shí)代遺址，1981—1987年底的再次發(fā)掘，出土了距今5500年左右的紡織物殘片。從而將人們對中國新石器時(shí)代紡織技術(shù)的起源、紡織業(yè)的發(fā)展，以及當(dāng)時(shí)服飾狀況的認(rèn)識(shí)等提高到一個(gè)新的高度[3]。

紡織絲綢的發(fā)展長期與人類社會(huì)文明的發(fā)展同步，與藝術(shù)表現(xiàn)形式結(jié)緣，但就絲綢圖案的演化形式而論，不同時(shí)期的絲綢文物中還帶有時(shí)代的特征烙印。通過對絲綢圖案的研究，可以透視并驗(yàn)證一些不同時(shí)期及不同社會(huì)背景下的社會(huì)歷史信息，同時(shí)這些社會(huì)歷史反作用于絲綢工藝和圖案的產(chǎn)生與發(fā)展。本文以絲綢圖案作為研究的重點(diǎn)，因?yàn)榻z綢圖案的表象也是社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的外化表現(xiàn)，這些絲綢圖案面貌的背后隱含著當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌、審美流向，或許就此打開了認(rèn)識(shí)歷史的另一扇窗。

1 抽象化的形式特征

1.1 絲綢圖案設(shè)計(jì)演變

考古發(fā)現(xiàn)：早期的絲綢圖案主要是指殷商時(shí)期的絲綢圖案，無論從工藝或是從外觀風(fēng)格來看均可把其分為織花圖案和繡繪圖案兩大類。而正式的絲綢織花圖案發(fā)現(xiàn)于殷商時(shí)期，它們大多是被稱之為云雷紋的幾何圖案，早期的絲綢織物圖案多以菱形紋為主干，衍生出許多的幾何紋變化形式，為絲綢圖案的豐富和發(fā)展提供了前提素材。這個(gè)案例說明當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，人們審美觀念較統(tǒng)一，另外，不同的工藝品的裝飾紋樣還沒有形成自己的個(gè)性裝飾語言。這一時(shí)期的絲綢產(chǎn)品多是編織和刺繡的方式進(jìn)行菱形紋樣的紋飾工藝，并將這種幾何化的抽象圖案發(fā)展到一個(gè)變化多端的高度。

以菱形紋為原始骨架加以組合變化，成為自戰(zhàn)國至漢初時(shí)期十分流行的杯紋紋樣。一些紋樣的原始骨架看似應(yīng)該是菱形紋的變體演化，或復(fù)雜菱形紋結(jié)構(gòu)后二方連續(xù)形式。如湖北省江陵縣馬山一號(hào)楚墓出土了戰(zhàn)國時(shí)期大菱形紋錦(圖2)，荊州市博物館藏馬山楚墓出土了戰(zhàn)國時(shí)期演變的菱形紋圖樣(圖3)。

圖2 菱形紋Fig.2 Diamond pattern

圖3 菱形紋的演化Fig.3 Evolution of diamond pattern

1.2 菱形紋的形成因素

從新石器時(shí)代以來，紋樣圖案的產(chǎn)生和發(fā)展也是經(jīng)歷過一個(gè)從幼稚到成熟的周期，從原始的具象紋樣的紀(jì)實(shí)再到抽象紋樣的概括遞進(jìn)，說明人們的審美意識(shí)和藝術(shù)成就在日臻成熟。菱形紋樣是眾多帶有幾何化抽象圖案的一種，并且在菱形紋的基礎(chǔ)上又加以發(fā)展，出現(xiàn)形式的延續(xù)性特征。這在商周時(shí)期較為多見，同樣在絲綢上也是如此。

