莫高窟275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天藝術(shù)形象的初探

趙旭

【摘要】敦煌莫高窟歷經(jīng)千年仍保留下來(lái)很多精彩的壁畫(huà)，其中關(guān)于飛天的藝術(shù)形象十分豐富。飛天的藝術(shù)形象從前秦、十六國(guó)到元代都有著豐富的創(chuàng)造。飛天從印度西域一路到達(dá)中國(guó)內(nèi)地，有了它自身的藝術(shù)特色，到達(dá)中國(guó)內(nèi)地的飛天藝術(shù)形象開(kāi)始逐漸本土化。飛天的藝術(shù)形象在壁畫(huà)中扮演著其獨(dú)特的角色。莫高窟275窟被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的洞窟之一，保存最完整，其中飛天的藝術(shù)形象也很具有代表性。

【關(guān)鍵詞】莫高窟；尸毗王本生；飛天；藝術(shù)形象

敦煌壁畫(huà)中畫(huà)有很多精彩的飛天藝術(shù)形象，飛天也越來(lái)越為大多數(shù)人所熟知，飛天的藝術(shù)形象從前秦、十六國(guó)到元代都有著豐富的創(chuàng)造。飛天一般被認(rèn)為是乾闥婆與緊那羅的復(fù)合體。在石窟藝術(shù)中飛天的藝術(shù)形象經(jīng)常見(jiàn)到，但就目前所知最早的有關(guān)于飛天的記載是在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》①中出現(xiàn)：“石橋南道有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂(lè)，望之云表?！憋w天的藝術(shù)形象在壁畫(huà)中有著特殊的寓意，一般在有敘述說(shuō)法的場(chǎng)景時(shí)，經(jīng)常會(huì)提及關(guān)于仙人前來(lái)歌舞或撒花或供養(yǎng)的場(chǎng)景，除此之外，在本生、本行等重要場(chǎng)合下也會(huì)有天人前來(lái)歌舞或撒花。在敦煌莫高窟275窟北壁的壁畫(huà)上也出現(xiàn)了這些“天人”“天女”“仙人”“天仙”的藝術(shù)形象。

河西地區(qū)在五涼政權(quán)割據(jù)統(tǒng)治時(shí)期，受到了印度以及西域文化的影響。北涼政權(quán)下經(jīng)濟(jì)繁榮，且地理位置自古處于交通要塞，無(wú)疑促進(jìn)了中原與印度西域的經(jīng)濟(jì)文化交流，最重要的是促進(jìn)了佛教的傳播，《北史》中詳細(xì)記載了在康居西北有一粟特國(guó)：“其國(guó)商人先多詣涼土販貨，及魏克姑減（涼都），悉見(jiàn)虜?！雹谟纱丝梢?jiàn)北涼與西域各國(guó)有著經(jīng)濟(jì)的往來(lái)，必定也會(huì)有文化與藝術(shù)的交流。敦煌莫高窟275窟一般被認(rèn)為是最早的洞窟之一，其中壁畫(huà)也被認(rèn)為是最早的壁畫(huà)之一。北壁壁畫(huà)繪有尸毗王本生、毗楞竭梨王本生、月光王本生、快目王本生等本生故事圖。其中在尸毗王本生故事圖中，尸毗王形象的上方就繪有飛天的藝術(shù)形象，或撒花或供養(yǎng)，身體呈現(xiàn)“V”字狀，飛天的動(dòng)作比較單一，面相圓潤(rùn)且豐滿，身體短且健碩，胸部沒(méi)有畫(huà)上圓圈，而是在胸肌下方各加上了一根線條，很明顯是以男性形象出現(xiàn)，頭部帶有圓形的光環(huán)，并且頭戴印度樣式的五珠寶冠，臉部有暈染的跡象。臉部運(yùn)用暈染的方式很可能受到了印度和西域的“凹凸法”暈染的影響，但是可以看出這種“凹凸法”已經(jīng)逐漸開(kāi)始本土化。