仰韶文化時(shí)期的半坡類型約在公元前4800—前4300年，出土的一些陶器為菱形紋的演化提供了契機(jī)。在一件陶器上繪有漁網(wǎng)狀的網(wǎng)紋，而在其他的陶上發(fā)現(xiàn)有呈較規(guī)矩菱形、線形的寫實(shí)魚紋樣和進(jìn)一步抽象魚形的近菱形紋。這些菱形紋的演化并開始出現(xiàn)，應(yīng)該是與當(dāng)時(shí)人們的圖騰崇拜或漁獵生活有關(guān)，是完全從生活中得來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并在寫實(shí)的基礎(chǔ)上逐步抽象出來。晚期魚紋多采用示意象征的手法，圖案多用分解和復(fù)合兩種形式構(gòu)成，各自通過分解概括形成了變化多端形狀各異的魚紋圖案[4]。

1.3 菱形紋的衍生發(fā)展

早期的紋樣是脫胎于生產(chǎn)勞動(dòng)的生活實(shí)踐，在紋樣由繁入簡的演變過程后逐漸形成了特定時(shí)期人們的審美取向和審美標(biāo)準(zhǔn)。從彩陶文化發(fā)展并逐步完善起來的形態(tài)到形式的轉(zhuǎn)變，到商周時(shí)期已經(jīng)拓展到其他生產(chǎn)資料上，絲綢上的圖案也有著較為集中的體現(xiàn)。從春秋戰(zhàn)國時(shí)期江陵馬山一號(hào)楚墓的出土絲綢實(shí)物看，絲綢類同青銅器等工藝品一樣采用云雷紋、菱形紋，同時(shí)也有龍鳳、舞蹈人物及狩獵等題材表現(xiàn)。

1.4 絲綢菱形紋的審美價(jià)值

菱形紋已經(jīng)作為一種紋樣的元素被組織使用，也就是與其他紋樣元素共同組合出另一種紋樣。部分紋樣的基礎(chǔ)骨架是以菱形為主干再發(fā)展形成的，或是說菱形代表了當(dāng)時(shí)人們的普遍審美取向。

例如商周青銅器上的龍紋，龍紋身上的鱗片部分就是菱形紋重復(fù)使用，只是菱形紋樣變得稍微豐富了一些。同時(shí)期的絲綢紋樣上也出現(xiàn)了菱形紋樣，如江陵馬山楚墓中的絲織品上，有云雷紋、菱形紋及其變體，涵蓋龍鳳、舞蹈人物、狩獵等多種題材[5]。這個(gè)時(shí)期的菱形圖案骨架在絲綢產(chǎn)品上的表現(xiàn)應(yīng)該有當(dāng)時(shí)人們審美取向的因素，從陶瓷文物和青銅器等文物上可以看到類似的圖案紋樣。另一方面也是當(dāng)時(shí)織造工藝技術(shù)的表現(xiàn)，在紡織品上移植編織物的組織。

先秦抽象化的圖案表現(xiàn)是人們從具象事物的描繪提高到對事物提煉和概括的程度，從表現(xiàn)和織造上都已經(jīng)相當(dāng)成熟，并且形成普遍性的社會(huì)審美認(rèn)同。

2 理想化的浪漫特征

2.1 理想世界的渴望

秦漢時(shí)期，訪道升仙的生活愿望和享受來生的精神較為膨脹，這也勢必影響到工藝美術(shù)的裝飾紋樣中。絲綢之路的開通，使中外的商貿(mào)文化交流更緊密，中外的藝術(shù)影響也隨之頻繁。因此，漢代的絲綢圖案更有一種理想國的浪漫情懷，代表了當(dāng)時(shí)人們的思想狀態(tài)。

飛禽、瑞獸、文字、云氣、人物、幾何形互相穿插的結(jié)合，顯得格外氣勢磅礴、華美而又壯麗[6]。當(dāng)時(shí)廣泛使用的紋樣，除去抽象化的幾何紋之外，還有大量的動(dòng)物紋和少量的植物紋。最具代表性的案例是西漢馬王堆漢墓出土的絲綢帛畫，在文物的圖案上表現(xiàn)的內(nèi)容就是映襯出當(dāng)時(shí)人們思想上對天、地、人三界的解釋與向往，是一種社會(huì)思潮的積極代表。同時(shí)，帛畫圖案表現(xiàn)方式可以稱作是早期的絲綢彩繪作品，因?yàn)槭嵌喾N顏色的集合。

2.2 云虡圖案及其特征

動(dòng)物紋常與云氣紋共同組織圖案，時(shí)稱“云虡”，同樣表現(xiàn)在絲綢圖案和畫像石、畫像磚和陶器、漆器上。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者對道家的神仙學(xué)說非常推崇，他們希望可以將神仙吸引入室，引導(dǎo)自己靈魂升天，故在各種生活用品、墓葬器皿和絲綢作品中裝飾有大量的云氣紋圖案[7]。有趣的是動(dòng)物大多為現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物，少有龍、鳳等非現(xiàn)實(shí)動(dòng)物，甚至還出現(xiàn)了西域“格里芬”樣式的生翼獸，可見當(dāng)時(shí)與域外異地文化的交往。

“云虡”圖案構(gòu)圖滿密緊湊，場景云氣繚繞，大有雞犬升天的氣氛。漢代先民對與自己親近的人和物是有感情的，在他們的理想來世中或天國里，同樣也是彼時(shí)的人或物相伴相隨，只不過是換了一個(gè)時(shí)空罷了?！霸铺槨奔y樣的理想王國不但寄托了當(dāng)時(shí)人們的美好愿望，同時(shí)出現(xiàn)了在紋樣上表達(dá)美好愿望與祝福的文字，可見當(dāng)時(shí)人們對生活的樂觀態(tài)度與祈福。

3 異域化的本土特征

3.1 西域文化的引入與聯(lián)珠紋的起源

絲綢之路的開通及魏晉南北朝時(shí)期是中外、漢胡文化交流和雜處的三百多年，工藝美術(shù)相互影響，絲綢圖案最直接的圖案特征也表現(xiàn)出來。一些裝飾紋樣與絲綢圖案開始有了新的風(fēng)貌，聯(lián)珠紋一時(shí)成為主流紋樣。

聯(lián)珠紋是由大小相同的圓圈或者圓珠連續(xù)排列而成的一種裝飾圖案，而在紡織品圖案的構(gòu)成上，常用聯(lián)珠紋編制大的框架，在框架中染出或者編制出動(dòng)物、花卉等紋樣，多用于服飾的裝飾[8]。聯(lián)珠紋中也有菱形紋這種幾何骨架的結(jié)構(gòu)，這也是一種骨架紋樣。它由大小基本相同的圓形幾何點(diǎn)連接排列，形成更大的幾何形骨架，然后在此骨架中填以動(dòng)物、花卉等各種紋樣，有時(shí)也穿插在具體的紋樣中作裝飾帶[9]。

聯(lián)珠紋最強(qiáng)勢的來源應(yīng)屬薩珊波斯，因?yàn)槁?lián)珠紋有其國教—祆教的含義。因此，古老的星相、神話、宗教主題成為藝術(shù)的重要題材。表示天的圓圈是設(shè)計(jì)的主角，其星相學(xué)寓意通過沿圈排列的眾多小圓珠來表現(xiàn)。如此形成的聯(lián)珠紋有神圣之光的含義，凡置于珠圈中的動(dòng)物都具宗教或神話之意，并非唯美的裝飾[10]。

隨聯(lián)珠紋等一同移居過來的圖案中，還包括胡人的形象、佛教的紋樣等。這一時(shí)期民族大融合，思想文化也在大融合，如佛教的盛行也與人們苦于現(xiàn)世、憧憬來世的社會(huì)動(dòng)蕩局面關(guān)聯(lián)甚密，因此佛教藝術(shù)對當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)影響深遠(yuǎn)。世人通過工藝美術(shù)品或美術(shù)工藝品等器物承載自己的理想，利用美術(shù)手段加以表現(xiàn)，使用工藝品服務(wù)生活。