在研究飛天的藝術(shù)形象時(shí)很多的學(xué)者認(rèn)為它與印度的某些原始藝術(shù)形象有很大的關(guān)聯(lián)，印度飛天形象經(jīng)過(guò)阿富汗巴米揚(yáng)、巴基斯坦、中國(guó)新疆等地傳入到了內(nèi)地。印度飛天形象的體態(tài)大多數(shù)都十分笨拙并呈現(xiàn)出一個(gè)直角三角形的形態(tài)，給人的感覺(jué)很難飛得起來(lái)。而內(nèi)地飛天的律動(dòng)感與方向感都十分明顯，這一點(diǎn)與中國(guó)所特有的繪畫(huà)藝術(shù)是分不開(kāi)的，中國(guó)畫(huà)是十分注重線條的線性藝術(shù)。275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天藝術(shù)形象的外輪廓以及人體結(jié)構(gòu)處會(huì)有用黑線直接勾勒的，這種黑線在印度西域壁畫(huà)中很少見(jiàn)，印度西域壁畫(huà)一般多采用類似土紅色和白色的線條，然后去運(yùn)用色塊來(lái)造型，275窟飛天形象的腿部也會(huì)有采用土紅色和白色線條勾勒輪廓并且以大色塊來(lái)造型的方式。早在孔子《論語(yǔ)》中就曾提到過(guò)“繪事后素”，同樣《考工記》中也曾記載過(guò)“畫(huà)繢（繪）之事”，都揭示出勾線和設(shè)色是繪畫(huà)的兩個(gè)基本特征，唐代著名繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)就曾把線條藝術(shù)推向極致。我們可以從歷朝歷代中都能看到，畫(huà)家對(duì)于線條的追求都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了設(shè)色，所以我們都把線條認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的靈魂，印度西域地區(qū)則主要靠色塊去造型，這就導(dǎo)致了中國(guó)內(nèi)地飛天藝術(shù)形象與印度西域飛天藝術(shù)形象的不同。而275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天的藝術(shù)形象塑造，既有線條的表現(xiàn)，又有色塊的表現(xiàn)，我們還是清晰地看出線條的下邊仍然是以色塊來(lái)勾勒造型，但不管是線條在上也好，色塊在上也好，都可以看出與外來(lái)文化之間的交流與融合。

275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天的藝術(shù)形象確實(shí)是仿照印度西域飛天藝術(shù)形象所畫(huà)。很明顯可以看出線條十分粗放，用筆奔放有力，體現(xiàn)著原始藝術(shù)的粗獷豪放，可以大概推測(cè)出當(dāng)時(shí)的畫(huà)師對(duì)待外來(lái)藝術(shù)技法還不是很熟悉，仍然處于臨摹印度西域的狀態(tài)。對(duì)于飛天形象的原由一般學(xué)者們都會(huì)認(rèn)為與印度的原始守護(hù)神緊那羅和乾闥婆有一定的關(guān)聯(lián)，緊那羅有男有女的形象，男性擅長(zhǎng)音樂(lè)，女性擅長(zhǎng)舞蹈，同樣乾闥婆一般是張傘和獻(xiàn)花，所以莫高窟中的飛天形象也很有可能僅僅受到了緊那羅和乾闥婆形象的共同影響，但是在中國(guó)古代，對(duì)于飛仙的認(rèn)識(shí)應(yīng)該是有兩個(gè)系統(tǒng)，一種是中國(guó)本土的源于神仙家思想的產(chǎn)物“羽人”的藝術(shù)形象，另一種則是外來(lái)的也就是由印度西域所帶來(lái)的飛天藝術(shù)形象，而這兩種藝術(shù)形象在中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響下，在墓室壁畫(huà)、石窟壁畫(huà)中出現(xiàn)了并存同一畫(huà)面的現(xiàn)象，例如，敦煌莫高窟第249窟壁畫(huà)、第290窟殘塑等。所以很自然就產(chǎn)生了中國(guó)化的“天人”的藝術(shù)形象，中國(guó)化了的“天人”的藝術(shù)形象在中國(guó)每個(gè)朝代都賦予了屬于自己那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色。275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天的藝術(shù)形象并不是單單對(duì)于印度飛天藝術(shù)形象的完全翻制，也沒(méi)有完全繼承源于中國(guó)神仙家思想的“羽人”的藝術(shù)形象，它沒(méi)有單獨(dú)吸收某一種藝術(shù)形象，而是從外來(lái)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，融合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造出的。

莫高窟敦煌壁畫(huà)中關(guān)于飛天的藝術(shù)形象很多，她們經(jīng)歷了千百年的發(fā)展變化，每一個(gè)階段都有自己的時(shí)代特征，她們體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的審美趣味以及藝術(shù)特色。275窟北壁尸毗王本生故事圖中飛天的藝術(shù)形象以其自身的特點(diǎn)在講述著屬于自己的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色。她們?cè)谠丛床粩嗟叵蛭覀兲峁┲鴮儆谀莻€(gè)時(shí)代的藝術(shù)印記。段文杰先生在《飛天在人間》中說(shuō)：“她們并未隨著時(shí)代的過(guò)去而滅亡，她們?nèi)匀换钪瓚?yīng)該說(shuō)她們已從天國(guó)降落到人間，將永遠(yuǎn)活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受?！?/p>

注釋：

①《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》作者楊炫之（又有陽(yáng)炫之、羊炫之之說(shuō)，尚待爭(zhēng)議），生卒年不詳，北朝時(shí)期北平（今河北滿城）人，該書(shū)是記述北魏時(shí)期洛陽(yáng)佛寺興衰的歷史和人物故實(shí)類筆記，在學(xué)界有著極高的文獻(xiàn)價(jià)值。

②《北史》卷97。該國(guó)在《后漢書(shū)》卷98的《西域傳》中，被稱為奄蔡。

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