3.2 絲綢聯(lián)珠紋漢化

隋、唐、五代，絲綢圖案的變遷演變也更加豐富多彩。首先是題材的多樣性，動(dòng)物紋樣、植物紋樣、幾何紋樣和其他諸如天象、自然、人物、符號(hào)、文字等圖形蜂擁呈現(xiàn)出來，真是恰逢盛世。藝術(shù)的高峰時(shí)期，必然催生出異彩紛呈的藝術(shù)表現(xiàn)形式。此時(shí)的絲綢紋樣中值得一提的是西風(fēng)東漸，后被東土改良的幾種紋樣圖案。由此可見，中國文化在吸收引進(jìn)外來文化所采取的包容與消化以致同構(gòu)的大度胸懷。比如薩珊式樣多是聯(lián)珠圈內(nèi)單獨(dú)的動(dòng)物和人物形象，并且賦有一定的文化內(nèi)涵。雖然在傳入的早期基本還是原來模樣，但是隨著時(shí)間的發(fā)展，亦逐漸開始漢化。

聯(lián)珠紋是波斯薩珊朝的典型紋樣形式，在聯(lián)珠紋中填入中國傳統(tǒng)紋樣，把兩種不同紋樣組合起來，形成一種中西合璧的新紋樣，亦是外來紋樣民族化的發(fā)展演化。其特征為外面是一周相連接的圓點(diǎn)、中間飾以各種動(dòng)物內(nèi)容，在處理手法和表現(xiàn)技巧上達(dá)到了精湛的地步[11]。聯(lián)珠鳥紋錦和鹿紋錦如圖4所示，北朝末至隋代錦紋的演化如圖5所示。

唐人在吸取外來文化的態(tài)度上是，在逐漸吸收的過程中改造、融合為自身文化的一部分，聯(lián)珠紋的樣式也在中國化的過程中悄悄改變。聯(lián)珠圈內(nèi)的主紋圖案內(nèi)容愈來愈顯示出中國化的特征，甚至影響到唐代以后紋樣的裝飾風(fēng)格。聯(lián)珠紋作為一種特殊的藝術(shù)樣式豐富并影響了中國本土紋樣的裝飾風(fēng)格和樣式[12]，后來象征聯(lián)珠紋最大特征的聯(lián)珠圈也被演變。

圖4 聯(lián)珠紋錦Fig.4 Brocade of linked-pearl motif

圖5 錦紋的演化Fig.5 Evolution of brocade

3.3 絲綢聯(lián)珠紋的弱化

對于聯(lián)珠紋演變的歷程可以有至少四點(diǎn)發(fā)現(xiàn)：一是原來的聯(lián)珠圈內(nèi)的單獨(dú)紋樣被更端莊周正的心態(tài)對稱化了，雖然表現(xiàn)內(nèi)容依然胡兒、胡獸、胡景和胡神仙，但味道卻改了；二是更有甚者，直接將聯(lián)珠圈的事物改換成了中國的事物紋樣；三是單層聯(lián)珠變成雙層聯(lián)珠，并且一層聯(lián)珠紋、一層卷草紋；四是變聯(lián)珠紋為中國式的卷草紋了。在聯(lián)珠紋淡出歷史舞臺(tái)的同時(shí)，一種叫做寶相花的植物紋樣作了替代，其內(nèi)容和情致已是大相徑庭了。

另外，唐中期以后聯(lián)珠紋開始在民間衰微，也與“安史之亂”等這一時(shí)期的社會(huì)背景有關(guān)。一是薩珊波斯及中亞的一些地區(qū)被伊斯蘭化，聯(lián)珠紋的宗教含義也就蕩然無存了；二是唐朝中期，由于少數(shù)民族間及與外邦間的沖突與矛盾，造成了百姓對外來胡風(fēng)文化的抵觸；三是北人南遷，北方的織造技術(shù)傳播到南方。南方絲織業(yè)吸收了西方和中國北方絲綢技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，絲綢圖案也從動(dòng)物紋樣轉(zhuǎn)向充滿生活氣息的花鳥紋樣；況且，隨著海上絲綢之路的開辟，西域文化對江南教綢的影響逐漸式微。

紋飾新穎、色彩變幻豐富、清秀纖麗且富有世俗情調(diào)的花卉、花鳥紋錦，則逐漸成為織物上的主流紋飾，使得曾風(fēng)行于初唐的聯(lián)珠紋趨于銷聲匿跡，逐漸退出歷史的舞臺(tái)[13]。

4 世俗化的市民特征

4.1 唐宋絲綢圖案：清淡典雅的世風(fēng)

唐宋以后，一些描繪植物、花鳥等的題材紋樣開始多見，表現(xiàn)的內(nèi)容比較現(xiàn)實(shí)，更貼近了人們的生活。唐代所用染料主要是植物染料，突出的是紅花染料和靛藍(lán)染料。唐代的媒染染料及媒染技術(shù)有了進(jìn)一步發(fā)展和加強(qiáng)，工藝較為成熟。絞纈與印花的技術(shù)也很有特色，形成唐代絲綢印染的特點(diǎn)。宋代與唐代的染料大體相同，印花技術(shù)進(jìn)一步推廣流行，在中原及周邊少數(shù)民族地區(qū)都有發(fā)現(xiàn)。絲綢圖案迎來了清新柔婉的兩宋時(shí)代，藝術(shù)性質(zhì)從宮廷走向世俗與民間，并長足發(fā)展。世俗藝術(shù)中，占階層優(yōu)勢的文人藝術(shù)和后來居上的市民藝術(shù)各領(lǐng)風(fēng)騷，都開辟了自己的領(lǐng)域[14]。

兩宋時(shí)絲綢的色彩淡雅和諧，花卉圖案風(fēng)行，以纏枝和折枝多見。花卉紋占據(jù)絲綢圖案的主要地位，其他圖案開始減少，花卉圖案的形象愈發(fā)突出。這些和宋代文人雅士追求典雅優(yōu)美風(fēng)尚有關(guān)，高文化素質(zhì)社會(huì)帶動(dòng)高品位的藝術(shù)作品。宋代士大夫世俗享樂之風(fēng)的盛行，首先與宋代士大夫優(yōu)厚的待遇及宋代最高統(tǒng)治者有意識(shí)勸導(dǎo)臣僚厚自娛樂的政策導(dǎo)向密切相關(guān)[15]。

宋代開始出現(xiàn)的一些具有諧音和喻意的圖案。吉祥圖案起始于商周，發(fā)展于唐宋，鼎盛于明清。吉祥圖案包含的圖形元素稱作“天下樂”，是一些四季花被組織到一個(gè)畫面中并蒂開放，被稱為“四季花”并成為主流。這種較為民間化、民俗化圖案表現(xiàn)手法應(yīng)該說在當(dāng)今也還有市場，只不過不一定表現(xiàn)在絲綢圖案上了。這種吉祥圖案在其后風(fēng)俗畫和年畫及條憑和陶瓷彩繪等表現(xiàn)形式中得到普及，這在當(dāng)今春節(jié)期間還有許多類似題材的美術(shù)作品體現(xiàn)。

與兩宋前后同時(shí)代的其他少數(shù)民族政權(quán)中，遼朝的絲綢圖案中有一點(diǎn)例外，居然還有聯(lián)珠紋的發(fā)現(xiàn)，或許是北地人與中原人的藝術(shù)發(fā)展不同步的原因使然。

4.2 宋元絲綢圖案：色彩艷麗的風(fēng)尚

宋后、元代的絲綢圖案形式隨著蒙元的疆域擴(kuò)大而廣納外域文化，具有西域風(fēng)格的絲綢制品大量涌入，代表性的例如織錦。其中等級(jí)和品相最好的當(dāng)屬“納石失”，漢語中的“納石失”其語源出于阿拉伯語[5]。以今世的稱謂，則是織金錦，即一種以金線織花的絲綢[16]。

由于此產(chǎn)品來自西域，故伊斯蘭的情調(diào)更濃。題材的表現(xiàn)上基本與伊斯蘭文化有關(guān)，同時(shí)也與中亞的神話傳說有聯(lián)系，比較典型的如獅身人面像等。但是類似的中亞或西方神話中圖案形象引入到中國，卻沒有得到發(fā)展和延續(xù)，其中一種可能的因素是根深蒂固的本土傳統(tǒng)文化排斥外來神祗的移民，已有的諸神不會(huì)退位，待儲(chǔ)的神位只能在中華文化的土壤中萌芽。元代絲綢對于紋樣的創(chuàng)新也具有特點(diǎn)，比如將文字納入到紋樣之中，同時(shí)盛行吉祥圖案，將人們對生活的美好祝愿和吉祥寓意通過紋樣圖案表達(dá)出來；元代統(tǒng)治階級(jí)有尚金的習(xí)俗，尤其喜歡金碧輝煌的艷麗色彩，因此織物中加金飾就較為普遍。

元代的絲綢印染也很發(fā)達(dá)，絲綢印花頗為流行。元代的絲綢染色很有講究，因?yàn)榻z綢的色彩與統(tǒng)治階級(jí)對色彩定義相關(guān)聯(lián)。褐色應(yīng)用最廣，久盛不衰。藍(lán)色在中國織物中應(yīng)用很早，在蒙古族人眼中代表藍(lán)天，因此使用范圍及流行時(shí)間僅次于褐色。蒙古族認(rèn)為白色是吉色，國俗高尚，以白為吉，在過新年的時(shí)候人們要互贈(zèng)白色禮物來祝福[17]。統(tǒng)治階級(jí)帶動(dòng)絲綢制品的色彩走向，蘊(yùn)含了時(shí)代的社會(huì)特征。

5 結(jié) 語

中國絲綢的圖案紋樣發(fā)展歷史與社會(huì)發(fā)展同步，帶有不同時(shí)期的技術(shù)與藝術(shù)特征，并通過絲綢紋樣的表現(xiàn)形式投射出來。絲綢紋樣的形式表象隱喻當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌和社會(huì)狀態(tài)的痕跡，是歷史文化的一個(gè)側(cè)面，有意與無意間表述出那一時(shí)期的故事，是那段歷史的一份敘述。透過絲綢圖案的紋樣發(fā)展與演變的歷史來感覺當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)信息與審美主流，是研究和還原歷史、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的又一方向與重要課題。

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Miniature：historical information on antique silk fabrics

WANG Yana,c, WANG Wenlib,c, WANG Qiminga,c, LI Zhipingb,c

(a. School of Art, Soochow University, Suzhou 215123, China; b. College of Textiles and Clothing Engineering, Soochow University,Suzhou 215028, China; c. National Engineering Laboratory for Modern Silk, Soochow University, Suzhou 215123, China)

This paper is intended to analyze and summarize various historical information on antique silk fabrics in different periods with emphasis on patterns of antique silk fabrics from the perspective of historical development; verify the origin of silk by the first discovery of antique silk fabrics; analyze the advancement of production technology, aesthetic consistency and evolution and development according to the popularity of twill; discuss the social and spiritual attitudes reflected in silk patterns from the perspective of social psychology; and discuss mutual comparison and reference of culture and art from the aspects of inclusion and assimilation of foreign cultures into Chinese culture. Silk patterns reflect both workmanship and social aesthetics. Silk patterns in each period are a mirror of that period, which reflects the historical information behind the period.

silk; unearthed relics; pattern; historical information; aesthetic consciousness; temporal characteristics

10.3969/j.issn.1001-7003.2017.06.015

2015-11-23;

2017-05-08

江蘇省高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程二期項(xiàng)目(PAPD蘇學(xué)科辦〔2014〕9號(hào))；蘇州大學(xué)國家自然科學(xué)基金預(yù)研項(xiàng)目(SDY2015B02)；江蘇省普通高校研究生實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目(SJLX15_0609)；蘇州大學(xué)卓越人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目(5832001314、5832000814)

王巖(1963—)，高級(jí)實(shí)驗(yàn)師，碩導(dǎo)，主要從事多年絲綢等多種紡織品從事藝術(shù)圖案功能設(shè)計(jì)及研究。通信作者：王文利，副教授，碩導(dǎo)，wlwang@suda.edu.cn。

TS941.12；K976.9

B

1001-7003(2017)06-0091-06 引用頁碼: 061303